Poruka o Konstantinu Stanislavskom. Konstantin Sergejevič Stanislavski

Rođen u Moskvi u porodici industrijalca Sergeja Vladimiroviča Aleksejeva i Elizavete Vasiljevne. Imao je devetoro braće i sestara. Od 1878. do 1881. studirao je u gimnaziji u Lazarevskom institutu, a kasnije je radio u porodičnom preduzeću.

Porodica je voljela umjetnost i pozorište - moskovska kuća bila je opremljena posebnim pozorišna sala. Mladi Konstantin sa entuzijazmom je učio vokal i plastiku sa najboljim nastavnicima, imitirao uloge glumaca Malog pozorišta, nastupajući u krugu Aleksejevskog kućnog pozorišta. Prvoscenski debi u ulozi Podkolesina u predstavi N.V. Gogoljeva "Ženidba" odigrala se na amaterskoj sceni u kući A.A. Karzinkina na Pokrovskom bulevaru u decembru 1884.

Na dan premijere dogodila se smiješna stvar: „U poslednji čin igra, kao što znate, Podkolesin se penje kroz prozor. Scena na kojoj se odvija predstava bila je toliko mala da ste morali izaći kroz prozor i hodati po klaviru koji stoji iza kulisa. Naravno, progurao sam poklopac i pokidao nekoliko žica. Nevolja je što je nastup dat samo kao dosadna uvertira za predstojeće vesele plesove. Bio je to jedan od najvećih happy balls- ali, naravno, ne za mene.” Kako se prisjetio K.S Stanislavskog, u ponoć nisu mogli da nađu majstora da popravi klavir, a on je cele večeri sedeo u uglu sale i pevao sve plesove zaredom.

Godine 1886. Konstantin je izabran za člana direkcije moskovskog ogranka Ruskog muzičkog društva. Kasnije razvija projekat za Moskovsko društvo umetnosti i književnosti (MOIiL) i uzima umetničko ime Stanislavski. Prvo izvođenje MOIiL-a održano je 8. (20.) decembra 1888. godine. U roku od deset godina glume, Konstantin Stanislavski je postao poznati glumac, uživajući u uspehu kao i profesionalni glumci na carskoj sceni.

Godine 1888. osnovano je Društvo za umetnost i književnost, gde je mladi Konstantin igrao uloge u predstavama „ Stingy Knight» A.S. Puškina, “Lukavstvo i ljubav” Šilera, Pisemskog, gde je kao izuzetan glumac svog vremena doživeo veliki uspeh. Istovremeno, Konstantin Stanislavski je napravio svoj prvi rediteljski rad prema drami „Plodovi prosvetiteljstva“ L.N. Tolstoj.

14. (26.) juna 1898. trupa je počela sa radom u Puškinu kod Moskve. Art Theatre(Moskovsko umetničko pozorište), koje su osnovali Konstantin Stanislavski i Vladimir Nemirovič-Dančenko. Jezgro trupe činili su glumci amateri iz Društva umjetnosti i književnosti i studenti Filharmonije.

Prva predstava bila je “Car Fjodor Joanovich” A.K. Tolstoj u zajedničkoj produkciji Stanislavskog i A.A. Sanina. "Galeb" A.P.-a doneo je slavu novom pozorištu. Čehova, u izvedbi Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka. Zatim su postavljene predstave A.P. Čehovljev "Ujka Vanja" 1899., "Tri sestre" 1901. The Cherry Orchard» 1904.

Od 1900-ih Konstantin Stanislavski unapređuje svoj sistem podučavanja glume.

Godine 1902. postavljene su drame M. Gorkog "Buržuj" i "Na nižim dubinama" kao vjesnici revolucionarnih događaja, u kojima se on pojavljuje na sceni. novi heroj- radnik.

Godine 1905. stvoren je eksperimentalni studio u Povarskoj ulici. Postojala je potraga za novim oblicima prenošenja stvarnosti, uključujući dekorativna sredstva: na pozadini crnog baršuna shematski su prikazani dijelovi interijera, među kojima su se pojavljivali glumci u šminkerskim maskama i grotesknim kostimima.

Godine 1912. Stanislavski je organizovao 1. studio u Moskovskom umetničkom pozorištu za rad sa mladima - želeo je da reformiše scensku umetnost.

Godine 1918. vodi Operski studio Boljšoj teatar, koja je kasnije postala Opera House. K.S. Stanislavskog, gde je 1922. godine postavljen „Evgenije Onjegin“ Čajkovskog, „ Careva nevesta„1926.

Tridesetih godina prošlog veka Konstantin Stanislavski je od vlasti dobio poseban položaj za Umetničko pozorište, izjednačivši ga sa Boljšoj i Malim teatrom. Godine 1932. Umetničko pozorište je dobilo ime po Gorkom - Moskovsko umjetničko pozorište SSSR-a. Gorky.

Godine 1933. zgrada je prebačena u Umjetničko pozorište bivšeg pozorišta Korsh za stvaranje grane.

Konstantin Stanislavski je 1937. odlikovan Ordenom Lenjina, a 1938. Ordenom Crvenog barjaka.

Konstantin Stanislavski je umro 7. avgusta 1938. u Moskvi od srčane bolesti i sahranjen je na Novodevičjem groblju.

en.wikipedia.org

Biografija

Otac - Sergej Aleksejev (1836--1893), majka - Elizaveta Vasiljevna (rođena Jakovljeva) (1841-1904). Imao je brata Vladimira, sestru Zinaidu, sestru A. Rođak gradonačelnik Moskve N.A. Aleksejev.

1888. bio je jedan od osnivača Moskovskog društva za umetnost i književnost. Godine 1898, zajedno sa Nemirovičem-Dančenkom, osnovao je Moskovsko umetničko pozorište. Prva proizvodnja nova trupa postala je tragedija "Car Fjodor Joanovich" A.K.

Pripadao rođenjem i odgojem najviši krug Ruski industrijalci, bio je u srodstvu sa svim poznatim trgovcima i intelektualcima Moskve (sa S.I. Mamontovim, braćom Tretjakovi). Godine 1881. napustio je Lazarev institut i počeo da radi u porodičnoj firmi. Porodica je volela pozorište za koju je moskovska kuća bila posebno obnovljena pozorišne predstave sala, na imanju Lyubimovka - pozorišno krilo. Svoje scenske eksperimente započeo je 1877. u svom kućnom krugu Aleksejevskog. Intenzivno je učio plastiku i vokal kod najboljih nastavnika, učio na primjerima glumaca Malog teatra, među njegovim idolima bili su Lensky, Musil, Fedotova, Ermolova. Igrao je u operetama: “Grofica de la Frontière” od Lecoqa (poglavica pljačkaša), “Mademoiselle Nitouche” od Florimora, “The Mikado” od Sullivana (Nanki-Poo). Godine 1886. Stanislavski je izabran za člana direkcije i blagajnika moskovskog ogranka Ruskog muzičkog društva i njegovog konzervatorijuma. Zajedno sa pevačem i učiteljem F. P. Komissarževskim i umetnikom F. L. Sollogubom, Stanislavski razvija projekat za Moskovsko društvo umetnosti i književnosti (MOIiL), ulažući u njega lična finansijska sredstva. Poticaj za stvaranje društva bio je sastanak s režiserom A.F. Fedotovom: u svojoj drami "Igrači" Gogolja, Stanislavsky je igrao Ikhareva. Prva predstava odigrana je 8 (20.) decembra 1888. Za deset godina rada na sceni Moskovskog instituta za književnost i književnost, Stanislavski je postao slavan glumac, njegovo izvođenje niza uloga upoređivano je sa najboljim delima profesionalci na carskoj sceni, često naklonjeni glumcu amateru: Ananija Jakovljev u “Gorkoj sudbini” (1888) i Platon Imšin u “Samovolji” Pisemskog; Paratova u "Mirazu" Ostrovskog (1890); Zvezdincev u Tolstojevim „Plodovima prosvećenosti“ (1891). Na sceni društva, prvo rediteljsko iskustvo bilo je Gnedičevo “Goruće pismo” (1889). Snažan utisak Turneja “Meiningen” (1890.) imala je utisak na njega, otvarajući mu izglede za režiju umjetnosti. Od januara 1891. Stanislavski je zvanično preuzeo vođenje rediteljskog odjela u Društvu umjetnosti. Postavio drame “Uriel Acosta” Gutzkowa (1895), “Otelo” (1896), “Poljski Jevrej” od Erckman-Chatriana (1896), “Mnogo buke oko ničega” (1897), “Dvanaesta noć” (1897) , „Potonulo zvono“ (1898) (glumio je Akostu, meštara Matisa, Benedikta, Malvolija, majstora Henrija). On traži, prema definiciji koju je kasnije formulirao, “rediteljske tehnike za otkrivanje duhovne suštine djela”. Po uzoru na ljude iz Meiningena, koristi prave antičke ili egzotične predmete, eksperimentiše sa svjetlom, zvukom i ritmom. Nakon toga, Stanislavski će istaći svoju produkciju Dostojevskog „Selo Stepančikov” (1891) i ulogu Tomasa („raj za umetnika”).

Nezadovoljstvo stanjem scene krajem 19. veka, želja za scenskim reformama i negiranje scenske rutine izazvali su potragu za A. Antoanom i O. Bramom, A. Južinom u moskovskom Malom teatru i Nemirovičem- Dančenko u Filharmonijskoj školi. Potonji je 1897. godine pozvao Stanislavskog da se sastanu i razgovaraju o brojnim pitanjima koja se odnose na stanje pozorišta. Stanislavski je spasao poslovna kartica, na čijoj poleđini olovkom piše: „Biću na Slavenskom bazaru u jedan sat – zar se ne vidimo?“ Potpisao je kovertu: „Čuveni prvi sastanak sa Nemirovičem-Dančenkom. Prvi trenutak osnivanja pozorišta.”

Tokom ovog razgovora, koji je postao legendarni, formulisani su zadaci novog pozorišnog posla i program za njihovo sprovođenje. Prema Stanislavskom, razgovarali su o „osnovama budućeg poslovanja, pitanjima čista umjetnost, naš umetničkih ideala, scenska etika, tehnika, organizacioni planovi, projekti za budući repertoar, naši odnosi.” U razgovoru, koji je trajao osamnaest sati, razgovaralo se o sastavu trupe, čiju će jezgru činiti mladi, inteligentni glumci, i o skromno diskretnom dizajnu sale. Podelili su odgovornosti (književni i umetnički veto pripadao je Nemiroviču-Dančenku, umetnički Stanislavskom) i skicirali sistem slogana po kojima će pozorište živeti. Razgovarali smo o rasponu autora (Ibzen, Hauptman, Čehov) i repertoaru.

Gotovo godinu dana kasnije, 14. (26.) juna 1898., u dači Puškino kod Moskve, počinje rad trupe Moskovskog umjetničkog pozorišta, stvorene od Nemirovičevih učenika Filharmonije i glumaca amatera iz Društva umjetnosti i književnosti. . Već u prvim mjesecima proba postalo je jasno da je podjela odgovornosti vođa uslovna. Probe za tragediju "Car Fjodor Joanovich" počele su sa Stanislavskim, koji je stvorio mizanscenu predstave, koja je šokirala publiku na premijeri, a Nemirovič-Dančenko je insistirao da odabere svog učenika I.V individualne časove sa umjetnikom mu je pomogao u stvaranju dirljiva slika“Kralj seljaka”, koji je postao otvaranje predstave. Stanislavski je vjerovao da je car Fjodor započeo istorijsku i svakodnevnu liniju u Moskovskom umjetničkom pozorištu, kojem je pripisao predstave Venecijanski trgovac (1898), Antigona (1899), Smrt Ivana Groznog (1899) i Moć. tame (1902), „Julije Cezar” (1903) itd. Sa Čehovom je povezao još jednu – najvažniju liniju produkcija Umetničkog pozorišta: liniju intuicije i osećanja – gde je pripisao „Jao od pameti” A. S. Griboedova. ” (1906), „Mesec” na selu” (1909), „Braća Karamazovi” (1910) i „Selo Stepančikovo” (1917) F. M. Dostojevskog i dr.

Najznačajnije predstave Umetničkog pozorišta, kao što su „Car Fjodor Joanovich” A.K.Tolstoja, „Galeb”, „Ujka Vanja”, „Tri sestre”, „Višnjik” A.P. Čehova, zajedno su postavili Stanislavski i Nemirovič-Dančenko. U narednim Čehovljevim produkcijama, otkrića Galeba su nastavljena i dovedena u sklad. Princip kontinuiranog razvoja ujedinio je rasuti, rasuti život na sceni. Razvijen je poseban princip scenske komunikacije („objekat van partnera“), nepotpun, poluzatvoren. Gledalac na Čehovljevim predstavama u Moskovskom umjetničkom pozorištu bio je zadovoljan i izmučen prepoznavanjem života, u njegovim do tada nezamislivim detaljima.

