Legitimno je razlikovati dvije vrste (vrste) sukoba zapleta: prvo, lokalne i prolazne kontradikcije, i drugo, stabilna konfliktna stanja (pozicije).
U literaturi su najdublje ukorijenjeni zapleti čiji sukobi, u toku prikazanih događaja, nastaju, eskaliraju i nekako se rješavaju – prevazilaze se i iscrpljuju. Životne kontradikcije ovdje se nalaze unutar niza događaja i zatvorene su u njima, potpuno koncentrisane u vremenu radnje, koje se stabilno kreće ka raspletu.
Tako, u tragediji W. Shakespearea “Otelo” emocionalne drame junak je ograničen na vremensko razdoblje u kojem je ispletena i uspješno izvedena Jagova đavolska intriga, bez koje bi u životima Otela i Desdemone vladao sklad međusobne ljubavi. Zla namjera zavidnika glavni je i jedini razlog tužne zablude, patnje ljubomore glavnog junaka i smrti heroine od njegove ruke.
Sukob tragedije "Otelo" (sa svom svojom napetosti i dubinom) je lokalan i prolazan. Nalazi se u sklopu parcele. I to nikako nije odlika ove tragedije, a nije svojstvo posebno Šekspirove poetike. I nije karakteristika žanra kao takvog. Odnos radnje i sukoba, koji smo ocrtali na primjeru Otela, nad-epohalno je i nadžanrovsko svojstvo dramskih i epskih djela.
Prisutan je i u tradicionalnim epovima, i u komedijama, i u pripovijetkama, i u basnama, i u lirsko-epskim pjesmama, a često i u romanima. Na osnovu ovakvih zapleta, Hegel je napisao: „U osnovi kolizije (tj. sukoba - V. Kh.) leži povreda koja se ne može sačuvati kao kršenje, već se mora otkloniti. Sudar je takva promjena u harmonijskom stanju, koje se zauzvrat mora promijeniti." I dalje: sukobu je „potrebno rješenje nakon borbe suprotnosti“.
Zapleti zasnovani na lokalnim i prolaznim sukobima proučavani su u književnim studijama 20. stoljeća. veoma pažljivo. Dlan pripada V.Ya. Proppu. U knjizi „Morfologija bajke“ (1928) naučnik je kao referencu koristio termin „funkcija likova“, pod kojim je mislio na radnju lika u njenom značaju za dalji tok događaja. U bajkama su funkcije likova (odnosno njihovo mjesto i uloga u razvoju radnje), prema Proppu, izgrađene na određeni način.
Prvo, tok događaja povezan je s početnim "nedostatkom" - sa željom i namjerom junaka da pronađe nešto (u mnogim bajkama to je nevjesta) što nema. Drugo, postoji konfrontacija između heroja (protagonista) i antiheroja (antagonista). I konačno, treće, kao rezultat događaja koji su se dogodili, junak prima ono što traži, oženi se i istovremeno "vlada". Sretan završetak, koji usklađuje živote središnjih likova, djeluje kao neophodna komponenta radnje bajke.
Trodijelna shema radnje, o kojoj je Propp govorio u vezi sa bajkama, u književnim studijama 60-70-ih smatrana je nadžanrovskom: kao karakteristika radnje kao takve. Ova grana nauke u književnosti naziva se naratologija (od latinskog narratio - pripovijedanje). Na osnovu Proppovog rada, francuski naučnici strukturalističke orijentacije (C. Bremont, A. J. Greimas) poduzeli su eksperimente u izgradnji univerzalnog modela niza događaja u folkloru i književnosti.
Iznosili su razmišljanja o sadržaju radnje, o filozofskom značenju koje je oličeno u djelima u kojima je radnja usmjerena od početka do kraja. Dakle, prema Greimasu, u strukturi radnje koju je proučavao Propp, serija događaja sadrži „sve znakove ljudske aktivnosti – nepovratne, slobodne i odgovorne“; ovdje postoji „istovremeno afirmacija nepromjenjivosti i mogućnosti promjene obavezna narudžba i slobodu, uništavajući ili obnavljajući ovaj poredak.” Događajne serije, prema Greimasu, sprovode medijaciju (sticanje mjere, sredine, središnje pozicije), što je, napominjemo, srodno katarzi: „Narativna medijacija se sastoji u „humaniziranju svijeta“, u davanju ličnog i eventualnu dimenziju. Svijet se opravdava postojanjem čovjeka, čovjek je uključen u svijet.”
Dotični model univerzalnog zapleta manifestira se na različite načine. U kratkim pričama i srodnim žanrovima (ovo uključuje i bajke), proaktivne i hrabre akcije junaka pozitivno su značajne i uspješne. Tako u završnici većine renesansnih priča (posebno Boccaccia) trijumfuju spretni i lukavi, aktivni i energični ljudi - oni koji žele i znaju kako postići svoj cilj, dobiti prednost, pobijediti rivale i protivnici. U romanesknom modelu radnje nalazi se izvinjenje vitalnost, energija, volja.
Drugačija je situacija u basnama (kao i parabolama i sličnim djelima, gdje je didaktičnost direktno ili indirektno prisutna). Ovdje se na junakove odlučne akcije gleda kritički, ponekad i podrugljivo, ali što je najvažnije, završavaju se njegovim porazom, koji se javlja kao neka vrsta odmazde. Početna situacija kratkih priča i basni je ista (heroj je učinio nešto da se osjeća bolje), ali je rezultat potpuno drugačiji, čak i suprotan: u prvom slučaju lik postiže ono što želi, u drugom ostaje bez ičega, kao što se dogodilo sa staricom iz Puškinove „Bajke o ribaru i ribi“.
Zapleti tipa basna-parabola mogu dobiti najdublja drama(prisjetimo se sudbine heroina “Oluja” A.N. Ostrovskog i “Ane Karenjine” L.N. Tolstoja). Naročito je princip basne-parabole prisutan u brojnim delima 19. veka. o gubitku ljudskosti heroja koji teži materijalnom uspehu i karijeri („Izgubljene iluzije” O. de Balzaka, „Obična priča” I. A. Gončarova). Ovakvi radovi se s pravom mogu smatrati umjetničko oličenje ideja odmazde za kršenje dubokih zakona postojanja, ukorijenjena (i u antičkoj i u kršćanskoj svijesti) - neka ova odmazda dođe ne u obliku vanjskih poraza, već u obliku duhovne praznine i depersonalnosti.
Radnje u kojima se radnja kreće od početka do kraja i: otkrivaju privremeni, lokalni sukobi mogu se nazvati arhetipskim (budući da sežu u povijesno ranu književnost); oni dominiraju vekovnim književnim i umetničkim iskustvom. Peripeteja igra značajnu ulogu u njima još od Aristotelovog vremena, ovaj izraz se koristi za označavanje iznenadnih i oštrih pomaka u sudbinama likova – svih vrsta zaokreta od sreće do nesreće, od uspjeha do neuspjeha ili u suprotnom smjeru; . Peripeteje su bile od velike važnosti u herojskim pričama antike, u bajkama, u komedijama i tragedijama antike i renesanse, u ranim pripovijetkama i romanima (ljubavno-viteški i pustolovno-tačni), a kasnije u avanturističkoj i detektivskoj prozi.
Otkrivanje faza konfrontacije između likova (koje su obično praćene trikovima, trikovima, intrigama), preokreti imaju i direktno značajnu funkciju. Oni u sebi nose određeno filozofsko značenje. Zahvaljujući preokretima, život se pojavljuje kao arena sretnih i nesrećnih sticaja okolnosti, koje se hirovito i ćudljivo mijenjaju. Heroji su prikazani kao prepušteni na milost i nemilost sudbini koja im sprema neočekivane promjene.