U zajedničkom radu na drami M. Gorkog „Na nižim dubinama“ (1902), ukazale su se kontradikcije između ova dva pristupa. Za Stanislavskog je poticaj bila posjeta skloništima Hitrovske pijace. Njegov rediteljski plan pun je oštro uočenih detalja: Medvedeva prljava košulja, cipele umotane u vanjska odjeća, na kojoj Satin spava. Nemirovič-Dančenko je tražio „veselu lakoću“ na sceni kao ključ predstave. Stanislavski je priznao da je upravo Nemirovič-Dančenko pronašao "pravi način igranja Gorkijevih komada", ali on sam nije prihvatio takav način "jednostavnog predstavljanja uloge". Plakat za “Na nižim dubinama” nije potpisao nijedan režiser. Od početka pozorišta, oba reditelja su sedela za direktorskim stolom. Od 1906. „svako od nas je imao svoj sto, svoju predstavu, svoju produkciju“, jer je, objašnjava Stanislavski, svako „želeo i mogao da sledi samo svoju samostalnu liniju, a da je ostao veran opštem, osnovnom principu pozorišta. .” Prva predstava u kojoj je Stanislavski radio odvojeno bila je Brandt. U to vrijeme, Stanislavski je zajedno s Meyerholdom stvorio eksperimentalni Studio na Povarskoj (1905). Stanislavski će zatim nastaviti svoje eksperimente u potrazi za novim pozorišnim formama u L. Andrejevu "Život čovjeka" (1907): na pozadini crnog baršuna pojavili su se shematski prikazani fragmenti interijera u kojima su se pojavljivali uzorci ljudi: groteskno zašiljene linije kostima, šminke maske. U "Plavoj ptici" M. Maeterlincka (1908.) korišćen je efekat crnog baršuna i tehnike osvetljenja. magične transformacije.

Kada je stvarao Moskovsko umetničko pozorište, Stanislavski je verovao Nemiroviču-Dančenku da tragične uloge nisu njegov repertoar. Moskovsko umjetničko pozorište je na sceni ostvarilo samo nekoliko svojih dosadašnjih tragičnih uloga u predstavama iz repertoara Društva umjetnosti i književnosti (Henri iz Potopljenog zvona, Imšin). U produkcijama prve sezone igrao je Trigorina ("Galeb") i Levborga ("Hedda Gabler"). Prema kritikama, njegova remek-djela na sceni Moskovskog umjetničkog pozorišta bile su sljedeće uloge: Astrov („Ujka Vanja“), Štokman („Doktor Štokman“), Veršinjin („Tri sestre“), Satin („Na dubinama“), Gaev (“Voćnjak trešnje”) ), Šabelski (“Ivanov”, 1904). Duet Veršinjin - Stanislavski i Maša - Kniper-Čehova ušao je u riznicu scenskih tekstova.

Stanislavski nastavlja da postavlja sve više novih zadataka u glumačkoj profesiji. On od sebe zahteva stvaranje sistema koji bi umetniku mogao da pruži mogućnost javnog stvaralaštva po zakonima „umetnosti iskustva” u svakom trenutku boravka na sceni, mogućnost koja se otvara genijalcima u trenucima najvišeg nivoa. inspiracija. Stanislavski je svoja traganja na polju pozorišne teorije i pedagogije prenio u Prvi studio koji je stvorio (javno prikazivanje njegovih predstava počela je 1913.).

Prateći ciklus uloga u moderna drama(Čehov, Gorki, L. Tolstoj, Ibzen, Hauptman, Hamsun) dolazi ciklus uloga u klasicima (Rakitin u Mesec dana na selu, 1909; Kruticki, „Dosta jednostavnosti za svakog mudraca“, 1910; Argan u „Mesec dana na selu“, 1909. Imaginarni invalid”, 1913. u “Jao od pameti” od Griboedova, 1906. u “Gazdarici hotela”, 1914.);

Na sudbinu Stanislavskog uticala su njegova dva poslednja glumačka dela: Salijeri u tragediji Puškina „Mocart i Salijeri” (1915) i Rostanjev, koga je ponovo igrao u novoj produkciji „Selo Stepančikov” F. M. Dostojevskog, koji se pripremao 1916. Razlog neuspjeha Rostaneva, uloga koja nije prikazana javnosti, ostaje jedna od misterija istorije pozorišta i psihologije kreativnosti. Prema mnogim svedočenjima, Stanislavski je „savršeno vežbao“. Nakon generalne probe 28. marta (10. aprila) 1917. prestaje da radi na ulozi. Nakon što "nije rodio" Rostaneva, Stanislavski je zauvek odbijao nove uloge (to je odbijanje prekinuo samo iz nužde, tokom turneje u inostranstvu 1922-1924, pristajući da igra vojvodu Šujskog u staroj predstavi "Car Fjodor Joanovič").

Prva predstava Stanislavskog nakon revolucije bila je Bajronov Kain (1920). Probe su tek počele kada je Stanislavski uzet kao talac tokom proboja Belih u Moskvu. Opću krizu u Moskovskom umjetničkom pozorištu pogoršala je činjenica da se značajan dio trupe na čelu sa Kačalovim, koji je otišao na turneju 1919. godine, našao odsječen od Moskve ratnim događajima. Predstava Generalnog inspektora (1921) bila je bezuslovna pobeda. Za ulogu Hlestakova Stanislavski je pozvao Mihaila Čehova, koji je nedavno prešao iz Moskovskog umetničkog pozorišta (pozorište je već bilo proglašeno akademskim) u 1. studio. Godine 1922. Moskovsko umjetničko pozorište, pod vodstvom Stanislavskog, otišlo je na dugu turneju inostrane turneje u Evropi i Americi, kojima prethodi povratak (ne u punoj snazi) trupe Kačalovskog.

Pitanje smjene pozorišnih generacija u Moskovskom umjetničkom teatru postaje sve akutnije. Nakon mnogo oklevanja, 1. i 3. studio Umjetničkog pozorišta 1924. godine postaju samostalni teatri, a pozorišnoj trupi pridružuju se članovi studija 2.: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, A.P. Batalov, N. P. Hmelev, M. N. Kedrov, B. N. Livanov, V. Ya. svojih učenika, dajući studijima Moskovskog umjetničkog pozorišta imena Šekspirovih kćeri iz Kralja Lira: Goneril i Regan - 1. i 3. studio, Cordelia - 2..

Aktivnosti Stanislavskog 1920-1930-ih bile su određene, prije svega, njegovom željom da brani tradicionalne umjetničke vrijednosti Ruska scenska umetnost. U štampi tih godina sve su se upornije čule optužbe za „zaostalost“, „nespremnost“ da se prihvati revolucionarna stvarnost i sabotaže. Aktivnosti Moskovskog umjetničkog pozorišta odvijale su se u atmosferi odbacivanja „akademskog i buržoaskog pozorišta“ od strane utjecajnih proletkultista i lefovaca, koji su upućivali društveno-političke optužbe na račun Umjetničkog teatra. Predstava “Toplo srce” (1926.) bila je odgovor na one kritičare koji su tvrdili da je “Umjetnički teatar mrtav”. Brza lakoća tempa i živopisna svečanost odlikovali su Bomaršeov "Ludi dan, ili Figarova ženidba" (1927) (scenografija A. Ya. Golovina).

Nakon što su se mladi ljudi iz 2. studija i iz škole 3. studija pridružili trupi Moskovskog umjetničkog pozorišta, Stanislavski im je držao časove i producirao njihova djela izvođena sa mladim rediteljima na sceni. Među tim djelima, koje nije uvijek potpisao Stanislavski, su “Bitka za život” po Dikensu (1924), “Dani Turbinovih” (1926), “Sestre Gerard” (drama V. Masa prema melodrami “Dva siročadi” od Denneryja i Cormona) i “Oklopni voz 14-69” (1927); „Pronevernici” Kataeva i „Untilovsk” Leonova (1928).

Nakon teškog vremena srčani udar to se desilo u godišnjica veče u Moskovskom umjetničkom pozorištu 1928. doktori su zauvijek zabranili Stanislavskom da se pojavi na sceni. Stanislavski se vratio poslu tek 1929. godine, fokusirajući se na teorijska istraživanja, na pedagoška ispitivanja „sistema” i na časove u njegovom Operskom studiju, koji je postojao od 1918. (Opersko pozorište po imenu K. S. Stanislavskog).

Za predstavu Otela u Moskovskom umetničkom pozorištu napisao je rediteljsku partituru za tragediju, koju je poslao čin po čin uz pisma iz Nice, gde se nadao da će završiti lečenje. Objavljena 1945. godine, partitura je ostala neiskorišćena, pošto je I. Ya Sudakov uspeo da pusti predstavu pre kraja dela Stanislavskog.

Početkom 1930-ih, Stanislavski se, koristeći svoj autoritet i podršku Gorkog, koji se vratio u SSSR, obratio vladi da postigne poseban položaj za Umjetničko pozorište. Išli su mu u susret na pola puta. U januaru 1932. pozorište je dobilo ime Moskovsko umjetničko pozorište SSSR-a, u septembru 1932. pozorište je dobilo ime po Gorkomu, 1937. je odlikovalo Ordenom Lenjina, 1938. - Ordenom Crvene zastave rada. 1933. Moskovsko umjetničko pozorište je dobilo zgradu bivšeg Korš teatra, gdje je formiran ogranak Moskovskog umjetničkog teatra. U pozorištu je organizovan muzej (1923) i eksperimentalna scenska laboratorija (1942). Umetničko pozorište je proglašeno za glavnu scenu u zemlji. Opasnost da se Moskovsko umjetničko pozorište pretvori u obično pozorište, kao i opasnost od njegovog zauzimanja od strane RAPP-a, bila je otklonjena, ali je pozorište riskiralo da ostane bespomoćno pred još jednom prijetnjom – da bude zadavljeno u naručju moći.

Među djelima Moskovskog umjetničkog pozorišta ovih godina su “Strah” Afinogenova (1931), “Mrtve duše” Gogolja (1932), “Talenti i obožavatelji” Ostrovskog (1933), “Molijer” Bulgakova (1936) , “Tartuffe” od Molierea (1939) (eksperimentalni rad koji je za scenu nakon smrti Stanislavskog pripremio M. N. Kedrov). 1935. otvoren je posljednji operno-dramski studio Stanislavskog (među njegovim djelima je i Hamlet). Gotovo ne izlazeći iz svog stana u Leontjevskoj ulici, Stanislavski se sastao s glumcima kod kuće, pretvarajući probe u škola glume prema metodi psihofizičkih radnji koje je razvio.

Nastavljajući razvoj „sistema“, prateći „Moj život u umetnosti“ (američko izdanje - 1924, rusko - 1926), Stanislavski je uspeo da pošalje u štampanje prvi tom „Glumčev rad na sebi“ (objavljen 1938, posthumno ).

Umro 7. avgusta 1938. u Moskvi. Obdukcija je pokazala da je Konstantin Sergejevič imao gomilu bolesti: uvećano, zatajeno srce, emfizem, aneurizme - posljedica teškog srčanog udara 1928. godine. "Oštro izražene arteriosklerotične promjene nađene su na svim krvnim sudovima, osim mozga, koji nije podlegao ovom procesu", zaključak je ljekara.

V. Meyerhold, M. Čehov, E. Vakhtangov

Memorija

* Ulice u Lipecku, Moskvi, Čeljabinsku, Ufi, Tuli, Rostovu na Donu, Novosibirsku, Nižnji Novgorod, Soči, Adler, Kazanj, Tosno, Himki, Kijev, Orsk, Daugavpils i neka druga naselja.
* 10. januara 2010. u Karagandi ispred ruskog ulaza Dramsko pozorište Postavljen je spomenik Konstantinu Stanislavskom. Spomenik je izrađen od bronze i predstavlja lik direktora koji sjedi u stolici; ukupna visina spomenika sa postamentom je 2,8 metara.

Književna djela

* Zbirka Stanislavskog K. S.. cit.: U 8 tomova M.: Umjetnost, 1954. T. 1. Moj život u umjetnosti.

Bibliografija

* Efros N. E. Moskovsko umjetničko pozorište. 1898-1923.
* Korney Chukovsky Drama života. Razgovor sa K. S. Stanislavskim
* Stolovich L. N. I. Lapshin i K. S. Stanislavsky // Pitanja filozofije. 1999. br. 10. str. 165-170.
* Aronson O.V. Nedovršena debata: Mejerholjdova biomehanika ili psihotehnika Stanislavskog? // Russian antropološka škola. Zbornik radova. Vol. 4/1. M.: RSUH, 2007, str. 410-423

Biografija

Živeo je četrdeset godina u kući svojih roditelja na Crvenoj kapiji. Aleksejevi su bili nasljedni proizvođači i industrijalci, specijalisti za proizvodnju gimpa - najfinije zlatne i srebrne žice. od kojih se tkao brokat. Samo je baka Stanislavskog, nekada poznata pariska glumica Mari Varley, koja je došla u Sankt Peterburg na turneju, imala veze sa pozorištem.

IN velika porodica Aleksejevi (bilo je devetoro djece) nisu štedjeli na školovanju. Osim običnih predmeta, djeca su učila strani jezici, naučio ples i mačevanje.

Ljeti smo ljetovali u Ljubimovki, na obali Kljazme. Proslave uz vatromet i amaterske predstave održane su u posebno izgrađenom prostoru kućni bioskop, takozvani Aleksejevski krug (1877-1888). Pokretač pozorišnih poduhvata bio je mladi Konstantin Aleksejev.

Konstantin je dugi niz godina radio u fabrici svog oca i postao jedan od direktora. Više puta je putovao u Francusku da proučava poboljšane mašine. Vježbanje tokom dana porodična stvar, uveče je igrao u pozorišnoj grupi Aleksejevski. Januara 1885. usvojio je umetničko ime Stanislavski u čast talentovanog umetnika amatera dr Markova, koji je nastupao pod tim imenom.