“Oh, puna svih vrsta obrta i prevrtljivih varijabilnosti ljudske sudbine!” - uzvikuje narator u romanu "Etiopika" starogrčkog proznog pisca Heliodora. Takve izjave su “uobičajeno mjesto” u književnosti antike i renesanse. Ponavljaju se i variraju na sve moguće načine kod Sofokla, Bokača, Šekspira: iznova i iznova se govori o „prevrtljivostima” i „intrigama”, o „krhkim blagodatima” sudbine, koja je „neprijatelj svih srećnih” i "jedina nada nesrećnika." U zapletima s obilnim obrtima, kao što se može vidjeti, ideja vlasti nad ljudske sudbine sve vrste nezgoda.
Upečatljiv primjer zapleta, kao da je do krajnjih granica zasićen nesrećama, koji djeluje kao dokaz "nestalnosti" postojanja, je Shakespeareova tragedija "Romeo i Julija". Njegova radnja se odvija u ponovljenim zaokretima. Dobra volja i odlučni postupci svećenika Lorenza, čini se, obećavaju Romeu i Juliju nepomućenu sreću, ali sudbina svaki put odluči drugačije.
Posljednji razvoj događaja ispada fatalan: Romeo ne dobije na vrijeme pismo u kojem piše da Julija nije umrla, već da je uspavana; Lorenco se kasno pojavljuje u kripti: Romeo je već uzeo otrov, a Julija se, probudivši se, ubola bodežom.
Ali slučajnost u tradicionalnim zapletima (ma koliko peripetije radnje bile obilne) i dalje ne vlada. Posljednja epizoda (rasplet ili epilog) koja im je potrebna, ako ne i sretna, barem je smirujuća i pomirujuća, kao da obuzdava haos eventualnih zamršenosti i vodi život u pravom smjeru: iznad svih vrsta zastranjivanja, kršenja, nesporazuma, bijesa. strasti i voljni nagoni prevladava dobar svjetski poredak.
Dakle, u Shakespeareovoj tragediji o kojoj se govorilo, Montagues i Capulets, iskusivši tugu i osjećaj vlastite krivice, konačno se pomire na sličan način, gdje se poslije i druge Šekspirove tragedije (Otelo, Hamlet, Kralj Lir). katastrofalan Nakon raspleta slijedi pacificirajući finale-epilog, obnavljanje poremećenog svjetskog poretka. Krajevi koji usklađuju rekonstruisanu stvarnost, ako ne donose osvetu najboljima, onda bar označavaju osvetu najgorima (sjetite se Šekspirovog “Macbetha”).
U tradicionalnim pričama o kojima se raspravljalo, uređena i dobra stvarnost u svojim temeljnim principima je povremeno (koja je utisnuta nizom događaja) napadnuta silama zla i nesreća koje teže haosu, ali su takvi napadi uzaludni: njihovi rezultat je obnova i novi trijumf harmonije i reda, koji su neko vrijeme bili gaženi. Ljudsko postojanje prolazi kroz nešto u procesu prikazanih događaja. slično tome, šta se dešava sa šinama i pragovima kada voz pređe preko njih: intenzivne vibracije su privremene i ne rezultiraju vidljivim promenama.
Zapleti s obilnim obrtima i pacifikujućim raspletom (ili epilogom) utjelovljuju ideju svijeta kao nečeg stabilnog, definitivno čvrstog, ali u isto vrijeme ne okamenjenog, punog pokreta (više oscilatornog nego progresivnog) - kao pouzdanog tlo, skriveno i tupo uzdrmano, testirano silama haosa. Zapleti sa preokretima i harmoniziranim završetkom utjelovljuju duboka filozofska značenja i hvataju viziju svijeta koja se obično naziva klasičnom. Ovi zapleti su neizostavno uključeni u ideju da budu uređeni i smisleni. Istovremeno, vjera u harmonizirajuće principe postojanja često poprima tonove ružičastog optimizma i idilične euforije), što je posebno upečatljivo u bajkama (čarobnim i dječjim).
Takve parcele imaju i drugu svrhu: da posao učine zabavnim. Preokretni događaji u životima junaka, ponekad čisto nasumični (sa popratnim neočekivanim porukama o onome što se ranije dogodilo i spektakularnim „priznanjima“), izazivaju povećano zanimanje čitaoca dalji razvoj radnje, a ujedno - i na sam proces čitanja: želi saznati šta će se dalje dogoditi s junakom i kako će se sve završiti.
Fokus na dopadljivim eventualnim zamršenostima svojstven je i djelima čisto zabavne prirode (detektivi, većina „masovne“ književnosti) i ozbiljnoj, „vrhunskoj“, klasičnoj književnosti. Takva je kratka priča o 0`Henryju sa svojim izvrsnim i spektakularnim završecima, kao i izuzetno sadržajnim djelima F.M. Dostojevski, koji je za svoj roman „Demoni” rekao da je ponekad sklon da „zabavu stavi iznad umetnosti”. Napeta i intenzivna dinamika događaja, koja čitanje čini fascinantnim, karakteristična je za djela namijenjena mladima. Riječ je o romanima A. Dumasa i Julesa Vernea, među nama bliskim po vremenu su “Dva kapetana” V.A. Kaverina.
Razmatrani model događaja je istorijski univerzalan, ali ne i jedini verbalna umjetnost. Postoji još jedan model, jednako važan (posebno u literaturi posljednja i po do dva stoljeća), koji ostaje teorijski nejasan. Naime: postoji tip kompozicije zapleta koji prvenstveno služi za identifikaciju ne lokalnih i prolaznih, povremenih sukoba, već stabilnih konfliktnih situacija koje se zamišljaju i rekreiraju kao neriješene u okviru pojedinačnih životnih situacija, ili čak u principu nerazrješive.
Sukobi ove vrste (s pravom se mogu nazvati supstancijalnim) nemaju jasno definisane početke i krajeve, oni neprestano i stalno boje živote junaka, čineći određenu pozadinu i svojevrsnu pratnju prikazanoj radnji. Kritičari i pisci druge polovine 19. - početka 20. vijeka. Više puta su govorili o prednostima ovog principa organizovanja parcela u odnosu na tradicionalne, i napomenuli njegovu relevantnost za svoje vrijeme. NA. Dobroljubov je u svom članku „Mračno kraljevstvo“ zamerio mladom A. N. Ostrovskom zbog njegove privrženosti preterano naglim završecima.
Ostrovski je kasnije tvrdio da je „intriga laž“ i da je općenito „zaplet u dramskom djelu nevažan“. “Mnoga konvencionalna pravila,” primijetio je, “nestala su, a neka će još nestati. Sada dramsko djelo nije ništa više od dramatiziranog života.” Umjetnici Art Theatre koji je igrao u predstavi "Ujka Vanja", Čehov je upozorio na pretjerano naglašavanje prekretnica, spolja dramatičnih trenutaka u životima likova. Primetio je da sukob Vojnickog i Serebrjakova nije izvor drame u njihovim životima, već samo jedan od slučajeva u kojima se ova drama manifestovala.
Kritičar I.F. Annenski je o Gorkijevim dramama rekao: „Intrige su nas jednostavno prestale zanimati, jer su postale banalne. Život je sada i šarolik i složen, i što je najvažnije, počeo je da ne trpi ni podele, ni redovan uspon i pad izolovanog delovanja, ni grubo opipljiv sklad.”
L.N. Andreev je tvrdio da drama i pozorište treba da napuste tradicionalne zamršenosti događaja, jer se „sam život sve više udaljava od spoljašnje akcije, sve više i više u dubinu duše. U istom duhu je i presuda o zapletu B.M. Eikhenbaum: „Što je veći koncept djela, to je bliži povezan s najakutnijim i složeni problemi Zapravo, što je teže uspješno “završiti” njenu radnju, to je prirodnije ostaviti je “otvorenom”.
Slične misli izneli su i zapadnoevropski pisci: F. Hebbel (glavna stvar u drami nije čin, već iskustvo u obliku unutrašnje radnje), M. Maeterlinck (modernu dramu karakteriše „progresivna paraliza“ spoljašnje radnje ) i - najupornije - B. Shaw u svom djelu "Kvintesencija ibsenizma". Shaw je drame koje su odgovarale hegelijanskom konceptu akcije i kolizije smatrao zastarjelim i ironično ih je nazvao "dobro napravljenim komadima".
Sva takva djela (misli se na Shakespearea i Scribea) je suprotstavio modernoj drami, koja se ne zasniva na promjenjivosti radnje, već na raspravama između likova, odnosno na sukobima povezanim s razlikom u idealima ljudi: „Predstava bez predmeta spora više se ne ocjenjuje kao ozbiljna drama. Danas naše predstave počinju diskusijom.” Prema Shawu, dramaturško dosljedno otkrivanje „slojeva života“ ne odgovara obilju nezgoda u predstavi i prisutnosti tradicionalnog raspleta u njoj. Dramaturg koji želi da prodre u dubinu ljudski život, tvrdio je engleski pisac, „tim se obavezuje da piše drame koje nemaju rezoluciju“.
Navedene tvrdnje svjedočile su o ozbiljnom prestrukturiranju fabularne strukture u književnosti, koje je niz pisaca provodio, posebno intenzivno u prijelaz iz 19. stoljeća i 20. vijeka To je G. Ibsen, M. Meterlinck, a u Rusiji, prije svega, Čehov. “U “Galebu”, “Ujka Vanji”, “Tri sestre”, u “Voćnjaku trešnje”, napisao je A.P. Skaftimov, koji je mnogo učinio za proučavanje Čehovljeve drame, „nema krivih“, nema individualnih i svesnih prepreka za sreću drugih. Nema krivih, dakle, nema direktnih protivnika i ne može biti borbe.” Književnost 20. veka (i narativni i dramski) u vrlo u velikoj mjeri oslanja se na nekonvencionalnu strukturu zapleta, koja ne odgovara Hegelovom konceptu, već sudovima u duhu B. Shawa.
Poreklo ove strukture radnje je u dalekoj prošlosti. Tako je junak „Božanstvene komedije“ A. Dantea (istovremeno i sam autor) čovek koji je izgubio pravi put i krenuo zlim putevima. To se pretvara u nezadovoljstvo samim sobom, sumnju u svjetski poredak, zbunjenost i užas, od kojih kasnije prelazi na pročišćenje, spoznaju pomirenja istine i radosne vjere.
Stvarnost koju percipira junak (njegov “onostrani izgled” rekreiran je u prvom dijelu pjesme “Pakao”) pojavljuje se kao neizbježno konfliktna. Kontradikcija koja je činila osnovu „Božanstvene komedije“ nije prolazan incident, nešto što se može otkloniti ljudskim postupcima. Postojanje neizbježno sadrži nešto strašno i zlokobno. Ono što imamo pred sobom nije kolizija u hegelijanskom smislu, nije privremeno narušavanje harmonije koja se mora obnoviti.
U duhu katoličke dogme, Dante (ustima Beatriče) kaže da je više velikodušnosti u kaznama na koje je Bog osudio grešnike stavljajući ih u pakao nego u „milosrđu jednostavnog opravdanja“ („Raj“. VII. pesm). ). Konflikt se pojavljuje kao univerzalan i istovremeno intenzivan, akutno proživljen od strane junaka. Ona se ne predstavlja kao privremeno odstupanje od harmonije, već kao integralni aspekt nesavršenog zemaljskog postojanja.
Radnja Danteove pesme ne sastoji se od lanca nezgoda koje bi delovale kao preokreti. Izgrađena je na otkrivanju i emocionalnom ovladavanju junaka temeljnih principa postojanja i njegovih kontradikcija, koje postoje nezavisno od volje i namjera pojedinih ljudi. U toku događaja ne menja se sam sukob, već odnos junaka prema njemu: stepen znanja o postojanju se menja, a kao rezultat toga ispada da je čak i svet pun najdubljih kontradikcija uređen: u njemu uvijek ima mjesta i pravednoj odmazdi (muka grešnika u paklu) i milosrđu i odmazdi (sudbina heroja).
Ovdje, kao iu životima, koji su se također formirali i jačali u glavnim tokovima kršćanske tradicije, postojana konfliktna stvarnost, nesavršeni i grešni svijet (opći sukob koji se čini nerazrješivim u okvirima zemaljskog postojanja) i intenzivno formiranje harmonije i reda u individualnoj svesti i sudbini dosledno su istaknuti heroj (privatni sukob koji nalazi svoj završetak u finalu dela).
Stabilno konfliktno stanje u svijetu istražuje se u nizu radova iz 17. stoljeća. Odstupanje od kanona radnje uočljivo je čak i u tako akcijom prepunom djelu kao što je Shakespeareov Hamlet, gdje se radnja u svojoj najdubljoj suštini odvija u glavi junaka, tek povremeno probijajući se u njegovim vlastitim riječima („Biti ili ne biti ?” i drugi monolozi). U Servantesovom Don Kihotu, koncept avanturističkog zapleta je iznova osmišljen: vitez, koji veruje u svoju pobedničku volju, uvek biva savladan neprijateljskom „sinom stvari“.
Značajno je i pokajničko raspoloženje junaka na kraju romana - motiv blizak životima ljudi. U osnovi nerešive, čak i na najširoj skali istorijskog vremena (u skladu sa hrišćanskim pogledom na svet), vitalne kontradikcije u „ Izgubljeni raj„J. Milton, čije je finale Adamov uvid u tešku budućnost čovečanstva. Nesloga između junaka i onih oko njega je stalna i neizbežna u čuvenom „Životu protojereja Avvakuma“.
„Doliči mi da plačem zbog sebe“ — ovim riječima završava Habakuk svoju priču, opterećen i vlastitim grijesima i okrutnim iskušenjima koja su ga zadesila, i neistinom koja vlada oko njega. Ovdje (za razliku od “Božanstvene komedije”) posljednja epizoda nema ništa zajedničko s uobičajenim raspletom, pomirenjem i pacifikacijom.
U ovom proslavljenom djelu drevne ruske književnosti Gotovo prvi put je odbačena tradicionalna hagiografska kompozicija, koja se zasniva na ideji da se zasluge uvijek nagrađuju. U „Životu protojereja Avvakuma“ slabe ideje srednjovekovnog hagiografskog optimizma, koji nije dopuštao mogućnost tragične situacije za „pravog“ podvižnika.
Sa većom energijom nego ikada ranije, nekanonski zaplet se osetio u književnosti 19. veka, posebno u delima A.S. Puškin. I „Evgenije Onjegin“, „Gozba za vreme kuge“ i „Bronzani konjanik“ obuhvataju stabilne konfliktne situacije koje se ne mogu prevazići i uskladiti u okviru prikazane radnje. Nekonvencionalni principi razvoja radnje prisutni su čak i kod takvog „akcijom“ pisca kao što je F.M. Dostojevski. Ako se Mitya u Braći Karamazovi pojavljuje uglavnom kao junak tradicionalne, uvrnute radnje, onda se to ne može reći za Ivana, koji je više rasuđivan nego glumački, i za Alyosha, koji nema nikakve lične ciljeve.
Epizode posvećene mlađim Karamazovima ispunjene su raspravama o tome šta se dešava, razmišljanjima o ličnim i zajedničke teme, diskusije, koje, prema B. Shawu, u većini slučajeva nemaju direktne “izlaske” na seriju događaja i internu završnicu. Sve upornije okretanje pisaca nekanonskim zapletima bilo je praćeno transformacijom sfere karaktera (kao što je već spomenuto, avanturistički i herojski principi primjetno su se „povukli“). Shodno tome, menjala se i umetnički uhvaćena slika sveta: ljudska stvarnost se sve jasnije ispoljavala u svojoj daleko od potpune uređenosti, a u nizu slučajeva, posebno karakterističnih za 20. vek. (sjetite se F. Kafke) kao haotična, apsurdna, suštinski negativna.
Kanonski i nekanonski zapleti različito se obraćaju čitaocima. Autori dela koja otkrivaju povremene sukobe obično nastoje da očaraju i razonode čitaoce, a istovremeno da ih smire, uteše i osnaže u ideji da će sve u životu na kraju doći na svoje mesto. Drugim riječima, tradicionalne priče su katarzične.