Pored njega na sceni je blistala Marija Petrovna Perevoščikova, koja je uzela scensko ime Lilina. Unuka moskovskog profesora, ćerka uglednog notara, koja je završila Katarinski institut plemenite devojke sa velikom zlatnom medaljom odlučila je da se posveti pozorištu. Stanislavski ju je 5 (17) jula 1889. venčao u crkvi Ljubimov.

Ruta medenog meseca mladenaca bila je tradicionalna - Nemačka, Francuska, Beč... U martu 1890. godine u porodici se rodila ćerka Ksenija, ali se ubrzo razbolela od upale pluća i umrla 1. maja. U julu sljedeće godine Rodila se još jedna ćerka, koja je dobila ime Kira...

Godine 1886. Stanislavski je izabran za člana direkcije i blagajnika moskovskog ogranka Ruskog muzičkog društva i njegovog konzervatorijuma. Zajedno sa pevačem i učiteljem F.P.Komissarževskim i umetnikom F.L.Sologubom, Stanislavski razvija projekat za Moskovsko društvo umetnosti i književnosti (MOIiL), ulažući u njega lična finansijska sredstva. Poticaj za stvaranje društva bio je sastanak s režiserom A.F. Fedotovom: u svojoj predstavi Gogoljevi igrači Stanislavski je igrao Ikhareva. Prva predstava odigrana je 8 (20.) decembra 1888. Za deset godina rada na sceni Moskovskog instituta za književnost i književnost, Stanislavski je postao slavan glumac, njegovo izvođenje niza uloga upoređivano je sa najboljim delima profesionalci na carskoj sceni, često u korist glumca amatera: Ananija Jakovljev u Gorkoj sudbini Pisemskog (1888), Platon Imšin u Samoupravi Pisemskog (1889); Paratova u Mirazu Ostrovskog (1890); Zvezdincev u Plodovima Tolstojevog prosvetiteljstva (1891). Na sceni društva prvo rediteljsko iskustvo bila su Gnedićeva Goruća pisma (1889). Turneja “Meiningeners” (1890) ostavila je snažan utisak na njega, što mu je otvorilo izglede za režiju umjetnosti. Od januara 1891. Stanislavski je zvanično preuzeo vođenje rediteljskog odjela u Društvu umjetnosti. Režirao Uriel Acosta Gutzkova (1895), Othello (1896), Poljski Jevrej od Erckman-Chatrian (1896), Mnogo buke oko ničega (1897), Dvanaesta noć (1897), Potonulo zvono (1898) (glumio Akostu, Otela , Burgomaster Mathis, Benedikt, Malvolio, Master Henry). On traži, prema definiciji koju je kasnije formulirao, “rediteljske tehnike za otkrivanje duhovne suštine djela”. Po uzoru na ljude iz Meiningena, koristi prave antičke ili egzotične predmete, eksperimentiše sa svjetlom, zvukom i ritmom. Nakon toga, Stanislavski će istaći svoju predstavu Dostojevskog Selo Stepančikov (1891) i ulogu Tomasa („raj za umetnika“). Nezadovoljstvo stanjem na sceni krajem 19. veka, želja za scenskim reformama i negiranje scenske rutine izazvali su potragu za A. Antoanom i O. Bramom, Južinom u moskovskom Malom teatru i Nemirovičem-Dančenkom u filharmonijskoj školi. Potonji je 1897. godine pozvao Stanislavskog da se sastanu i razgovaraju o brojnim pitanjima koja se odnose na stanje pozorišta. Stanislavski je zadržao vizit kartu na čijoj je poleđini olovkom pisalo: "Biću na Slavenskom bazaru u jedan sat - zar se ne vidimo?" Potpisao je kovertu: „Čuveni prvi sastanak sa Nemirovičem-Dančenkom. Prvi trenutak osnivanja pozorišta.”

Tokom ovog legendarnog razgovora formulisani su zadaci novog pozorišnog posla i program za njihovu realizaciju. Prema Stanislavskom, razgovarali su o „osnovama budućeg poslovanja, pitanjima čiste umetnosti, našim umetničkim idealima, scenskoj etici, tehnici, organizacionim planovima, projektima za budući repertoar, našim odnosima“. U razgovoru, koji je trajao osamnaest sati, razgovaralo se o sastavu trupe, čiju će jezgru činiti mladi, inteligentni glumci, i o skromno diskretnom dizajnu sale. Podelili su odgovornosti (književni i umetnički veto pripadao je Nemiroviču-Dančenku, umetnički Stanislavskom) i skicirali sistem slogana po kojima će pozorište živeti. Razgovarali smo o rasponu autora (Ibzen, Hauptman, Čehov) i repertoaru.

Gotovo godinu dana kasnije, 14. (26.) juna 1898., u dači Puškino kod Moskve, počinje rad trupe Moskovskog umjetničkog pozorišta, stvorene od Nemirovičevih učenika Filharmonije i glumaca amatera iz Društva umjetnosti i književnosti. . Već u prvim mjesecima proba postalo je jasno da je podjela odgovornosti vođa uslovna. Probe za cara Fjodora počele su sa Stanislavskim, koji je kreirao mizanscenu predstave, koja je šokirala publiku na premijeri, a Nemirovič-Dančenko je insistirao da od šest kandidata za ulogu cara Fjodora odabere svog učenika I.V. na individualnim časovima s umjetnikom, pomogla mu je da stvori dirljivu sliku „cara-seljaka“, koja je postala otvaranje predstave. Stanislavski je vjerovao da je istorijska i svakodnevna linija u Moskovskom umjetničkom pozorištu započela s carem Fjodorom, kojem je pripisao predstave Venecijanski trgovac (1898), Antigona (1899), Smrt strašnog (1899), Moć Tama (1902), Julije Cezar (1903) itd. Sa Čehovom je povezao još jednu – najvažniju liniju produkcija Umetničkog pozorišta: liniju intuicije i osećanja – gde je pripisao Jao od duhovitosti (1906), Mesec u Zemlja (1909), Braća Karamazovi (1910), Nikolaj Stavrogin (1913), Selo Stepančikovo (1917) itd.

Najznačajnije predstave Umetničkog pozorišta, kao što su Car Fjodor Joanovich A.K.Tolstoja, Galeb, Ujka Vanja, Tri sestre, Trešnjin Voćnjak A.P. Čehova, zajedno su postavili Stanislavski i Nemirovič-Dančenko. U narednim Čehovljevim produkcijama, otkrića Galeba su nastavljena i dovedena u sklad. Princip kontinuiranog razvoja ujedinio je rasuti, rasuti život na sceni. Razvijen je poseban princip scenske komunikacije („objekat van partnera“), nepotpun, poluzatvoren. Gledalac na Čehovljevim predstavama u Moskovskom umjetničkom pozorištu bio je zadovoljan i izmučen prepoznavanjem života, u njegovim do tada nezamislivim detaljima.

U njihovom zajedničkom radu na Gorkijevoj drami Na dubini (1902), kontradikcije između ova dva pristupa postale su očigledne. Za Stanislavskog je poticaj bila posjeta skloništima Hitrovske pijace. Njegov rediteljski plan sadrži mnogo oštro uočenih detalja: prljavu Medvedevu košulju, cipele umotane u gornju odjeću na kojima Satin spava. Nemirovič-Dančenko je tražio „veselu lakoću“ na sceni kao ključ predstave. Stanislavski je priznao da je upravo Nemirovič-Dančenko pronašao "pravi način igranja Gorkijevih komada", ali on sam nije prihvatio takav način "jednostavnog predstavljanja uloge". Poster na dnu nije potpisao nijedan direktor. Od početka pozorišta, oba reditelja su sedela za direktorskim stolom. Od 1906. „svako od nas je imao svoj sto, svoju predstavu, svoju produkciju“, jer je, objašnjava Stanislavski, svako „želeo i mogao da sledi samo svoju samostalnu liniju, a da je ostao veran opštem, osnovnom principu pozorišta. .” Prva predstava u kojoj je Stanislavski radio odvojeno bila je Brandt. U to vrijeme, Stanislavski je zajedno s Meyerholdom stvorio eksperimentalni Studio na Povarskoj (1905). Stanislavski će zatim nastaviti svoje eksperimente u potrazi za novim pozorišnim formama u L. Andrejevom životu čovjeka (1907): na pozadini crnog baršuna pojavili su se shematski prikazani fragmenti interijera u kojima su se pojavljivali uzorci ljudi: groteskno zašiljene linije kostima, šminke maske. U Plavoj ptici M. Maeterlincka (1908.), efekat crnog somota i tehnike rasvjete korišteni su za stvaranje magičnih transformacija.

Kada je stvarao Moskovsko umetničko pozorište, Stanislavski je verovao Nemiroviču-Dančenku da tragične uloge nisu njegov repertoar. Na sceni Moskovskog umjetničkog pozorišta odigrao je tek nekoliko svojih dosadašnjih tragičnih uloga u predstavama s repertoara Društva umjetnosti i književnosti (Henri iz Potopljenog zvona, Imšin). U produkcijama prve sezone igrao je Trigorina (Galeb) i Levborga (Edda Gabler). Prema mišljenju kritičara, njegova remek-djela na sceni Moskovskog umjetničkog pozorišta bile su sljedeće uloge: Astrov (Ujka Vanja), Štokman (Doktor Štokman), Veršinjin (Tri sestre), Saten (Na dubini), Gaev (Voćnjak trešnje), Šabelski (Ivanov, 1904). Duet Veršinjin - Stanislavski i Maša - Kniper ušao je u riznicu scenskih tekstova.

Nakon ciklusa uloga u modernoj drami (Čehov, Gorki, L. Tolstoj, Ibzen, Hauptman, Hamsun) dolazi ciklus uloga u klasici (Rakitin u Mesec dana na selu 1909; Kruticki Dosta jednostavnosti za svakog mudraca, 1910. argan u Imaginarnom bolesnom, 1913. u filmu "Grof Lubin" u "Gospodarici";

Na sudbinu Stanislavskog uticala su njegova posljednja dva glumačka djela: Salijeri u tragediji Mocart i Salijeri Puškina (1915) i Rostanev, koga je ponovo trebalo da igra u novoj produkciji Sela Stepančikov, koja se pripremala 1916. godine. Razlog neuspjeha Rostaneva, uloga koja nije prikazana javnosti, ostaje jedna od misterija istorije pozorišta i psihologije kreativnosti. Prema mnogim svedočenjima, Stanislavski je „savršeno vežbao“. Nakon generalne probe 28. marta (10. aprila) 1917. prestaje da radi na ulozi. Nakon što „nije rodio“ Rostaneva, Stanislavski je zauvek odbijao nove uloge (to je odbijanje prekinuo samo iz nužde, tokom turneje u inostranstvu 1922–1924, pristajući da igra vojvodu Šujskog u staroj drami Car Fjodor Joanovič).

Prva predstava Stanislavskog nakon revolucije bila je Bajronov Kain (1920). Probe su tek počele kada je Stanislavski uzet kao talac tokom proboja Belih u Moskvu. Opću krizu u Moskovskom umjetničkom pozorištu pogoršala je činjenica da se značajan dio trupe na čelu sa Kačalovim, koji je otišao na turneju 1919. godine, našao odsječen od Moskve ratnim događajima. Predstava Generalnog inspektora (1921) bila je apsolutna pobeda. Za ulogu Hlestakova Stanislavski je pozvao Mihaila Čehova, koji je nedavno prešao iz Moskovskog umetničkog pozorišta (pozorište je već bilo proglašeno akademskim) u 1. studio. Godine 1922. Moskovsko umjetničko pozorište, pod upravom Stanislavskog, odlazi na dugu inostranu turneju po Evropi i Americi, kojoj je prethodio povratak (ne u punoj snazi) trupe Kačalovskog.

Pitanje smjene pozorišnih generacija u Moskovskom umjetničkom teatru postaje sve akutnije. Nakon mnogo oklevanja, 1. i 3. studio Umjetničkog pozorišta 1924. godine postaju samostalni teatri, a pozorišnoj trupi pridružuju se članovi studija 2.: A.K., Androvskaya, K.N., Zueva, V. N.P.Batalov, N.P.Kedrov, B.N.Stanitsyn, M.I.Gribov, M.M. Yanshin, I.M al ” svojih učenika, dajući studijima Moskovskog umjetničkog pozorišta imena Šekspirovih kćeri iz Kralja Lira: Goneril i Regan - 1. i 3. studio, Cordelia - 2..

Djelovanje Stanislavskog 20-ih i 30-ih godina 20. stoljeća bilo je određeno, prije svega, njegovom željom da brani tradicionalne umjetničke vrijednosti ruske scenske umjetnosti. U štampi tih godina sve su se upornije čule optužbe za „zaostalost“, „nespremnost“ da se prihvati revolucionarna stvarnost i sabotaže. Aktivnosti Moskovskog umjetničkog pozorišta odvijale su se u atmosferi odbacivanja „akademskog i buržoaskog pozorišta“ od strane utjecajnih proletkultista i lefovaca, koji su upućivali društveno-političke optužbe na račun Umjetničkog teatra. Predstava Toplo srce (1926.) bila je odgovor na one kritičare koji su tvrdili da je “Umjetničko pozorište mrtvo”. Brza lakoća tempa i živopisna svečanost odlikovali su Ludi dan, ili Figarovu ženidbu Bomaršea (1927) (scenografija A.Ya. Golovina).