Niz događaja koji otkrivaju značajne sukobe utječu na nas drugačije. Dominantan fokus ovdje nije na snazi utiska, već na dubini čitalačkog prodora (slijedeći autora) u složene i kontradiktorne slojeve života.
Pisac ne inspiriše toliko koliko se poziva na duhovnu i, posebno, mentalnu aktivnost čitaoca. Koristeći Bahtinov vokabular reći ćemo da su tradicionalni zapleti više monološki, dok netradicionalni uporno teže dijalogizmu. Ili drugim riječima: u prvom, autorova duboka intonacija teži ka retorici, u drugom ka kolokvijalizmu.
Opisani tipovi zapleta su utkani književno stvaralaštvo, aktivno komuniciraju i često koegzistiraju u istim djelima, jer imaju zajedničku osobinu: podjednako su im potrebni likovi koji imaju određeni stav, svijest i ponašanje. Ako likovi (što se dešava u „skoro-avangardnoj” književnosti 20. veka) izgube karakter, izravnaju se i rastvore u bezličnom „toku svesti” ili samodovoljnim „jezičkim igrama”, u lancu asocijacija koje nikome ne pripadaju, onda se istovremeno svodi na ništa i fabula kao takva: nema nikoga i nema šta da se prikaže, pa stoga nema više mesta za događaje.
Jedan od tvoraca „novog romana” u Francuskoj, A. Robbe-Grillet, uvjerljivo je govorio o ovom obrascu. Na osnovu tvrdnje da „roman s likovima pripada prošlosti“ (epohi „obilježenoj vrhuncem individualnosti“), pisac je zaključio da su mogućnosti radnje kao takve iscrpljene: „...pripovijedati priče (odnosno, izgraditi niz događaja. - V. Kh.) sada je postalo jednostavno nemoguće.” Robbe-Grillet u djelima G. Flauberta, M. Prusta, S. Becketta vidi sve intenzivnije kretanje književnosti prema „bezapletnosti“.
Međutim, umjetnost zapleta nastavlja živjeti (i u književnosti i u pozorištu i kinu) i, po svemu sudeći, neće umrijeti.
V.E. Khalizev Teorija književnosti. 1999
Umjetnički sukob ili umjetnička kolizija (od latinskog collisio - sudar) je sukob između onih koji djeluju u književno djelo višesmjerne sile – društvene, prirodne, političke, moralne, filozofske – koje dobivaju ideološko i estetsko utjelovljenje u umjetnička struktura djeluje kao opozicija (suprotstavljanje) likova okolnostima, pojedinačnih likova – ili različitih aspekata jednog lika – međusobno, samih umjetničkih ideja djela (ako nose ideološki polarne principe).
U Puškinovoj "Kapetanovoj kćeri" sukob Grinjeva i Švabrina oko njihove ljubavi prema Maši Mironovi, koji čini vidljivu osnovu same romantične radnje, povlači se u drugi plan prije društveno-povijesnog sukoba - Pugačovljevog ustanka. Glavni problem Puškinov roman, u kojem su oba sukoba jedinstveno prelomljena, dilema je dviju ideja o časti (epigraf djela je „Čuvaj čast od malih nogu“): s jedne strane, uski okvir klasno-klasne časti ( na primjer, plemićka, oficirska zakletva vjernosti); s druge strane, univerzalan
vrijednosti pristojnosti, dobrote, humanizma (vjernost riječi, povjerenje u osobu, zahvalnost za učinjenu dobrotu, želja da se pomogne u nevolji itd.). Švabrin je nepošten čak i sa stanovišta plemićkog zakonika; Grinev juri između dva pojma časti, od kojih se jedan pripisuje njegovoj dužnosti, a drugi diktira prirodan osećaj; Ispostavlja se da je Pugačov iznad osjećaja klasne mržnje prema plemiću, što bi izgledalo sasvim prirodno, i ispunjava najviše zahtjeve ljudskog poštenja i plemenitosti, nadmašujući u tom pogledu samog pripovjedača Petra Andrejeviča Grinjeva.
Pisac nije dužan da čitaocu u gotovom obliku predstavi buduće istorijsko razrešenje stvari koje prikazuje. društveni sukobi. Često takvo rješavanje društveno-povijesnih sukoba reflektovanih u književnom djelu čitalac vidi u semantičkom kontekstu neočekivanom za pisca. Ako čitalac djeluje kao književni kritičar, može mnogo preciznije i dalekovidnije identificirati sukob i način njegovog rješavanja nego sam umjetnik. Tako je N.A. Dobroljubov, analizirajući dramu A.N. Ostrovskog „Gromu“, mogao da razmotri, iza socio-psihološke kolizije patrijarhalnog trgovačko-buržoaskog života, najakutniju društvenu kontradikciju cele Rusije - „mračno carstvo“. , gdje među općom poslušnošću, licemjerjem i bezglasnošću vlada „tiranija“, čija je zloslutna apoteoza autokratija, i gdje je i najmanji protest „zračak svjetlosti“.
U epskom i dramska djela sukob leži u srcu radnje i njegova je pokretačka snaga, određujući razvoj akcije.
Tako se u „Pesmi o trgovcu Kalašnjikovu...“ M. Yu Lermontova razvoj radnje zasniva na sukobu između Kalašnjikova i Kiribejeviča; u djelu N.V. Gogolja "Portret" radnja je zasnovana unutrašnji sukob u duši Čartkova postoji kontradikcija između svesti o visokoj dužnosti umetnika i strasti za profitom.
Konflikt umjetničkog djela temelji se na vitalnim kontradikcijama, a njihovo otkrivanje je najvažnija funkcija radnje. Hegel je uveo pojam "sudar" sa značenjem sudara suprotstavljenih snaga, interesa i težnji.
Nauka o književnosti tradicionalno prepoznaje postojanje četiri vrste umjetničkih sukoba, o kojima će biti riječi dalje. Prvo, prirodni ili fizički sukob, kada junak ulazi u borbu sa prirodom. Drugo, takozvani društveni sukob, kada je osoba izazvana od strane druge osobe ili društva. U skladu sa zakonima umjetničkog svijeta, takav sukob nastaje u sukobu junaka koji su suprotno usmjereni i međusobno isključivi životni ciljevi. A da bi ovaj sukob bio dovoljno akutan, dovoljno „tragičan“, svaki od ovih međusobno neprijateljskih ciljeva mora imati svoju subjektivnu ispravnost, svaki od junaka mora, u određenoj mjeri, izazvati saosećanje. Dakle, Čerkeska žena („Kavkaski zarobljenik“ A.S. Puškina), poput Tamare iz pjesme M.Yu Lermontova „Demon“, dolazi u sukob ne toliko sa herojem, već sa društvom, i umire. Njeno "bogojavljenje" koštalo ju je života. Ili “Bronzani konjanik” – sukob između malog čovjeka i strašnog reformatora. Štaviše, upravo je korelacija ovakvih tema karakteristična za rusku književnost 19. veka. Treba naglasiti da bespogovorno uvođenje lika u određenu sredinu koja ga grli, pretpostavljajući prevlast ove sredine nad njim, ponekad otklanja probleme moralne odgovornosti i lične inicijative člana društva, koji su bili toliko značajni za književnost 19. veka. Varijacija ove kategorije je sukob između društvenih grupa ili generacija. Tako u romanu „Očevi i sinovi“ I. Turgenjev prikazuje suštinski društveni sukob 60-ih godina 19. veka – sukob liberalnih plemića i demokratskih pučana. Uprkos naslovu, sukob u romanu nije ejdžističke prirode, već ideološke prirode, tj. Ovo nije sukob između dvije generacije, već u suštini sukob između dva pogleda na svijet. Ulogu antipoda u romanu igra Jevgenij Bazarov (izlagač ideje demokrate-prostaci) i Pavel Petrovič Kirsanov (centralni branilac svjetonazora i načina života liberalnog plemstva). Dah epohe, njegove tipične karakteristike opipljivi su u središnjim slikama romana i u istorijskoj pozadini na kojoj se radnja odvija. Razdoblje priprema za seljačku reformu, duboke društvene kontradikcije tog vremena, borba društvenih snaga u eri 60-ih - to je ono što se odrazilo na slike romana, koje su ga učinile istorijska pozadina i suštinu glavnog sukoba. Treći tip sukoba koji se tradicionalno identificira u studijama književnosti je unutrašnji ili psihološki, kada se želje osobe sukobljavaju s njegovom savješću. Na primjer, moralni i psihološki sukob romana I. Turgenjeva „Rudin“, koji je nastao u ranoj autorovoj prozi. Tako se ispovjedna elegija “Sam, opet sam ja” može smatrati originalnim predgovorom formiranja priče “Rudina”, koja definira sučeljavanje glavnog lika između stvarnosti i snova, zaljubljivanja u biće i nezadovoljstva vlastitim. sudbine i značajan udeo Turgenjevljevih pjesme(„A.S.“, „Ispovest“, „Jesi li primetio, o moj tihi prijatelju...“, „Kad je tako radosno, tako nežno...“ itd.) kao zaplet „prazno“ za budući roman . Četvrta moguća vrsta književnog sukoba označava se kao providencija, kada se osoba suprotstavlja zakonima sudbine ili nekom božanstvu. Na primjer, u grandioznom, ponekad teškom za čitaoca, "Faustu", sve je izgrađeno na globalnom sukobu - sukobu velikih razmjera između genija znanja Fausta i genija zlog Mefistofela.
№9Kompozicija književnog djela. Vanjski i unutrašnji sastav.
Kompozicija (od latinskog kompozicija - raspored, poređenje) - struktura umjetničkog djela, određena njegovim sadržajem, svrhom i u velikoj mjeri određuje njegovu percepciju od strane čitaoca
Razlikuju se eksterna kompozicija (arhitektonika) i unutrašnja kompozicija (narativna kompozicija).
Za karakteristike vanjski kompozicije uključuju prisustvo ili odsustvo:
1) podela teksta na fragmente (knjige, tomovi, delovi, poglavlja, činovi, strofe, paragrafi);
2) prolog, epilog;
3) prilozi, napomene, komentari;
4) epigrafi, posvete;
5) umetnutih tekstova ili epizoda;
6) autorske digresije (lirske, filozofske, povijesne) Autorska digresija je izvanzapletni fragment u književnom tekstu koji neposredno služi za izražavanje misli i osjećaja autora-pripovjedača.
Interni
Kompozicija naracije je obilježja organizacije gledišta onoga što je prikazano. Prilikom karakterizacije unutrašnjeg sastava potrebno je odgovoriti na sljedeća pitanja:
1) kako je organizovana govorna situacija u delu (kome, kome, u kom obliku je govor upućen, ima li pripovedača i koliko ih, kojim redosledom se menjaju i zašto, kako je organizovana govorna situacija autor utiče na čitaoca);
2) kako je radnja strukturisana (linearna kompozicija, ili retrospektiva, ili sa elementima retrospektivnog filma, kružno, kadriranje radnje; tip reportaže ili memoarska itd.);
3) kako je sistem slika izgrađen (šta je kompozicioni centar- jedan heroj, dva ili grupa; kako se odnosi svijet ljudi (glavni, sekundarni, epizodni, ekstrazaplet/vanscena; dvostruki likovi, likovi antagonisti), svijet stvari, svijet prirode, svijet grada, itd.);
4) kako se grade pojedinačne slike;
5) kakvu kompozicionu ulogu igraju jake pozicije? tekst - književni radi.
br. 10 Struktura govora tanka. radi.
Naracija bi mogla biti:
OD AUTORA (objektivna forma pripovijedanja, od 3. lica): evidentno odsustvo bilo kakvog subjekta pripovijedanja u djelu. Ova iluzija nastaje jer se u epskim delima autor ni na koji način ne izražava direktno – ni kroz izjave u svoje ime, ni kroz emociju tona same priče. Ideološko i emocionalno poimanje izraženo je posredno - kroz kombinacije detalja sadržajne slike djela.
U IME NARATORA, ALI NE HEROJA. Narator se izražava emotivnim izjavama o likovima, njihovim postupcima, odnosima i iskustvima. Obično, autor ovu ulogu dodeljuje nekom od sporednih likova. Govor pripovjedača daje glavnu ocjenu likova i događaja u književnom djelu.
Primer: „Kapetanova kći“ Puškina, gde je naracija ispričana iz perspektive Grinjeva.
Forma naracije u prvom licu je SKAZ. Narativ je konstruisan kao usmena priča određenog pripovedača, opremljena njegovim individualnim jezičkim svojstvima. Ovaj obrazac vam omogućava da pokažete tuđe gledište, uključujući i ono koje pripada drugoj kulturi.
Drugi oblik je EPISTOLARNA, tj. pisma heroja ili prepiska između više osoba
Treći oblik je MEMOAR, tj. djela pisana u obliku memoara, dnevnika
Personifikacija narativnog govora je moćno, izražajno sredstvo.
№ 11 Sistem likova kao sastavni dio književnog djela.
Prilikom analize epskih i dramskih djela, veliku pažnju treba posvetiti sastavu sistema likova, odnosno likova u djelu. Radi lakšeg pristupa ovoj analizi, uobičajeno je razlikovati glavne, sporedne i epizodne likove. Čini se vrlo jednostavna i zgodna podjela, ali u praksi često izaziva zbunjenost i konfuziju. Činjenica je da se kategorija lika (glavni, sekundarni ili epizodni) može odrediti prema dva različita parametra.
Prvi je stepen učešća u zapletu i, shodno tome, količina teksta koji je ovom liku dat.
Drugi je stepen važnosti datog lika za otkrivanje aspekata umjetničkog sadržaja. Lako je analizirati u slučajevima kada se ovi parametri poklapaju: na primjer, u Turgenjevljevom romanu "Očevi i sinovi" Bazarov je glavni lik u oba parametra, Pavel Petrovič, Nikolaj Petrovič, Arkadij, Odintsova su sporedni likovi u svakom pogledu, a Sitnikov ili Kukshina su epizodne.
U nekim umjetničkim sistemima susrećemo se s takvom organizacijom sistema likova da pitanje njihove podjele na glavne, sporedne i epizodne gubi svaki smisaoni smisao, iako u nizu slučajeva ostaju razlike između pojedinih likova u pogledu zapleta i obima. tekst. Nije uzalud Gogol o svojoj komediji “Generalni inspektor” napisao da je “svaki heroj ovdje; tok i napredak igre izaziva šok za cijelu mašinu: ni jedan točak ne bi trebao ostati zarđao i ne bi bio uključen u rad.” Nastavljajući dalje upoređujući točkove u autu sa likovima u drami, Gogol primećuje da neki junaci mogu samo formalno da prevladaju nad drugima: „A u automobilu se neki točkovi pokreću uočljivije i snažnije, mogu se nazvati samo glavnim. one.”
Između likova djela mogu nastati prilično složeni kompozicioni i semantički odnosi. Najjednostavniji i najčešći slučaj je suprotstavljanje dvije slike jedna drugoj. Prema ovom principu kontrasta, na primjer, izgrađen je sistem likova u Puškinovim "Malim tragedijama": Mocart - Salieri, Don Huan - zapovjednik, Baron - njegov sin, svećenik - Walsingham. Nešto više težak slučaj, kada je jedan lik suprotstavljen svim ostalima, kao, na primjer, u Griboedovoj komediji “Teško od pameti”, gdje su čak i kvantitativni odnosi važni: nije uzalud Gribojedov napisao da u njegovoj komediji ima “dvadeset i pet budale za jednu pametnu osobu.” Mnogo rjeđe od opozicije koristi se tehnika svojevrsne „dvojnosti“, kada su likovi kompozicijski ujedinjeni sličnošću; klasičan primjer Bobchinsky i Dobchinsky mogu služiti u Gogolju.
Često se kompoziciono grupisanje likova provodi u skladu s temama i problemima koje ti likovi utjelovljuju.