Nakon što su se mladi ljudi iz 2. studija i iz škole 3. studija pridružili trupi Moskovskog umjetničkog pozorišta, Stanislavski im je držao časove i producirao njihova djela izvođena sa mladim rediteljima na sceni. Među tim djelima, koje nije uvijek potpisao Stanislavski, su Životna bitka po Dikensu (1924), Turbinovi dani (1926), Sestre Gerard (drama V. Masse prema melodrami Dennery i Cormona Two Orphans). ) i oklopni voz 14-69 (1927); Pronevernici Kataeva i Untilovsk Leonova (1928).

Nakon teškog srčanog udara koji se dogodio na večeri godišnjice u Moskovskom umjetničkom pozorištu 1928. godine, ljekari su zauvijek zabranili Stanislavskom da se pojavi na sceni. Stanislavski se vratio poslu tek 1929. godine, fokusirajući se na teorijska istraživanja, na pedagoška ispitivanja „sistema“ i na časove u njegovom Operskom studiju, koji je postojao od 1918. (Opersko pozorište po K.S. Stanislavskom).

Za predstavu Otela u Moskovskom umetničkom pozorištu napisao je rediteljsku partituru za tragediju, koju je poslao čin po čin uz pisma iz Nice, gde se nadao da će završiti lečenje. Objavljena 1945. godine, partitura je ostala neiskorišćena, pošto je I.Ya Sudakov uspeo da pusti predstavu pre kraja dela Stanislavskog.

Među djelima Moskovskog umjetničkog pozorišta ovih godina su Afinogenovov strah (1931.), Dead Souls Gogolja (1932), Talenti i poštovaoci Ostrovskog (1933), Molijera Bulgakova (1936), Tartuffe od Molierea(1939) (eksperimentalni rad koji je za scenu nakon smrti Stanislavskog pripremio M. N. Kedrov). 1935. otvoren je posljednji operno-dramski studio Stanislavskog (među njegovim djelima bio je i Hamlet). Gotovo ne izlazeći iz svog stana u Leontjevskoj ulici, Stanislavski se susreo s glumcima kod kuće, pretvarajući probe u glumačku školu zasnovanu na metodi psiho-fizičkih radnji koju je razvijao.

Nastavljajući razvoj „sistema“, prateći Moj život u umetnosti (američko izdanje – 1924, rusko – 1926), Stanislavski je uspeo da pošalje u štampanje prvi tom Glumčevog dela o sebi (1938, posthumno).

Konstantin Sergejevič Stanislavski(pravo ime - Aleksejev) - ruski pozorišni reditelj, glumac i učitelj, pozorišni reformator. Tvorac čuvenog glumačkog sistema, koji je već 100 godina izuzetno popularan u Rusiji i svetu. Nacionalni umjetnik SSSR (1936).

Godine 1888. postao je jedan od osnivača Moskovskog društva za umetnost i književnost. Godine 1898. zajedno sa Vl.I. Nemirovič-Dančenko je osnovao Moskovsko umetničko pozorište.

Konstantin Sergejevič je rođen u Moskvi. Po rođenju i vaspitanju pripadao je najvišem krugu ruskih industrijalaca, bio je u srodstvu sa svim uglednim trgovcima i intelektualcima Moskve (sa S. I. Mamontovim, braćom Tretjakovi). Godine 1881. napustio je Lazarev institut i počeo da radi u porodičnoj firmi. Porodica je voljela pozorište u moskovskoj kući bila je sala posebno preuređena za pozorišne predstave, a na imanju Ljubimovke bilo je pozorišno krilo. Svoje scenske eksperimente započeo je 1877. u svom kućnom krugu Aleksejevskog. Intenzivno je učio plastiku i vokal kod najboljih nastavnika, učio na primjerima glumaca Malog teatra, među njegovim idolima bili su Lensky, Musil, Fedotova, Ermolova. Igrao je u operetama: “Grofica de la Frontière” Lecoqa (poglavica pljačkaša), “Mademoiselle Nitouche” Florimora, “The Mikado of Sullivan” Nanki-Pooa. Godine 1886. Stanislavski je izabran za člana direkcije i blagajnika moskovskog ogranka Ruskog muzičkog društva i njegovog konzervatorijuma. Zajedno sa pevačem i učiteljem F.P.Komissarževskim i umetnikom F.L.Sologubom, Stanislavski razvija projekat za Moskovsko društvo umetnosti i književnosti (MOIiL), ulažući u njega lična finansijska sredstva. Poticaj za stvaranje društva bio je sastanak s režiserom A.F. Fedotovom: u svojoj drami "Igrači" Gogolja, Stanislavsky je igrao Ikhareva. Prva predstava odigrana je 8 (20.) decembra 1888. Za deset godina rada na sceni Moskovskog instituta za književnost i književnost, Stanislavski je postao slavan glumac, njegovo izvođenje niza uloga upoređivano je sa najboljim delima profesionalci na carskoj sceni, često naklonjeni glumcu amateru: Ananija Jakovljev u “Gorkoj sudbini” (1888) i Platon Imšin u “Samovolji” Pisemskog; Paratova u "Mirazu" Ostrovskog (1890); Zvezdincev u Tolstojevim „Plodovima prosvećenosti“ (1891). Na sceni društva, prvo rediteljsko iskustvo bilo je Gnedičevo “Goruće pismo” (1889). Turneja “Meiningeners” (1890) ostavila je snažan utisak na njega, što mu je otvorilo izglede za režiju umjetnosti. Od januara 1891. Stanislavski je zvanično preuzeo vođenje rediteljskog odjela u Društvu umjetnosti. Uprizorio predstave Urijela Akoste Guckove (1895), „Otela” (1896), „Poljskog Jevrejina” Erkmanna-Čatriana (1896), „Mnogo buke oko ničega” (1897), „Dvanaesta noć” (1897), “ Potonulo zvono” (1898.) (glumio je Akostu, meštara Matisa, Benedikta, Malvolia, majstora Henrija). On traži, prema definiciji koju je kasnije formulirao, “rediteljske tehnike za otkrivanje duhovne suštine djela”. Po uzoru na ljude iz Meiningena, koristi prave antičke ili egzotične predmete, eksperimentiše sa svjetlom, zvukom i ritmom. Nakon toga, Stanislavski će istaći svoju produkciju Dostojevskog „Selo Stepančikov” (1891) i ulogu Tomasa („raj za umetnika”).

Nezadovoljstvo stanjem scene krajem 19. veka, želja za scenskim reformama i negiranje scenske rutine izazvali su potragu za A. Antoanom i O. Bramom, A. Južinom u moskovskom Malom teatru i Nemirovičem- Dančenko u Filharmonijskoj školi. Potonji je 1897. godine pozvao Stanislavskog da se sastanu i razgovaraju o brojnim pitanjima koja se odnose na stanje pozorišta. Stanislavski je zadržao vizit kartu na čijoj je poleđini olovkom pisalo: "Biću na Slavenskom bazaru u jedan sat - zar se ne vidimo?" Potpisao je kovertu: „Čuveni prvi sastanak sa Nemirovičem-Dančenkom. Prvi trenutak osnivanja pozorišta.”

Tokom ovog razgovora, koji je postao legendarni, formulisani su zadaci novog pozorišnog posla i program za njihovo sprovođenje. Prema Stanislavskom, razgovarali su o „osnovama budućeg poslovanja, pitanjima čiste umetnosti, našim umetničkim idealima, scenskoj etici, tehnici, organizacionim planovima, projektima za budući repertoar, našim odnosima“. U razgovoru, koji je trajao osamnaest sati, razgovaralo se o sastavu trupe, čiju će jezgru činiti mladi, inteligentni glumci, i o skromno diskretnom dizajnu sale. Podelili su odgovornosti (književni i umetnički veto pripadao je Nemiroviču-Dančenku, umetnički Stanislavskom) i skicirali sistem slogana po kojima će pozorište živeti. Razgovarali smo o rasponu autora (Ibzen, Hauptman, Čehov) i repertoaru.

Gotovo godinu dana kasnije, 14. (26.) juna 1898., u dači Puškino kod Moskve, počinje rad trupe Moskovskog umjetničkog pozorišta, stvorene od Nemirovičevih učenika Filharmonije i glumaca amatera iz Društva umjetnosti i književnosti. . Već u prvim mjesecima proba postalo je jasno da je podjela odgovornosti vođa uslovna. Probe za cara Fjodora počele su sa Stanislavskim, koji je kreirao mizanscenu predstave, koja je šokirala publiku na premijeri, a Nemirovič-Dančenko je insistirao da od šest kandidata za ulogu cara Fjodora odabere svog učenika I.V. na individualnim časovima s umjetnikom, pomogla mu je da stvori dirljivu sliku „cara-seljaka“, koja je postala otvaranje predstave. Stanislavski je vjerovao da je car Fjodor započeo istorijsku i svakodnevnu liniju u Moskovskom umjetničkom pozorištu, kojem je pripisao predstave Venecijanski trgovac (1898), Antigona (1899), Smrt Ivana Groznog (1899) i Moć. tame (1902), Julija Cezara (1903) itd. Sa Čehovom je povezao još jednu – najvažniju liniju produkcija Umjetničkog pozorišta: liniju intuicije i osjećaja – gdje je pripisao “Jao od pameti”. A. S. Griboedov (1906), „Mesec na selu“ (1909), „Braća Karamazovi“ (1910) i selo Stepančikovo (1917) F.M.

Najznačajnije predstave Umetničkog pozorišta, kao što su „Car Fjodor Joanovich“ A.K.Tolstoja, Galeb, Ujka Vanja, Tri sestre, Trešnjin voćnjak A.P.Čehova, zajedno su postavili Stanislavski i Nemirovič-Dančenko. U narednim Čehovljevim produkcijama, otkrića Galeba su nastavljena i dovedena u sklad. Princip kontinuiranog razvoja ujedinio je rasuti, rasuti život na sceni. Razvijen je poseban princip scenske komunikacije („objekat van partnera“), nepotpun, poluzatvoren. Gledalac na Čehovljevim predstavama u Moskovskom umjetničkom pozorištu bio je zadovoljan i izmučen prepoznavanjem života, u njegovim do tada nezamislivim detaljima.

U zajedničkom radu na drami M. Gorkog „Na nižim dubinama“ (1902), ukazale su se kontradikcije između ova dva pristupa. Za Stanislavskog je poticaj bila posjeta skloništima Hitrovske pijace. Njegov rediteljski plan sadrži mnogo oštro uočenih detalja: Medvedevljevu prljavu košulju, cipele umotane u gornju odjeću na kojima Satin spava. Nemirovič-Dančenko je tražio „veselu lakoću“ na sceni kao ključ predstave. Stanislavski je priznao da je upravo Nemirovič-Dančenko pronašao "pravi način igranja Gorkijevih komada", ali on sam nije prihvatio takav način "jednostavnog predstavljanja uloge". Plakat za “Na nižim dubinama” nije potpisao nijedan režiser. Od početka pozorišta, oba reditelja su sedela za direktorskim stolom. Od 1906. „svako od nas je imao svoj sto, svoju predstavu, svoju produkciju“, jer je, objašnjava Stanislavski, svako „želeo i mogao da sledi samo svoju samostalnu liniju, a da je ostao veran opštem, osnovnom principu pozorišta. .” Prva predstava u kojoj je Stanislavski radio odvojeno bila je Brandt. U to vrijeme, Stanislavski je zajedno s Meyerholdom stvorio eksperimentalni Studio na Povarskoj (1905). Stanislavski će zatim nastaviti svoje eksperimente u potrazi za novim pozorišnim formama u L. Andrejevu "Život čovjeka" (1907): na pozadini crnog baršuna pojavili su se shematski prikazani fragmenti interijera u kojima su se pojavljivali uzorci ljudi: groteskno zašiljene linije kostima, šminke maske. U “Plavoj ptici” M. Maeterlincka (1908.) za magične transformacije korišteni su efekti crnog somota i svjetlosne tehnike.

Kada je stvarao Moskovsko umetničko pozorište, Stanislavski je verovao Nemiroviču-Dančenku da tragične uloge nisu njegov repertoar. Moskovsko umjetničko pozorište je na sceni ostvarilo samo nekoliko svojih dosadašnjih tragičnih uloga u predstavama iz repertoara Društva umjetnosti i književnosti (Henri iz Potopljenog zvona, Imšin). U produkcijama prve sezone igrao je Trigorina (Galeb) i Levborga (Edda Gabler). Prema kritikama, njegova remek-djela na sceni Moskovskog umjetničkog pozorišta bile su sljedeće uloge: Astrov („Ujka Vanja“), Štokman („Doktor Štokman“), Veršinjin („Tri sestre“), Satin („Na dubinama“), Gaev (“Voćnjak trešnje”) ), Šabelski (“Ivanov”, 1904). Duet Veršinjin - Stanislavski i Maša - Kniper ušao je u riznicu scenskih tekstova.

Nakon ciklusa uloga u modernoj drami (Čehov, Gorki, L. Tolstoj, Ibsen, Hauptman, Hamsun) dolazi ciklus uloga u klasici (Rakitin u Mesec dana na selu, 1909; Kruticki, Dosta jednostavnosti za svakog mudraca , 1910. Argan u “Umišljenom bolesniku”, 1913. u “Jao od pameti” Gribojedova, 1906.;

Na sudbinu Stanislavskog uticala su njegova posljednja dva glumačka djela: Salijeri u tragediji Mocart i Salijeri od Puškina (1915) i Rostanev, koga je ponovo trebao igrati u novoj produkciji Sel Stepančikov F. M. Dostojevskog, koja se pripremala 1916. godine. Razlog neuspjeha Rostaneva, uloga koja nije prikazana javnosti, ostaje jedna od misterija istorije pozorišta i psihologije kreativnosti. Prema mnogim svedočenjima, Stanislavski je „savršeno vežbao“. Nakon generalne probe 28. marta (10. aprila) 1917. prestaje da radi na ulozi. Nakon što „nije rodio“ Rostaneva, Stanislavski je zauvek odbijao nove uloge (to je odbijanje prekinuo samo iz nužde, tokom turneje u inostranstvu 1922–1924, pristajući da igra vojvodu Šujskog u staroj predstavi „Car Fjodor Joanovič“).