№ 12 Lik, lik, junak, lik, tip, prototip i književni junak.
karakter(lik) - u proznom ili dramskom djelu, umjetnička slika osobe (ponekad fantastičnih bića, životinja ili predmeta), koja je i predmet radnje i predmet autorovog istraživanja.
Heroj. Centralni lik, glavni za razvoj radnje naziva se junak književnog djela. Heroji koji ulaze u ideološke ili svakodnevne sukobe jedni s drugima su najvažniji u sistemu karaktera. U književnom djelu odnos i uloga glavnih, sporednih, epizodnih likova (kao i likova van scene u dramskom djelu) određeni su autorovom namjerom.
karakter- tip ličnosti formiran individualnim osobinama. Skup psiholoških svojstava koja čine sliku književnog lika naziva se karakter. Inkarnacija u heroju, liku određenog životnog karaktera.
Tip(otisak, forma, uzorak) je najviša manifestacija karaktera, a karakter (otisak, posebnost) je univerzalna prisutnost osobe u složenim djelima. Karakter može rasti iz tipa, ali tip ne može rasti iz karaktera.
Prototip- konkretna osoba koja je poslužila piscu kao osnova za stvaranje generalizovane slike-lika u umjetničkom djelu.
Književni heroj- Ovo je slika ličnosti u književnosti. U tom smislu se koriste i koncepti “glumac” i “lik”. Često se samo važniji likovi (likovi) nazivaju književnim junacima.
Književni junaci se obično dijele na pozitivne i negativne, ali je ta podjela vrlo proizvoljna.
Glumac umjetničko djelo - lik. U pravilu, lik aktivno učestvuje u razvoju radnje, ali o njemu može govoriti i autor ili jedan od književnih junaka. Postoje glavni i sporedni likovi. U nekim djelima fokus je na jednom liku (na primjer, u Ljermontovljevom "Heroju našeg vremena"), u drugim je pažnja pisca privučena cela linija likovi (“Rat i mir” L. Tolstoja).
13. Slika autora u umjetničkom djelu.
Slika autora je jedan od načina da se u epskom ili lirsko-epskom djelu ostvari autorska pozicija, obdarena nizom individualnih karakteristika, ali ne i identična ličnosti pisca. Autor-pripovjedač uvijek zauzima određene prostorno-vremenske i evaluativno-ideološke pozicije u figurativnom svijetu djela, on je, po pravilu, suprotstavljen svim likovima kao figuri drugačijeg statusa, drugačijeg prostorno-vremenskog plana. Značajan izuzetak je slika autora u romanu u stihu „Eugene Onegin“ A.S. Pushkin, ili izjavljujući svoju bliskost s glavnim likovima romana, ili naglašavajući njihovu fikcionalnost. Autor, za razliku od likova, ne može biti ni direktni učesnik u opisanim događajima, niti objekt slike za bilo koji od likova. (Inače, možda nećemo govoriti o imidžu autora, već o junaku-naratoru, poput Pečorina iz „Junaka našeg vremena” M. Yu. Lermontov.) Intraproizvodi plan parcele izgleda kao izmišljeni svijet, uvjetovan u odnosu na autora, koji određuje slijed i potpunost iznošenja činjenica, smjenjivanje opisa, obrazloženja i scenskih epizoda, prenošenje direktnog govora likova i unutrašnji monolozi.
Prisutnost autorove slike je naznačena ličnim i prisvojne zamjenice prvo lice, lični oblici glagola, kao i razne vrste odstupanja od radnje radnje, direktne ocjene i karakteristike likova, generalizacije, maksime, retorička pitanja, uzvici, apeli zamišljenom čitaocu, pa čak i likovima: „Vrlo je Sumnjam da će se naš izabrani junak svideti čitaocima.” Ako vam se ne sviđa, to se može reći potvrdno...” (N.V. Gogol, “Mrtve duše”).
Budući da je izvan radnje radnje, autor može prilično slobodno da upravlja i prostorom i vremenom: slobodno se kreće s jednog mjesta na drugo, napušta „stvarnu sadašnjost“ (vrijeme radnje) ili zadubljuje u prošlost, dajući pozadinu likova ( priča o Čičikovu u 11. poglavlju “Mrtve duše”), ili gledajući naprijed, demonstrirajući svoje sveznanje porukama ili nagoveštajima o neposrednoj ili daljoj budućnosti heroja: “... To je bila reduta koja još nije imala ime, koja je kasnije dobila ime Reduta Raevskog ili Kurganska baterija. Pjer nije obraćao mnogo pažnje na ovu redutu. Nije znao da će mu ovo mjesto ostati u sjećanju od svih mjesta na Borodinskom polju“ (L.N. Tolstoj, „Rat i mir“).
U književnosti drugi rod. 19.–20. vijeka subjektivna naracija sa likom autora je rijetka; ustupio je mjesto „objektivnom“, „bezličnom“ narativu, u kojem nema znakova personaliziranog autora-pripovjedača, a autorova pozicija se izražava posredno: kroz sistem likova, razvoj radnje, uz pomoć ekspresivnih detalja. , govorne karakteristike likova itd. P.
14. Poetika naslova. Vrste naslova.
Naslov- ovo je element teksta, i to potpuno poseban, "izbačen", zauzima poseban red i obično ima drugačiji font. Naslov je nemoguće ne primijetiti - kao lijep šešir, na primjer. Ali, kako je figurativno napisao S. Krzhizhanovsky, naslov nije „šešir, već glava, koja se ne može pričvrstiti za tijelo izvana“. Pisci uvijek vrlo ozbiljno shvaćaju naslove svojih djela, ponekad ih mnogo puta prerađuju (vjerovatno vam je poznat izraz “naslovna bol”). Promena naslova znači promenu nečeg veoma važnog u tekstu...
Već po naslovu možete prepoznati autora ili režiju kojoj pripada: naziv „Mrtvi mjesec“ kolekciji su mogli dati samo huliganski futuristi, ali ne i A. Ahmatova, N. Gumiljov ili Andrej Beli.
Bez naslova, potpuno je nejasno o čemu se u pojedinoj pesmi radi. Evo primjera. Ovo je početak pjesme B. Slutskog:
Nije me oborio s nogu. pisao sam olovkom,
Kao lastavica, kao ptica.
I ne možete ga iseći sjekirom.
Nećete zaboraviti i nećete oprostiti.
I malo novog sjemena
Pažljivo rasteš u svojoj duši.
Ko te... "nije oborio s nogu"? Ispostavilo se da je to tuđa linija. To je naziv pesme. Ko pročita naslov, početak pjesme doživljava potpuno drugačijim očima.
U poeziji sve jezične činjenice i sve „sitnice“ forme postaju značajne. Ovo se odnosi i na naslov - pa čak i ako ga... nema. Odsustvo naslova je svojevrsni signal: „Pažnja, sada ćete pročitati pjesmu u kojoj ima toliko različitih asocijacija da se one ne mogu izraziti jednom riječju...” Odsustvo naslova ukazuje na to da je tekst bogat u asocijacijama je očekivano, neuhvatljivo za definiranje.
Predmetno-opisni naslovi - naslovi koji direktno označavaju predmet opisa, odražavajući sadržaj djela u koncentriranom obliku.
Figurativno i tematsko- naslovi djela koji ukazuju na sadržaj onoga što se čita, ne direktno, već figurativno, korištenjem riječi ili kombinacije riječi u figurativno značenje, koristeći specifične vrste tropa.
Ideološki i karakterističan- naslovi književnih djela, koji ukazuju na autorovu ocjenu onoga što se opisuje, autorov glavni zaključak, glavnu ideju cjelokupnog umjetničkog stvaralaštva.
Ideološki i tematski, ili polivalentni naslovi - oni naslovi koji ukazuju i na temu i na ideju djela.