Prva predstava Stanislavskog nakon revolucije bila je Bajronov Kain (1920). Probe su tek počele kada je Stanislavski uzet kao talac tokom proboja Belih u Moskvu. Opću krizu u Moskovskom umjetničkom pozorištu pogoršala je činjenica da se značajan dio trupe na čelu sa Kačalovim, koji je otišao na turneju 1919. godine, našao odsječen od Moskve ratnim događajima. Predstava Generalnog inspektora (1921) bila je apsolutna pobeda. Za ulogu Hlestakova Stanislavski je pozvao Mihaila Čehova, koji je nedavno prešao iz Moskovskog umetničkog pozorišta (pozorište je već bilo proglašeno akademskim) u 1. studio. Godine 1922. Moskovsko umjetničko pozorište, pod upravom Stanislavskog, odlazi na dugu inostranu turneju po Evropi i Americi, kojoj je prethodio povratak (ne u punoj snazi) trupe Kačalovskog.

Pitanje smjene pozorišnih generacija u Moskovskom umjetničkom teatru postaje sve akutnije. Nakon mnogo oklevanja, 1. i 3. studio Umjetničkog pozorišta 1924. godine postaju samostalni teatri, a pozorišnoj trupi pridružuju se članovi studija 2.: A.K., Androvskaya, K.N., Zueva, V. N.P.Batalov, N.P.Kedrov, B.N.Stanitsyn, M.I.Gribov, M.M. Yanshin, I.M al ” svojih učenika, dajući studijima Moskovskog umjetničkog pozorišta imena Šekspirovih kćeri iz Kralja Lira: Goneril i Regan - 1. i 3. studio, Cordelia - 2..

Nakon što su se mladi ljudi iz 2. studija i iz škole 3. studija pridružili trupi Moskovskog umjetničkog pozorišta, Stanislavski im je držao časove i producirao njihova djela izvođena sa mladim rediteljima na sceni. Među tim djelima, koje nije uvijek potpisao Stanislavski, su Životna bitka po Dikensu (1924), Turbinovi dani (1926), Sestre Gerard (drama V. Masse prema melodrami Dennery i Cormona Two Orphans). ) i oklopni voz 14-69 (1927); Pronevernici Kataeva i Untilovsk Leonova (1928).

Za predstavu Otela u Moskovskom umetničkom pozorištu napisao je rediteljsku partituru za tragediju, koju je poslao čin po čin uz pisma iz Nice, gde se nadao da će završiti lečenje. Objavljena 1945. godine, partitura je ostala neiskorišćena, pošto je I.Ya Sudakov uspeo da pusti predstavu pre kraja dela Stanislavskog.

Među delima Moskovskog umetničkog pozorišta ovih godina su Afinogenovov Strah (1931), Mrtve duše po Gogolju (1932), Talenti i poštovaoci Ostrovskog (1933), Bulgakovljev Molijer (1936), Molijerov Tartuf (1939) (eksperimentalni rad pripremljen za scenu nakon smrti Stanislavskog M N. Kedrova). 1935. otvoren je posljednji operno-dramski studio Stanislavskog (među njegovim djelima bio je i Hamlet). Gotovo ne izlazeći iz svog stana u Leontjevskoj ulici, Stanislavski se susreo s glumcima kod kuće, pretvarajući probe u glumačku školu zasnovanu na metodi psiho-fizičkih radnji koju je razvijao.

Marka Rusije 2000.
V. E. Meyerhold i K. S. Stanislavsky

Aleksejev

Ruski glumac i reditelj, teoretičar scenskih umjetnosti.
Počasni akademik Petrogradske akademije nauka (1917).
Počasni akademik Akademije nauka SSSR (1925).
Narodni umetnik Republike (1923).
Narodni umjetnik SSSR-a (09.06.1936.).

Kostja je bio slabo dete. Bolovao je od rahitisa i često je bio bolestan. Do desete godine nisam mogao da izgovorim „r“ i „l“. Ali zahvaljujući majčinoj brizi, ojačao je i postao lider među svojim vršnjacima.
Velika porodica Aleksejev (bilo je devetoro djece) nije štedila na obrazovanju. Osim običnih predmeta, djeca su učila strane jezike, učila ples i mačevanje.
Ljeti smo ljetovali u Ljubimovki, na obali Kljazme. Proslave uz vatromet i amaterske predstave održavale su se u posebno izgrađenom kućnom pozorištu, takozvanom Aleksejevskom krugu (1877-1888). Pokretač pozorišnih poduhvata bio je mladi Konstantin Aleksejev.
Konstantin je dugi niz godina radio u fabrici svog oca i postao jedan od direktora. Više puta je putovao u Francusku da proučava poboljšane mašine. Dok je tokom dana bio zauzet porodičnim poslom, uveče je igrao u pozorišnoj grupi Aleksejevski. Januara 1885. usvojio je umetničko ime Stanislavski u čast talentovanog umetnika amatera dr Markova, koji je nastupao pod tim imenom.

Pored njega na sceni je bila Marija Petrovna Perevoščikova, koja je uzela umetničko ime Lilina. Unuka moskovskog profesora, ćerka uglednog notara, koja je diplomirala na Katarininskom institutu za plemenite devojke sa velikom zlatnom medaljom, odlučila je da se posveti pozorištu. Stanislavski ju je 5 (17) jula 1889. venčao u crkvi Ljubimov.
Ruta medenog meseca mladenaca bila je tradicionalna - Nemačka, Francuska, Beč... U martu 1890. godine u porodici se rodila ćerka Ksenija, ali se ubrzo razbolela od upale pluća i umrla 1. maja. U julu naredne godine rodila se još jedna ćerka, koja je dobila ime Kira...

Godine 1886. Stanislavski je izabran za člana direkcije i blagajnika moskovskog ogranka Ruskog muzičkog društva i njegovog konzervatorijuma. Zajedno sa pjevačicom i učiteljicom F.P. Komissarzhevsky i umjetnik F.L. Sollogub Stanislavski razvija projekat za Moskovsko društvo umetnosti i književnosti (MOIiL), ulažući u njega lična finansijska sredstva. Poticaj za stvaranje društva bio je sastanak sa direktorom A.F. Fedotov: u svojoj drami „Igrači“ Gogolja, Stanislavski je igrao Ihareva. Prvo izvođenje odigrano je 8. (20.) decembra 1888. godine. Preko deset godina rada na sceni MOIIL-a Stanislavski je postao poznati glumac, njegovo izvođenje niza uloga upoređivano je s najboljim djelima profesionalaca na carskoj sceni, često u korist glumca amatera: Ananije Jakovljeva u “Gorkoj sudbini” Pisemskog (1888.), Platona Imšina u “Aroganciji” Pisemskog (1889. ); Paratova u "Mirazu" Ostrovskog (1890); Zvezdincev u Tolstojevim „Plodovima prosvećenosti“ (1891). Na sceni društva, prvo rediteljsko iskustvo bilo je Gnedičevo “Goruće pismo” (1889). Turneja “Meiningeners” (1890) ostavila je snažan utisak na njega, što mu je otvorilo izglede za režiju. Od januara 1891. Stanislavski je zvanično preuzeo vođenje rediteljskog odjela u Društvu umjetnosti. Postavio drame “Uriel Acosta” Gutzkowa (1895), “Otelo” (1896), “Poljski Jevrej” od Erckman-Chatriana (1896), “Mnogo buke oko ničega” (1897), “Dvanaesta noć” (1897) , “Potopljeno zvono” (1898); igrao je Akostu, Otela, Burgomastera Matisa, Benedikta, Malvolia, Majstora Henrija. On traži, prema definiciji koju je kasnije formulirao, “rediteljske tehnike za otkrivanje duhovne suštine djela”. Po uzoru na ljude iz Meiningena, koristi prave antičke ili egzotične predmete, eksperimentiše sa svjetlom, zvukom i ritmom. Nakon toga, Stanislavski će istaći svoju produkciju Dostojevskog „Selo Stepančikov” (1891) i ulogu Tomasa („raj za umetnika”).
Nezadovoljstvo stanjem na sceni krajem 19. veka, želja za scenskim reformama i negiranje scenske rutine izazvali su potragu za A. Antoanom i O. Bramom, Južinom u moskovskom Malom teatru i Nemirovičem-Dančenkom u filharmonijskoj školi. Potonji je 1897. godine pozvao Stanislavskog da se sastanu i razgovaraju o brojnim pitanjima koja se odnose na stanje pozorišta. Stanislavski je zadržao vizit kartu na čijoj je poleđini olovkom pisalo: "Biću na Slavenskom bazaru u jedan sat - zar se ne vidimo?" Potpisao je kovertu: „Čuveni prvi sastanak sa Nemirovičem-Dančenkom. Prvi trenutak osnivanja pozorišta.”

Tokom ovog legendarnog razgovora formulisani su zadaci novog pozorišnog posla i program za njihovu realizaciju. Prema Stanislavskom, razgovarali su o „osnovama budućeg poslovanja, pitanjima čiste umetnosti, našim umetničkim idealima, scenskoj etici, tehnici, organizacionim planovima, projektima za budući repertoar, našim odnosima“. U razgovoru koji je trajao osamnaest sati, razgovaralo se o sastavu trupe, čiju će srž činiti mladi, inteligentni glumci, i skromno diskretnom dizajnu sale. Podelili su odgovornosti (književni i umetnički veto pripadao je Nemiroviču-Dančenku, umetnički Stanislavskom) i skicirali sistem slogana po kojima će pozorište živeti. Razgovarali smo o rasponu autora (Ibzen, Hauptman, Čehov) i repertoaru.

Gotovo godinu dana kasnije, 14. (26.) juna 1898., u dači Puškino kod Moskve, počinje rad trupe Moskovskog umjetničkog pozorišta, stvorene od Nemirovičevih učenika Filharmonije i glumaca amatera iz Društva umjetnosti i književnosti. . Već u prvim mjesecima proba postalo je jasno da je podjela odgovornosti vođa uslovna. Probe za "Cara Fedora" započeo je Stanislavski, koji je kreirao mizanscenu za predstavu, koja je šokirala publiku na premijeri, a Nemirovič-Dančenko je insistirao da od šestoro odabere svog učenika I.M. za ulogu cara Fjodora. kandidata. Moskvina i na individualnim časovima s umjetnikom pomogli su mu da stvori dirljivu sliku "seljačkog kralja", koja je postala otvaranje predstave. Stanislavski je vjerovao da je "Car Fedor" započeo istorijsku i svakodnevnu liniju u Moskovskom umjetničkom pozorištu, kojem je pripisao predstave "Mletački trgovac" (1898), "Antigona" (1899), "Smrt strašnog" (1899), „Moć tame” (1902), „Julije Cezar” (1903) itd. Sa Čehovom je povezao još jednu – najvažniju liniju produkcija Umetničkog pozorišta: liniju intuicije i osećanja, gde je pripisuje „Jao od pameti“ (1906), „Mesec na selu“ (1909), „Braću Karamazovi“ (1910), „Nikolaj Stavrogin“ (1913), „Selo Stepančikovo“ (1917) itd. .

Najznačajnije predstave Umetničkog pozorišta, poput „Car Fjodor Joanovich“ A.K. Tolstoj, „Galeb“, „Ujka Vanja“, „Tri sestre“, „Voćnjak trešnje“ A.P. Čehova su zajedno postavili Stanislavski i Nemirovič-Dančenko. U narednim Čehovljevim produkcijama, otkrića "Galeba" su nastavljena i dovedena u sklad. Princip kontinuiranog razvoja ujedinio je rasuti, rasuti život na sceni. Razvijen je poseban princip scenske komunikacije („objekat van partnera“), nepotpun, poluzatvoren. Gledalac na Čehovljevim predstavama u Moskovskom umjetničkom pozorištu bio je zadovoljan i izmučen prepoznavanjem života, u njegovim do tada nezamislivim detaljima.

U njihovom zajedničkom radu na Gorkojevom komadu „Na nižim dubinama“ (1902), ukazale su se kontradikcije između ova dva pristupa. Za Stanislavskog je poticaj bila posjeta skloništima Hitrovske pijace. Njegov rediteljski plan sadrži mnogo oštro uočenih detalja: Medvedevljevu prljavu košulju, cipele umotane u gornju odjeću na kojima Satin spava. Nemirovič-Dančenko je tražio „veselu lakoću“ na sceni kao ključ predstave. Stanislavski je priznao da je Nemirovič-Dančenko bio taj koji je pronašao "pravi način igranja Gorkijevih komada", ali on sam nije prihvatio takav način "jednostavnog prijavljivanja uloge". Plakat za “Na nižim dubinama” nije potpisao nijedan režiser. Od početka pozorišta, oba reditelja su sedela za direktorskim stolom. Od 1906. „svako od nas je imao svoj sto, svoju predstavu, svoju produkciju“, jer je, objašnjava Stanislavski, svako „želeo i mogao da sledi samo svoju samostalnu liniju, a da je ostao veran opštem, osnovnom principu pozorišta. .” Prva predstava u kojoj je Stanislavski radio odvojeno bila je Brandt. U to vrijeme, Stanislavski je zajedno s Meyerholdom stvorio eksperimentalni Studio na Povarskoj (1905). Stanislavski će zatim nastaviti svoje eksperimente u potrazi za novim pozorišnim formama u “Životu čovjeka” L. Andreeva (1907): na pozadini crnog baršuna pojavili su se shematski prikazani fragmenti interijera u kojima su se pojavljivali obrasci ljudi: groteskno šiljate linije kostima, šminke maske. U Plavoj ptici Mauricea Maeterlincka (1908.), efekt crnog somota i tehnike osvjetljenja korišteni su za stvaranje magičnih transformacija.