Inovacija komedije "Jao od pameti"
Comedy A.S. Griboedovljev "Jao od pameti" je inovativan. Ovo je zbog umjetnička metoda komedije. Tradicionalno, „Teško od pameti“ se smatra prvom ruskom realističkom predstavom. Glavno odstupanje od klasicističkih tradicija leži u autorovom odbijanju jedinstva radnje: u komediji "Jao od pameti" postoji više sukoba. U predstavi koegzistiraju i teku jedan iz drugog dva sukoba: ljubavni i društveni. Preporučljivo je okrenuti se žanru predstave kako bi se identificirao glavni sukob u komediji „Jao od pameti“.
Uloga ljubavnog sukoba u komediji "Jao od pameti"
Kao u tradicionalnoj klasičnoj predstavi, komedija „Teško od pameti“ zasnovana je na ljubavnoj vezi. Međutim, žanr ovog dramskog djela je društvena komedija. Stoga društveni sukob prevladava nad ljubavnim.
Ipak, predstava počinje ljubavnim sukobom. Već u izlaganju komedije ocrtava se ljubavni trougao. Sofijin noćni sastanak sa Molčalinom u prvoj sceni prvog čina pokazuje senzualne sklonosti devojke. I u prvom pojavljivanju, sluškinja Liza se prisjeća Chatskog, kojeg je sa Sofijom nekada povezivala mladalačka ljubav. Tako se pred čitaocem otvara klasični ljubavni trougao: Sofija - Molčalin - Čatski. Ali čim se Chatsky pojavi u kući Famusova, društvena linija počinje da se razvija paralelno s ljubavnom. Storylines međusobno blisko komuniciraju, i to je jedinstvenost sukoba u predstavi “Jao od pameti”.
Da bi pojačao komični efekat predstave, autor u nju uvodi još dva ljubavna trougla (Sofja - Molčalin - sobarica Liza; Liza - Molčalin - barmen Petruša). Sofija, zaljubljena u Molčalina, ni ne sluti da mu je sobarica Liza mnogo draža, što on Lizi jasno nagoveštava. Sobarica je zaljubljena u barmena Petrušu, ali se plaši da mu prizna svoja osećanja.
Društveni sukob u predstavi i njegova interakcija s ljubavnom pričom
Društveni sukob komedije zasnovan je na sučeljavanju „sadašnjeg veka” i „prošlog veka” – progresivnog i konzervativno plemstvo. Jedini predstavnik "sadašnjeg veka", sa izuzetkom likova van scene, u komediji je Chatsky. U svojim monolozima strastveno se drži ideje služenja „pravi, a ne osobama“. Vanzemaljac za njega moralnih ideala Famus društvo, odnosno želja da se prilagode okolnostima, da se „izvoli“ ako to pomaže da se dobije još jedan čin ili druge materijalne koristi. Cijeni ideje prosvjetiteljstva, au razgovorima s Famusovim i drugim likovima brani nauku i umjetnost. Ovo je osoba bez predrasuda.
Glavni predstavnik "prošlog veka" je Famusov. U njemu su bili koncentrisani svi poroci tadašnjeg aristokratskog društva. Najviše ga brine mišljenje svijeta o sebi. Nakon što Chatsky napusti bal, njegova jedina briga je "šta će reći princeza Marija Aleksevna".
Divi se pukovniku Skalozubu, glupom i plitkom čovjeku koji samo sanja da će “dobiti” čin generala. Upravo bi njegov Famusov želio da ga vidi kao svog zeta, jer Skalozub ima glavnu prednost koju svijet prepoznaje - novac. Sa zanosom, Famusov govori o svom stricu Maksimu Petroviču, koji je, nakon nezgodnog pada na prijemu kod carice, bio „obdaren najvišim osmehom“. Po Famusovljevom mišljenju, stričeva sposobnost da "izvoli naklonost" je vrijedna divljenja: da bi zabavio prisutne i monarha, pao je još dva puta, ali ovaj put namjerno. Famusov se iskreno boji progresivnih stavova Chatskog, jer oni ugrožavaju uobičajeni način života konzervativnog plemstva.
Treba napomenuti da sukob „sadašnjeg veka” i „prošlog veka” uopšte nije sukob između očeva i dece „Jao od pameti”. Na primjer, Molchalin, kao predstavnik "dječje" generacije, dijeli stavove društva Famus o potrebi uspostavljanja korisnih kontakata i vještog korištenja za postizanje svojih ciljeva. Ima istu ljubav prema nagradama i činovima. Na kraju, on komunicira sa Sofijom i podržava njenu strast prema njemu samo iz želje da zadovolji svog uticajnog oca.
Sofija, ćerka Famusova, ne može se pripisati ni „sadašnjem veku” ni „prošlom veku”. Njeno protivljenje ocu povezano je samo sa njenom ljubavlju prema Molčalinu, ali ne i sa njenim stavovima o strukturi društva. Famusov, koji otvoreno flertuje sa sluškinjom, brižan je otac, ali nije dobar primjer za Sofiju. Mlada djevojka je prilično progresivna u svojim stavovima, pametna i nije zabrinuta za mišljenje društva. Sve je to razlog neslaganja između oca i ćerke. “Kakva komisija, kreatoru, biti odrasla ćerka oče! - jada se Famusov. Međutim, ona nije na strani Chatskog. Svojim rukama, odnosno riječju izgovorenom iz osvete, Chatsky je izbačen iz društva koje mrzi. Upravo je Sofija autor glasina o Chatskyjevom ludilu. I svijet lako pokupi ove glasine, jer u optužujućim govorima Chatskog svi vide direktnu prijetnju svom blagostanju. Dakle, u širenju glasine o ludilu glavnog junaka u svijetu, ljubavni sukob je odigrao odlučujuću ulogu. Chatsky i Sophia se ne sukobljavaju na ideološkim osnovama. Sofija je jednostavno zabrinuta da bi njen bivši ljubavnik mogao da uništi njenu ličnu sreću.
zaključci
dakle, glavna karakteristika sukob drame "Jao od pameti" - prisustvo dva sukoba i njihov bliski odnos. Ljubavna afera otvara predstavu i služi kao razlog Chatskyjevog sukoba sa "prošlim vekom". Ljubavna priča takođe pomaže Društvo Famusova proglasite svog neprijatelja ludim i razoružajte ga. Međutim, društveni sukob je glavni, jer je “Jao od pameti” društvena komedija, čija je svrha da razotkrije običaje plemićkog društva s početka 19. stoljeća.
Test rada
UVOD
1. Definicija i odnos pojmova: zaplet, zaplet, sukob
2. Analiza radnje romana A.S. Puškin "Eugene Onegin"
ZAKLJUČAK
U početku je pojam "zaplet" imao značenje basne, basne, bajke, odnosno djela određenog žanra. U nastavku, termin „zaplet” odnosi se na ono što je sačuvano kao „osnova”, „jezgro” naracije, koja se mijenja u skladu s prezentacijom.
Zapleti su podvrgnuti naučnom proučavanju, prvenstveno kao činjenice poetske tradicije u svjetskoj književnosti (uglavnom antičkoj i srednjovjekovnoj), a posebno u usmenoj narodnoj književnosti. U tom planu, određena interpretacija tradicionalnih zapleta, procesa njihovog razvoja i širenja činili su glavni sadržaj sukcesivno mijenjanih folklorističkih teorija – mitoloških, migracionih, antropoloških. Istovremeno, u ruskoj naučnoj literaturi na ovu vrstu tradicionalnih formacija obično se primjenjivao termin „zaplet“, a ne zaplet. Kasnije se pitanje zapleta i zapleta razmatralo u smislu proučavanja strukture poetskog djela (uglavnom od strane književnih formalista). Neki istraživači, identifikujući pojmove fabule i fabule, u potpunosti ukidaju potonji termin.
Konflikt jednog djela ima blisku vezu sa „zapletom” i „zapletom”: on je njegova pokretačka snaga i određuje glavne faze razvoja radnje: porijeklo sukoba – početak, najveće pogoršanje – vrhunac, rješenje sukoba - rasplet. Obično se sukob pojavljuje u obliku sudara (ponekad se ovi pojmovi tumače kao sinonimi), odnosno direktnog sudara i konfrontacije između aktivnih sila prikazanih u djelu - likova i okolnosti, nekoliko likova ili različitih strana istog lika. . Postoje četiri glavne vrste sukoba:
Prirodni ili fizički sukob, kada junak ulazi u borbu sa prirodom;
Društveni sukob, kada je osoba izazvana od strane druge osobe ili društva;
Unutrašnji ili psihološki sukob, kada su želje osobe u sukobu sa njegovom savješću;
Providentni sukob, kada se osoba suprotstavlja zakonima sudbine ili nekog božanstva.