Kada je stvarao Moskovsko umetničko pozorište, Stanislavski je verovao Nemiroviču-Dančenku da tragične uloge nisu njegov repertoar. Moskovsko umjetničko pozorište je na sceni ostvarilo samo nekoliko svojih dosadašnjih tragičnih uloga u predstavama iz repertoara Društva umjetnosti i književnosti (Henri iz Potopljenog zvona, Imšin). U produkcijama prve sezone igrao je Trigorina ("Galeb") i Levborga ("Edda Gabler"). Prema kritikama, njegova remek-djela na sceni Moskovskog umjetničkog pozorišta bile su sljedeće uloge: Astrov ("Ujka Vanja"), Štokman ("Doktor Štokman"), Veršinjin ("Tri sestre"), Satin ("Na dubinama"), Gaev ("Voćnjak trešnje"), Šabelski ("Ivanov", 1904). Duet Veršinjin - Stanislavski i Maša - Kniper ušao je u riznicu scenskih tekstova.

Nakon ciklusa uloga u modernoj drami (Čehov, Gorki, Lav Tolstoj, Ibzen, Hauptman, Hamsun) dolazi ciklus uloga u klasici (Rakitin u Mesec dana na selu, 1909; Kruticki u Dosta jednostavnosti za svakog mudraca, 1910. u “Umišljenom bolesniku”, 1913. u “Jao od pameti”, 1906. u “Goldonijevoj gazdarici”;

Na sudbinu Stanislavskog uticala su njegova posljednja dva glumačka djela: Salijeri u tragediji „Mocart i Salijeri“ Puškina (1915) i Rostanev, koga je ponovo trebalo da igra u novoj produkciji „Selo Stepančikov“ priprema se od 1916. Razlog neuspjeha Rostaneva, uloga koja nije prikazana javnosti, ostaje jedna od misterija istorije pozorišta i psihologije kreativnosti. Prema mnogim svedočenjima, Stanislavski je „savršeno vežbao“. Nakon generalne probe 28. marta (10. aprila) 1917. prestaje da radi na ulozi. Nakon što „nije rodio“ Rostaneva, Stanislavski je zauvek odbijao nove uloge (to je odbijanje prekinuo samo iz nužde, tokom turneje u inostranstvu 1922–1924, pristao je da igra vojvodu Šujskog u staroj predstavi „Car Fjodor Joanovič“).

Prva predstava Stanislavskog nakon revolucije bila je Bajronov Kain (1920). Probe su tek počele kada je Stanislavski uzet kao talac tokom proboja Belih u Moskvu. Opću krizu u Moskovskom umjetničkom pozorištu pogoršala je činjenica da se značajan dio trupe na čelu sa Kačalovim, koji je otišao na turneju 1919. godine, vojnim događajima bio odsječen od Moskve. Predstava Generalnog inspektora (1921) bila je bezuslovna pobeda. Za ulogu Hlestakova Stanislavski je pozvao Mihaila Čehova, koji je nedavno prešao iz Moskovskog umetničkog pozorišta (pozorište je već bilo proglašeno akademskim) u 1. studio. Godine 1922. Moskovsko umjetničko pozorište, pod vodstvom Stanislavskog, odlazi na dugu inostranu turneju po Evropi i Americi, kojoj je prethodio povratak (ne u punom sastavu) trupe Kačalovskog.

Pitanje smjene pozorišnih generacija u Moskovskom umjetničkom teatru postaje sve akutnije. Nakon dugog oklevanja, 1. i 3. studio Umjetničkog pozorišta 1924. godine postaju samostalna pozorišta, a pozorišnoj trupi pridružuju se članovi studija 2. studija: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N. Elanskaya, A.P. Zueva, V.D. Bendina, V.S. Sokolova, N.P. Batalov, N.P. Khmelev, M.N. Kedrov, B.N. Livanov, V.Ya. Stanitsyn, M.I. Prudkin, A.N. Gribov, M.M. Yanshin, V.A. Orlov, I.Ya. Sudakov, N.M. Gorčakov, I.M. Kudryavtsev i drugi. Stanislavski bolno doživljava "izdaju" svojih učenika, dajući studijima Moskovskog umjetničkog pozorišta imena Šekspirovih kćeri iz "Kralja Lira": Goneril i Regan - 1. i 3. studio, Cordelia - 2..

Djelovanje Stanislavskog 20-ih i 30-ih godina 20. stoljeća bilo je određeno, prije svega, njegovom željom da brani tradicionalne umjetničke vrijednosti ruske scenske umjetnosti. U štampi tih godina sve su se češće čule optužbe za „zaostalost“, „nespremnost“ da se prihvati revolucionarna stvarnost i sabotaže. Aktivnosti Moskovskog umjetničkog pozorišta odvijale su se u atmosferi odbacivanja „akademskog i buržoaskog pozorišta“ od strane utjecajnih proletkultista i lefovaca, koji su upućivali društveno-političke optužbe na račun Umjetničkog teatra. Predstava “Toplo srce” (1926.) bila je odgovor na one kritičare koji su tvrdili da je “Umjetnički teatar mrtav”. Brza lakoća tempa i živopisna svečanost odlikovali su Bomaršeov „Ludi dan, ili Figarova ženidba“ (1927, scenografija A.Ya. Golovina).

Nakon što su se mladi iz 2. studija i iz škole 3. studija pridružili trupi Moskovskog umjetničkog pozorišta, Stanislavski je sa njima držao nastavu i producirao njihova djela izvođena sa mladim rediteljima na sceni. Među tim djelima, koje nije uvijek potpisao Stanislavski, su “Bitka za život” po Dikensu (1924), “Dani Turbinovih” (1926), “Sestre Gerard” (drama V. Z. Masa prema melodrami “ Dva siročad” od Denneryja i Cormona) i “Oklopni voz 14-69” (1927); „Pronevernici” Kataeva i „Untilovsk” Leonova (1928).

Za predstavu “Otelo” u Moskovskom umetničkom pozorištu napisao je rediteljsku partituru za tragediju, koju je poslao čin po čin zajedno sa pismima iz Nice, gde se nadao da će završiti lečenje. Objavljena 1945. godine, partitura je ostala neiskorištena jer je I.Ya. Sudakov je uspeo da pusti predstavu pre kraja dela Stanislavskog.

Početkom 1930-ih, Stanislavski se, koristeći svoj autoritet i podršku Gorkog, koji se vratio u SSSR, obratio vladi da postigne poseban položaj za Umjetničko pozorište. Išli su mu u susret na pola puta. U januaru 1932. pozorište je dobilo ime Moskovsko umjetničko pozorište SSSR-a, u septembru 1932. pozorište je dobilo ime po Gorkom, 1937. odlikovan je Ordenom Lenjina, 1938. - Ordenom Crvene zastave rada. 1933. Moskovsko umjetničko pozorište je dobilo zgradu bivšeg Korš teatra, gdje je formiran ogranak Moskovskog umjetničkog teatra. U pozorištu je organizovan muzej (1923) i eksperimentalna scenska laboratorija (1942). Umetničko pozorište je proglašeno za glavnu scenu u zemlji. Opasnost da se Moskovsko umjetničko pozorište pretvori u obično pozorište, kao i opasnost od njegovog zauzimanja od strane RAPP-a, bila je otklonjena, ali je pozorište riskiralo da ostane bespomoćno pred još jednom prijetnjom – da bude zadavljeno u naručju moći.

Među djelima Moskovskog umjetničkog pozorišta ovih godina su “Strah” Afinogenova (1931), “Mrtve duše” Gogolja (1932), “Talenti i obožavatelji” Ostrovskog (1933), “Molijer” Bulgakova (1936) , "Tartuffe" od Molierea (1939, eksperimentalno djelo koje je za scenu nakon smrti Stanislavskog pripremio M. N. Kedrov). Godine 1935. otvoren je posljednji operno-dramski studio Stanislavskog (među njegovim djelima bio je i "Hamlet"). Gotovo ne izlazeći iz svog stana u Leontjevskoj ulici, Stanislavski se susreo s glumcima kod kuće, pretvarajući probe u glumačku školu zasnovanu na metodi psihofizičkih radnji koju je razvijao.

Nastavljajući razvoj „sistema“, prateći „Moj život u umetnosti“ (američko izdanje - 1924, rusko - 1926), Stanislavski je uspeo da pošalje u štampu prvi tom „Glumčev rad na sebi“ (1938, posthumno).

Biografija
Konstantin Sergejevič Stanislavski je ruski režiser-reformator, glumac, učitelj, teoretičar pozorišta. Aktivnosti Stanislavskog imale su značajan uticaj na ruski i svetski teatar dvadesetog veka. Predstave: “Galeb” (1898), “Ujka Vanja” (1899), “Tri sestre” (1901), “Na nižim dubinama” (1902), “Voćnjak trešnje” (1904), “ Plava ptica(1908), „Mesec na selu“ (1909), „Hotelinar“ (1914), „Toplo srce“ (1926) itd. Razvio je metodologiju glumačke kreativnosti („Sistem Stanislavskog“).
Konstantin Sergejevič Aleksejev (Stanislavski) rođen je u Moskvi 17. (5.) januara 1863. godine. Živeo je četrdeset godina u kući svojih roditelja na Crvenoj kapiji. Aleksejevi su bili nasljedni proizvođači i industrijalci, specijalisti za proizvodnju gimpa - najfinije zlatne i srebrne žice od koje se tkao brokat. Samo je baka Stanislavskog, nekada poznata pariska glumica Mari Varley, koja je došla u Sankt Peterburg na turneju, imala veze sa pozorištem. Udala se za bogatog trgovca Jakovljeva. Rođen iz ovog braka buduca majka Stanislavski, Elizaveta Vasiljevna.
Kostja je bio slabo dete. Bolovao je od rahitisa i često je bio bolestan. Do svoje desete godine nije mogao izgovoriti "r" i "l". Ali zahvaljujući majčinoj brizi, ojačao je i postao lider među svojim vršnjacima.
Velika porodica Aleksejev (bilo je devetoro djece) nije štedila na obrazovanju. Osim običnih predmeta, djeca su učila strane jezike, učila ples i mačevanje. Za kućni bioskop u kući Aleksejevih bila je izdvojena velika sala.
Ljeti smo ljetovali u Ljubimovki, na obali Kljazme. Proslave uz vatromet i, naravno, amaterske predstave održavale su se u posebno izgrađenom kućnom pozorištu, takozvanom Aleksejevskom krugu (1877-1888). Pokretač pozorišnih poduhvata bio je mladi Konstantin Aleksejev.
Konstantin je dugi niz godina radio u fabrici svog oca i postao jedan od direktora. Više puta je putovao u Francusku da proučava poboljšane mašine. Dok je tokom dana bio zauzet porodičnim poslom, uveče je igrao u pozorišnoj grupi Aleksejevski. Konstantin je priznat kao najbolji glumac amater. Januara 1885. usvojio je umetničko ime Stanislavski u čast talentovanog umetnika amatera dr Markova, koji je nastupao pod tim imenom.
Davne 1884. Stanislavski je izrazio ideju o stvaranju potpuno novog pozorišni klub ili društvo u kojem bi amateri mogli „testirati i naučno razviti svoje moći“. Konstantin Sergejevič je 1888. razvio povelju Moskovskog društva za umetnost i književnost i postao jedan od njegovih vođa. Uspješan rođak, gradonačelnik Moskve Nikolaj Aleksejev se namršti: „Kostja nema ono što mu treba u glavi.“
Ali nakon prvih nastupa, kritičari su Stanislavskog doveli u prvi plan Rusije glumačka umetnost. Moskva je o njemu počela da priča kao o odličnom glumcu i izvanrednom reditelju koji ume da stvori kompletne predstave zivotna istina. Pored njega na sceni blista Marija Petrovna Perevoščikova, koja je uzela umetničko ime Lilina. Unuka moskovskog profesora, ćerka uglednog notara, koja je diplomirala na Katarininskom institutu za plemenite devojke sa velikom zlatnom medaljom, odlučila je da se posveti pozorištu. Stanislavski ju je 5 (17) jula 1889. venčao u crkvi Ljubimov.
Put za medeni mjesec mladenaca je tradicionalan - Njemačka, Francuska, Beč; hoteli, muzeji, pozorišta, šetnje... U martu 1890. godine u porodici se rodila ćerka Ksenija, ali se ubrzo razbolela od upale pluća i umrla 1. maja. U julu naredne godine rodila se još jedna ćerka, koja je dobila ime Kira...
Stanislavski je čitavu deceniju (1888-1898) posvetio aktivnostima u Društvu. Takve predstave kao što su „Otelo” Šekspira, „Plodovi prosvetljenja” Lava Tolstoja, „Urijel Akosta” K. Guckova, „Gorka sudbina” A. Pisemskog i njegove „Samovolje”, „Miraz” A. Ostrovskog, “Potopljeno zvono” G. Hauptmana, “Poljski Jevrejin” Erkmanna-Čatriana, produkcije Puškinovih “Malih tragedija” i Molijerovih komedija, oduševili su integritetom rediteljske koncepcije, dobro uigranom izvedbom ansambla glumci, istinito izvođenje uloga i odlična grupa. scene gužve, pažljiv dizajn. Oni su čak bili postavljeni kao primjer za Malo pozorište. Ime mladi reditelj Stanislavski je postao nadaleko poznat.
Produkcije Društva za umjetnost i književnost privukle su pažnju V.I. Nemirovič-Dančenko, popularni dramski pisac, pozorišni kritičar i učitelj. Sanjao je i o novom pozorištu koje bi istinito prikazivalo život. 21. juna 1897. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko sastali su se u zasebnoj prostoriji u moskovskom restoranu " Slavic Marketplace" “Značajan sastanak” – ovako će Stanislavski nasloviti poglavlje svoje knjige posvećeno ovom razgovoru: “Svjetska konferencija nacija ne raspravlja o svom važnom vladina pitanja sa istom preciznošću sa kojom smo tada raspravljali o osnovama budućeg poslovanja, pitanjima čiste umetnosti, našim umetničkim idealima; scenska etika, tehnika, organizacioni planovi, projekti za budući repertoar, naši odnosi.”
Restoran se zatvorio, a Stanislavski je pozvao svog sagovornika da ode u njegovu daču u Ljubimovki. Tu se sutradan završio njihov osamnaestosatni razgovor. Dogovorili smo se o stvaranju „Ruskog uzorno pozorište» velike misli i osećanja.
Trupu budućeg pozorišta činili su članovi Društva za umetnost i književnost i diplomci Nemirović-Dančenko klase Filharmonije. Osim toga, pozvano je nekoliko profesionalnih glumaca izvana, ali uz najstrožu selekciju.
Grupa se okupila u Puškinu krajem juna 1898. Prije početka rad na probama Konstantin Sergejevič je rekao: „Preuzeli smo posao koji nije bio jednostavan, privatni, već javne prirode. Težimo stvaranju prvog inteligentnog, moralnog javnog pozorišta, i to visok cilj posvećujemo svoje živote.”
Kasnije, govoreći o programu Umjetničkog pozorišta, Stanislavski ga je nazvao istinski revolucionarnim: „Protestovali smo protiv starog načina glume, i protiv teatralnosti, i protiv lažne patetike, deklamacije, i protiv glume, i protiv loših konvencija uprizorenja, scenografije, i protiv premijere, koja je kvarila ansambl, i protiv čitavog sistema izvođenja, i protiv beznačajnog repertoara tadašnjih pozorišta.”
14. (26.) oktobra 1898. godine značajan datum u istoriji svetske scenske umetnosti - dan otvaranja. Predstava "Car Fjodor Joanovich" A.K. Tolstoj je naišao na oduševljenje publike. U prvoj sezoni prikazuje se 57 puta! Istina, naredne predstave "Potopljeno zvono", "Samoupravnici", "Mletački trgovac", "Krčmarica" nisu bile tako uspješne.
Dana 17. decembra u Aleksandrinskom teatru održana je premijera Čehovljevog komada „Galeb“, koji je već doživio skandalozan neuspjeh. Ova premijera bila je pravo rođenje Moskovskog umjetničkog teatra. Po prvi put u moderno pozorište režiser je postao idejni vođa i tumač umjetničko djelo. Nastup je stvorio jedinstvenu atmosferu Čehovljev komad. Njegova posebnost nije bila u zapletu, jer se čini da Čehov najviše prikazuje običan život, ali „u onome što se ne prenosi riječima, već je skriveno ispod njih u pauzama, ili u pogledima glumaca, u njihovom zračenju unutrašnji osećaj“- napisao je Stanislavski. Pozorište je govorilo o najvažnijem: životu ljudskog duha. Premijera "Galeba" postala je pozorišna legenda, a silueta letećeg galeba postala je amblem Moskovskog umjetničkog teatra.
Nastala je saradnja između dramaturga i pozorišta: Čehov je sve svoje naredne drame dao Moskovskom umetničkom pozorištu. Glavna tema "Galeba" za Stanislavskog bila je beznadežna usamljenost svih njegovih likova. Glavna tema Čika Vanje (1899) je otpor ovoj usamljenosti. A u “Tri sestre” (1901) jača motiv upornog strpljenja i dužnosti koja se mora ispuniti. “Kakva šteta za sestre!.. I kako ludo želim da živim!” - Leonid Andreev je formulisao raspoloženje nastupa. Dramaturg i pozorište su se sve bolje razumeli. U procesu rada na Tri sestre, Stanislavski je već mogao priuštiti da razgovara s autorom. U knjizi „Moj život u umetnosti“ reditelj je napisao da su probe predstave tekle teško i loše, sve dok mu odjednom nije sinulo: Čehovljevci „ne jure okolo sa svojom melanholijom, već, naprotiv, su traži zabavu, smeh, vedrinu; oni žele da žive, a ne da vegetiraju... Posle toga“, uveravao je Stanislavski, „rad je počeo da ključa“.
Ansambl Umetničkog pozorišta bio je poznat po prirodnom nastupu. Ali takav „efekat prisutnosti“, takvo potpuno spajanje scene i sale, kao u Doktoru Štokmanu (1900), bio je neverovatan čak i za Umetničko pozorište. Utjelovljena Ibzenova drama, napisana 1882. godine, koju je postavio Stanislavski najvažnijim temama modernosti.
Godine 1902. Stanislavski je radio na dramama „Buržuj“ i „Na nižim dubinama“ Gorkog. Privlači ga Gorkijeva dramaturgija u kojoj vidi umjetničko razumijevanje društveno-političke realnosti svog vremena.
“Na donjim dubinama” vrhunac je Umjetničkog teatra u njegovoj dugoj i složenoj komunikaciji sa piscem. U ovoj predstavi mladog Gorkog, Stanislavski je spojio realizam sa romantikom u izvođenju lika Satena. Satin je taj koji izgovara riječi: "Čovječe - ovo zvuči ponosno." Glumac je sa scene nosio vjeru u čovjeka i njegovu visoku svrhu.
U januaru 1904., na Čehovljev rođendan, održana je premijera Trešnjevog voća. Stanislavski, koji je igrao ulogu Gaeva, sa oduševljenjem je prihvatio ovu predstavu. „Plakao sam kao žena, hteo sam, ali nisam mogao da se suzdržim...“, priznao je Čehovu. “Osjećam posebnu nježnost i ljubav prema ovoj predstavi... Volim svaku riječ, svaku primjedbu, svaki zarez u njoj.” Međutim, odmah je ušao u raspravu sa autorom: “Ovo nije komedija, nije farsa, kako ste napisali, to je tragedija.”

Početkom jula Čehov je preminuo. Stanislavski doživljava smrt pisca kao siroče: „Čehovljev autoritet štitio je pozorište od mnogih stvari. Nisam mislio da sam toliko vezan za njega i da će to biti toliki jaz u mom životu.”
Ovo je bilo posljednje saradnja dramaturga i pozorišta. Stanislavskog sve više zanima proces proba i rad sa glumcima. On može odgoditi probu do početka večernje predstave ili je pretvoriti u lekciju o dikciji ili plastičnosti, a glumcu može ponuditi na desetine opcija za izvođenje epizode. "S njim je teško, bez njega je nemoguće", rekla je glumica o Stanislavskom, kojeg je prisilio da ponovi jednu frazu na desetine puta.
Postalo je nemoguće posebno se baviti eksperimentalnim radom u potrazi za novim stilom glume u samom Umjetničkom pozorištu. Stanislavski stvara pozorišni studio, privlači na posao bivši glumac Moskovsko umjetničko pozorište Vsevolod Meyerhold, koji je volio eksperimente na polju konvencionalnog teatra. Stanislavski sanja o predstavi izdignutoj iznad svakodnevice, koja otkriva ljudske strasti i misli sa takvom dubinom, sa takvom strogošću i jednostavnošću, kakvu pozorište nikada nije poznavalo.
Međutim, gledanje studijskih predstava u jesen 1905. navelo je Konstantina Sergejeviča da posumnja u ispravnost Mejerholjdovih eksperimenata. Zatvorio je prvu kreativnu laboratoriju Moskovskog umjetničkog teatra i na sebe stavio sav teret materijalne štete.
Mejerholjdova konvencionalna umetnost bila je strana Stanislavskom. Sažimajući ove eksperimente, sa svojom karakterističnom iskrenošću, Stanislavski kaže: „Otrgnuvši se od realizma, mi – umetnici – osećali smo se bespomoćno i bez tla pod nogama.”
U januaru 1906. uprava Moskovskog umjetničkog pozorišta odlučila je da pošalje trupu na inostranu turneju. Gradovi bljeskaju - Dizeldorf, Visbaden, Frankfurt, Keln, pa Varšava; Pozorišna sezona u mnogim gradovima odvija se pod zastavom Art teatra. Mlada, prijateljska, talentovana trupa postigla je veliki uspjeh. Izazvao iznenađenje visoka kultura rad, predivna umjetnost, visina etike, odlična disciplina.
Stanislavski je bio izvanredan glumac, zadivio je suptilnom organskom prirodom svoje umetnosti i neverovatnom savršenošću spoljašnje transformacije. Njegove omiljene uloge bile su: Astrov („Ujka Vanja“), Veršinjin („Tri sestre“), Štokman („Doktor Štokman“), Rostanev („Selo Stepančikovo“)...
U inostranstvu, Stanislavskog nazivaju „briljantnim glumcem“ nose ga u naručju građani Lajpciga. U Pragu goste dočekuje ceo grad – „svi skidaju kape i klanjaju se kao kraljevi“, iznenađeno opisuje Stanislavski. Novine su pune članaka i fotografija u čast gostujućih izvođača. U cijelom Centralna Evropa pozorište je bilo trijumfalno.
U maju 1906. „umetnici“ su se vratili u Moskvu.
Konstantin Sergejevič je obično provodio ljeto na nekoliko mjesta - bilo da je u pitanju Ljubimovka, Essentuki, Wiesbaden, Badenweiler ili putovanje parobrodom duž Volge. Godine 1906. Stanislavski je, možda po prvi put, dva meseca zaredom živeo u tihom finskom letovalištu Gang. Sa njim ljetuju supruga i djeca Kira i Igor.
Konstantin Sergejevič je veoma cenio porodično ognjište i bio je veran Mariji Petrovni. Bio je oprezan prema drugim ženama: „U tom pogledu sam sebičan. Ako se zaneseš, ostavit ćeš ženu i djecu.”
U sezoni 1906-1907, Konstantin Sergejevič je počeo, prema njegovim rečima, „da izbliza posmatra sebe i druge dok radi u pozorištu“. Već je stekao mnogo scenskog iskustva koje je zahtijevalo generalizaciju, analizu i provjeru. Sezonu otvara premijera filma “Jao od pameti”. Ukupnu partituru predstave kreira Nemirovič-Dančenko. Stanislavski priprema ulogu Famusova i radi sa drugim izvođačima.
U periodu mode za dekadenciju, Stanislavski je 1907. godine postavio eksperimentalne predstave „Drama života” K. Hamsuna i „Život čoveka” L. Andreeva. Ovi eksperimenti nisu donijeli ništa osim tuge i razočaranja. U dramama simbolista postoji potpuno drugačiji sistem osjećaja nego u djelima Čehova ili Gorkog.
Postepeno se probe Stanislavskog pretvaraju u lekcije, pozorište u laboratoriju, gdje se izvode sve novi eksperimenti, ponekad kontroverzni. Akcionari pozorišta daju mu pravo da izabere jednu predstavu po sezoni „za svoje istraživanje“.
Jedna od ovih drama je “Plava ptica” M. Maeterlincka (1908) - trijumf Stanislavskog. Predstava se izdvajala po svom potpunom, savršenom spoju glume, muzike i scenografije u jedinstvenu celinu. Glasovi glumaca zvučali su sablasno, preplićući se u jednu melodiju; horovi su pjevali beskrajno ponavljajući “U dugom smo redu za Plavom pticom, za Plavom pticom, za Plavom pticom...”.
Stanislavski je tvrdio da se predstava, mehanički ponovljena, odnosi samo na „umetnost prezentacije“, dok svi glumci treba da teže „umetnosti iskustva“, dajući „predstavi“ podređeno mesto. U svakom nastupu sada će nastojati da postigne potpunu istinu o dobrobiti glumca i svih scenska akcija glumac.
Šekspirov Hamlet takođe postaje „predstava za potragu“. Iste 1908. Stanislavski je pozvao mladog engleskog reditelja Gordona Krejga da radi na ovoj predstavi. Sam Stanislavski nije vidio Craigov rad, ali je čuo priče o njemu od Isadore Duncan, koju je upoznao davne 1905. godine. Dankan za Stanislavskog je idealno oličenje svih njegovih težnji za istinskom umetnošću. Dokaz mogućnosti koreografije izvan tradicionalnog baleta za koji je bio toliko strastven u mladosti.
Međutim, umjetnost doživljavanja pravi osećaj Craigovo rješenje nije potrebno, on je strastven za simbolizam i iznosi tezu o glumcu lutki. Putevi direktora se ne spajaju - oni se razilaze. Otkriva se kontrast između ciljeva i metoda Craiga i Stanislavskog.
U produkciji Turgenjevljevog Mesec dana na selu (1909), Stanislavski je primenio svoju nova metoda rad sa izvođačima u praksi. Uvjeren je u ispravnost odabranog puta rada s glumcem. Glumačka ekipa ansambla je bila besprekorna. Sam Stanislavski je igrao ulogu Rakitina.
Godine 1910., odsečen od pozorišta dugom bolešću, Stanislavski se upustio u proučavanje „života ljudskog duha“ glumca na sceni. On otkriva sve više novih elemenata svog „sistema“, pojašnjava zakone koji su u osnovi glumačke umetnosti. Od Gogolja posuđuje definiciju "nokta" uloge, a zatim pronalazi svoju - "kroz akciju". U pozorištu se uvode novi pojmovi i pojmovi – „komadi”, „zadaci”, „afektivno pamćenje”, „komunikacija”, „krug pažnje”.
Uz pomoć svog najbližeg prijatelja i kolege L.A. Suleržicki, stvorio je 1912. godine u Moskovskom umetničkom pozorištu takozvani Prvi studio za mlade glumce. Preopterećen poslom u Moskovskom umjetničkom pozorištu, Konstantin Sergejevič radi sa studentima studija samo na mahove.
Studijske produkcije "The Death of Hope" Geijermansa i "Cricket on the Stove" Charlesa Dickensa bile su uspješne. Prema samom Stanislavskom, oni su u mladim izvođačima otkrili „jednostavnost i dubinu do sada nepoznate“ i jasno dokazali plodnost primjene principa njegovog sistema.
Stanislavski se sa svetskim ratom susreo u evropskom letovalištu Marienbad. Dok je prepun voz iz Minhena išao ka graničnoj stanici Lindau, istekao je rok za odlazak stranaca iz Njemačke. Ispitivanja, pretresi... Stanislavski se teško vraća u Rusiju.
Ispostavilo se da je Konstantin Sergejevič jedini direktor tvornice pozlaćenja koji je smatrao da je nemoralno profitirati od rata. “Imao sam mali incident u fabrici, i odrekao sam se i neverovatnih prihoda i plate. Istina je da te boli džep, ali ti ne mrlja dušu - piše kćerki.
Stanislavski pušta "Jao od pameti" u scenografiji Dobužinskog. Sa glumcima (u „komadima“ i „afektivnom pamćenju“) radi kroz sve uloge i masovne scene.
Stanislavski želi da se suprotstavi ratu svečani mir"Male tragedije" Puškina. Stanislavski, Nemirovič-Dančenko i Alexander Benois kao umetnik i reditelj. Ali scenska trilogija ne čini jedinstvo, odnosno pojavljuje se samo u Benoisovoj scenografiji.
Godine 1916. Stanislavski je otvorio Drugi studio. Predvodi ga direktor Moskovskog umjetničkog pozorišta V. Mchedelov. Studijski umetnici A. Tarasova, N. Batalov i drugi tada su postali deo glavne trupe Umetničkog pozorišta. Pored toga, 1918. godine Stanislavski će takođe voditi Operski studio u Boljšoj teatru...
Za šest godina - od 1918. do 1923. - Moskovsko umjetničko pozorište prikazalo je samo dvije premijere ("Kain" i "Generalni inspektor"), od kojih je jedna oživljavanje stare predstave. Stanislavski je postavio Kaina 1920. Nastup je doživio kao misterijsku predstavu smještenu u gotičku katedralu. Nažalost, “Kain” je morao biti prikazan nedovršen, a publika ga je hladno primila.
U međuvremenu, sovjetska vlada je Stanislavskom stavila na raspolaganje veliku vilu u Leontjevskoj ulici. Ova kuća, koja je bila primer moskovske kmetske arhitekture 18. veka, imala je sale koje su delovale kao stvorene za probe, a brojne prostorije na drugom spratu mogle su da prime sve članove porodice i raznu imovinu – knjige, vitraže, makete.
Godine 1922. Umetničko pozorište, na čelu sa Stanislavskim, odlazi na dugu turneju u inostranstvo. Turneje u Berlinu (kao i u svim drugim gradovima) otvaraju „Car Fedor“, nastavljaju Čehovljevim predstavama, zatim predstavom „Na nižim dubinama“, „Braća Karamazovi“. Stanislavski je obeležje Evrope, pa Amerike. Njegova popularnost kao režisera i kreatora sistema gluma sve se povećava.
Čikago, Filadelfija, Detroit, Vašington... Stanislavski svira, vežba, posećuje prijeme, klubove, koncertne dvorane, a noću piše scenario za film “Tragedija naroda” o caru Fjodoru Joanoviču za holivudsku kompaniju.
Na prijedlog američke izdavačke kuće, Stanislavski počinje rad na knjizi o pozorištu. Izdavači zahtevaju da se rukopis preda na vreme, a reditelj mora da piše u naletima - u pauzama, u tramvajima, negde na bulevaru... Knjiga "Moj život u umetnosti" biće objavljena 1924. godine u Bostonu. . Knjiga će biti objavljena na ruskom tek 1926. godine. Biće preveden na mnoge jezike, uključujući i engleski, jer je to bilo novo, moskovsko izdanje koje je Stanislavski smatrao glavnim.
Konstantin Sergejevič provodi ljeto u njemačkim ljetovalištima, jesen u Parizu, na probama, pripremajući se za novi ciklus turneja; isplovljava za New York u novembru. U Americi on smatra da su obični Amerikanci „izuzetno prijateljski nastrojeni prema Rusima. Iskreno vole nas Ruse.” Poslovni ljudi su druga stvar: kada je u pitanju dolar, „oni su veoma neprijatni“. Preduzetnici su nemilosrdni, nemilosrdni, a zakon je uvijek na njihovoj strani. Najmanje kršenje ugovora i katastrofa - "šetnja po moru."
U Moskvu se vratio početkom avgusta 1924. U jesen, plakati najavljuju Moskovljanima nova sezona Art Theatre. Konstantin Sergejevič piše svom sinu Igoru (živi u Švicarskoj, pod stalnom prijetnjom nasljedne predispozicije za tuberkulozu) da su se u Moskvi „dogodile ogromne promjene, prvenstveno u sastavu same publike“. Kaže da su u Moskvi zaboravljeni - ne klanjaju se na ulicama, da su kritike uglavnom neprijateljske prema pozorištu, ali “ višim sferama“Oni u potpunosti razumiju važnost pozorišta. Godine 1926 Opera studio dobija prostor za pozorište na Bolšoj Dmitrovki. Konstantin Sergejevič vodi probe. Od izvođača zahtijeva skrupuloznu preciznost scenskih radnji i njihovu svakodnevnu opravdanost.
Po rečima Stanislavskog, svaki pravi umetnik mora imati svoj super-super zadatak konačni cilj, prema kojoj je usmjerena njegova umjetnost. „Ako glumac nema svoj super zadatak“, učio je Stanislavski, „neće pravi umetnik. Krajnji zadatak uloge može se shvatiti na različite načine, a to zavisi od krajnjeg zadatka samog glumca – osobe.”
Vrlo često, da bi postigao ispravnu izvedbu, Konstantin Sergejevič je pauzirao probu i počeo da rastavlja komad. Izvođač je ispričao kako je i zašto došao u stanje u kojem ga je zatekla akcija... Učesnici su davali savjete režiseru ili se svađali s njim. Na probama Stanislavskog, nekoliko ljudi je uvijek zapisivalo njegove primjere, izjave i rezultate. Ali desilo se drugačije. Upravo su započinjali scenu kada je Konstantin Sergejevič već zaustavljao izvođače: "Ne verujem!"...
Januara 1926. na moskovskim ulicama pojavili su se plakati koji su najavljivali premijeru „Toplo srce“ A. Ostrovskog. Stanislavski je prišao klasična komedija na nov način. Istinitost - i istovremeno svijetla, svečana teatralnost, satirična zajedljivost. Stanislavski je ovde težio toj najvišoj, opravdanoj groteski, za koju je smatrao da je glumac Aleksandrinskog teatra Varlamov primer u ruskoj umetnosti.
Nakon “Toplog srca” dolaze “Turbinovi dani” (1926) M. Bulgakova. Stanislavski, koji nije svakodnevno radio na predstavi, ovoga puta ne krši ono što je uradio, kao što se često dešava nakon gledanja. Naprotiv, prihvata sve što su našli reditelj i mladi glumci, jučerašnji studenti studija.
Pozorište se okreće modernoj dramaturgiji i ide putem stvaranja društvene predstave. Međutim, ogromna rediteljska i produkcijska kultura Stanislavskog ne može biti istinski tražena ni u “Untilovsku” L. Leonova, ni u “Pronevjernicima” V. Katajeva, postavljenoj za tridesetu godišnjicu Moskovskog umjetničkog pozorišta. Na ove jubilarne dane, Stanislavski se poslednji put pojavio na sceni. Dok je izvodio ulogu Veršinjina u Čehovljevim Tri sestre, osećao se bolesno na sceni, jedva je završio čin i razboleo se. Teška srčana bolest (angina pektoris, zakomplikovana srčanim udarom) zauvijek ga je lišila mogućnosti nastupa na sceni.
Posljednja decenija života Stanislavskog bile su godine progresivne bolesti, koja ga je više mjeseci prikovala za krevet, duga putovanja na liječenje i rekreaciju u inostranstvo ili u sanatorije u blizini Moskve, a istovremeno i rad na sljedećim predstavama u Moskovskom umjetničkom pozorištu.
U početku se Stanislavski striktno pridržavao režima koji su propisali lekari. Ali onda je, zanesen probom, radio satima sve dok dežurna sestra s njim nije prestala da radi. Nakon što se jedva oporavio od svog prvog ozbiljnog napada bolesti, dok se liječio u Nici, razvija detaljan plan za postavljanje Šekspirove tragedije Otelo, konsultujući se sa šefovima studija, vodi opsežnu prepisku i naporno radi na knjizi o glumi.
U sezoni 1932-1933, Konstantin Sergejevič producirao je drame "Mrtve duše" po Gogolju i "Talenti i obožavatelji" A.N. Ostrovsky. Ovo su njegove posljednje predstave na sceni Moskovskog umjetničkog teatra. Teško bolesni Stanislavski provodi probe drame Ostrovskog uglavnom u svojoj kancelariji, zavaljen na sofi. To su pre bili časovi glume, po metodi fizičkih radnji koju je razvio Stanislavski.
Gripa, srčani udari, poremećaji pulsa, bolovi - nastavlja se svakodnevni rad sa glumcima i direktorima Umjetničkog pozorišta i Opera House. Planovi za organizovanje Pozorišne akademije kulminirali su u proleće 1935. otvaranjem Državnog opersko-dramskog studija. Za njegovog direktora imenovan je Konstantin Sergejevič.
Operske predstave Stanislavskog su posebna tema. Ubacio je Konstantin Sergejevič raznih žanrova: bajkovita („Snjegurica“, „Zlatni petao“, „Majska noć“), romantična (“ Pikova dama", "Rigoletto", "Cio-Cio-san"), komedija ("Tajni brak" od Cimarose, "Don Pasquale" od Donicettija, "Seviljski berberin" od Rosinija), " narodna drama(Boris Godunov, Careva nevesta), lirski i svakodnevni život (Evgenije Onjegin, La Boem).
Stanislavski ne umanjuje specifičnost opere, on daje velika vrijednost vokal; Sa svojim učenicima rade najbolji nastavnici našeg vremena. Istovremeno, Konstantin Sergejevič je uvjeren da su glavni principi stvaranja slike od strane operskog glumca u osnovi isti kao i principi stvaranja slike dramskog glumca.
U predstavi „Evgenije Onjegin“ glumci koje je obučavao Stanislavski uspeli su da ispune konvencionalnu formu opere dubokim psihološkim sadržajem, živim osećanjima i ponašanjem. Stanislavski je postavio temelje muzičko pozorište scenski ansambl (do sada je scenski ansambl smatran privilegijom dramskog pozorišta).
januara 1938. Proslavu 75. rođendana Stanislavskog sovjetska vlada je pretvorila u zvaničnu proslavu. Nebrojeni pozdravi stižu iz svih krajeva zemlje i iz inostranstva. Leontjevska ulica, u kojoj živi Konstantin Sergejevič, preimenovana je u ulicu Stanislavskog.
Prevazilazeći svoju sve veću slabost, postaje zainteresiran za primjenu metode koju je otkrio radeći na predstavi na probama Moliereovog Tartuffea.
Već smrtno bolestan, Stanislavskom su doneli izgled njegove knjige „Rad glumca na sebi“ da potpiše za štampu. Sećanje poslednjih godinaŽivot Stanislavskog, medicinska sestra Dukhovskaja će reći: "Osvojio je vrijeme od smrti." Obdukcija je pokazala da je deset godina zaista izboreno od smrti silom volje i uma: uvećano, zatajeno srce, emfizem, aneurizme - posljedica teškog srčanog udara 1928. godine. "Oštro izražene arteriosklerotične promjene nađene su na svim krvnim sudovima, osim mozga, koji nije prošao ovaj proces", zaključak je ljekara.
Konstantin Sergejevič je umro 7. avgusta 1938. godine. „Stanislavski se nije plašio smrti“, piše u svojim memoarima Yu.A. Bakhrushin, sin osnivača Moskve Pozorišni muzej, - ali mrzeo sam ga kao suprotnost životu.”