Svrha ovog rada je dati opšte definicije i karakteristike pojmova: zaplet, zaplet i sukob, a takođe pokazuju kako se oni međusobno odnose. Također, radi veće jasnoće, izvršena je analiza zapleta umjetničkog djela, na primjeru romana A.S. Puškin "Eugene Onegin".
1. DEFINICIJA I ODNOS POJMOVA: ZAplet, FABULA, KONFLIKT
U književnom djelu radnja se odnosi na slaganje događaja kako bi se postigao željeni efekat. Radnja je niz pažljivo osmišljenih radnji koje kroz borbu dvije suprotstavljene sile (sukob) vode do vrhunca i rješenja. U krajnje općenitom obliku, radnja je neka vrsta osnovne sheme djela, koja uključuje slijed radnji koje se dešavaju u djelu i ukupnost likovnih odnosa koji postoje u njemu.
Koncept radnje usko je povezan sa konceptom radnje. Na savremenom ruskom književna kritika(kao i u praksi školske nastave književnosti) pojam „zaplet” obično se odnosi na sam tok događaja u djelu, a radnja se shvaća kao glavni umjetnički sukob koji se razvija u toku tih događaja. Istorijski, postojali su drugi pogledi na odnos između zapleta i zapleta, različiti od navedenih. Dvadesetih godina 20. stoljeća predstavnici OPOYAZ-a su predložili da se razlikuju dvije strane narativa: sam razvoj događaja u svijetu djela nazvali su "zaplet", a način na koji te događaje opisuje autor - "zaplet". Prema njihovom tumačenju, ako radnja određuje razvoj samih događaja u životima likova, onda radnja predstavlja red i način izvještavanja o njima od strane autora.
Druga interpretacija dolazi od ruskih kritičara sredinom 19. veka veka, a podržavali su ga i A. N. Veselovski i M. Gorki: radnju su nazvali samim razvojem radnje dela, dodajući tome i odnose likova, a pod zapletom su razumeli kompozicionu stranu dela, odnosno kako tačno autor saopštava sadržaj radnje. Lako je uočiti da se u ovom tumačenju, u poređenju sa prethodnim, značenja pojmova “zaplet” i “zaplet” mijenjaju.
Postoji i stanovište da koncept "zapleta" nezavisno značenje nema, a za analizu rada sasvim je dovoljno operisati pojmovima „zaplet“, „dijagram radnje“, „kompozicija parcele“.
Basna je događajna osnova djela, apstrahirana od specifičnih umjetničkih detalja i dostupna vanumjetničkom razvoju, prepričavanju (često posuđena iz mitologije, folklora, prethodne književnosti, istorije, novinskih kronika itd.). Sada je u nauci prihvaćena sljedeća razlika: radnja služi kao materijal za radnju, odnosno radnja kao skup događaja i motiva u njihovoj logičkoj uzročno-posljedičnoj vezi; fabula kao skup istih događaja i motiva u redoslijedu i povezanosti u kojoj se pripovijedaju u djelu u umjetničkom (kompozicionom) nizu i u svoj punoći slikovitosti.
Dakle, radnja umjetničkog djela jedno je od najvažnijih sredstava generalizacije misli pisca, izraženih kroz verbalnu sliku. izmišljeni likovi u njihovim individualnim postupcima i odnosima. Zasnovano na teoriji autora B. Cormana, uz formalno-sadržajno poimanje radnje, kao skupa elemenata teksta, ujedinjenih zajedničkim subjektom (onim koji opaža i prikazuje) ili zajedničkim objektom (onaj koji koji se percipira i prikazuje); „Djelo u cjelini predstavlja jedinstvo mnogih zapleta različitih nivoa i obima i u principu ne postoji niti jedna jedinica teksta koja nije uključena u jednu od radnji.”
Treba napomenuti da je uobičajeno da se o odnosu fabule i fabule govori uglavnom u odnosu na epsko djelo. Od u klasična drama direktna riječ autora u dramskom tekstu je beznačajna, tada je radnja dramskog djela što je moguće bliža zapletu. Radnja se može shvatiti kao materijal koji prethodi kompoziciji drame (na primjer, mit za antička tragedija), ili kao već strukturirani događaji predstave - motivacije, sukobi, razrješenje, rasplet - u dramatičnom (konvencionalnom) prostoru vremena. Ali radnja u ovom slučaju ne pokriva tekst same drame, budući da je u dvadesetom veku. Narativni element, iza kojeg stoji slika autora koji ispravlja radnju, sve više zadire u dijaloški i monološki govor likova.
U srži unutrašnja organizacija zaplet, kao što je određeni slijed napretka i odvijanja radnje, leži u sukobu, odnosno određenoj kontradiktornosti u odnosu između likova, problemu koji je ocrtan temom djela i koji zahtijeva svoje rješenje, motivira jedan ili drugi razvoj akcije. Konflikt koji se pojavljuje u djelu kao pokretačka snaga njegove radnje i spona koja spaja radnju i radnju djela s njegovom temom može se u književnoj kritici reflektirati drugim pojmovima koji su sinonimni za njega: sukob ili intriga. Književni sukob u svom specifičnom obliku (u zapletu) obično se naziva intriga ili sukob. Istovremeno, ponekad se razlikuju jedni od drugih u smislu da se intriga shvata kao sukob ličnog značaja, a pod sudarom je sukob društvenog značaja. Međutim, zbog činjenice da su osobne i društvene kontradikcije isprepletene, stapajući se u jednu cjelinu, termin „sudar“ najčešće se koristi u značenju književnog sukoba, a pod intrigom se podrazumijeva zamršenost i eventualna složenost radnje.
U većini zapleta klasičnih djela tok događaja manje-više odgovara životnoj logici razvoja događaja. Takve radnje su obično zasnovane na sukobu, pa su lokacija i odnos događaja u zapletu određeni razvojem sukoba.
Zaplet zasnovan na konfliktu može uključivati sljedeće komponente: izlaganje, početak radnje, razvoj radnje, vrhunac, rješenje radnje. Treba naglasiti da prisustvo svih komponenti parcele nije neophodno. Neke njegove komponente (na primjer, ekspozicija ili razrješenje radnje) možda nedostaju. Zavisi od umetnički zadatak, koju je dostavio pisac.
Ekspozicija- najstatičniji dio parcele. Njegova svrha je da predstavi neke od likova djela i mjesto radnje. Glavna radnja radnje u ekspoziciji još nije počela. Izlaganje samo motivira radnje koje će se dogoditi naknadno, kao da ih rasvjetljava. Imajte na umu da ne treba očekivati da ćete upoznati sve likove iz izlaganja. Može uključivati maloljetne osobe. Ponekad je pojava glavnog lika ono što upotpunjuje izlaganje i početak je radnje (na primjer, pojava Chatskog u komediji A.S. Griboedova "Teško od pameti").
Postavka radnje prikazana u ekspoziciji nije nužno sačuvana u toku radnje. "Jedinstvo mjesta" - kanon klasicističke predstave - praktički se ne promatra u romantičnim i realističkim djelima. Možda se samo u "Jao od pameti" radnja od početka do kraja odvija na jednom "scenskom prostoru" - u kući Famusova.
Sada analizirajmo nešto poznatiju kategoriju - zaplet i njegovo mjesto u kompoziciji djela. Prije svega, razjasnimo pojmove, jer radnja i praktična književna kritika često znače razne stvari. Zapletom ćemo nazvati sistem događaja i radnji sadržanih u djelu, njegov lanac događaja, i to upravo u redoslijedu kojim nam je dat u djelu. Posljednja napomena je važna, jer se događaji često ne ispričaju hronološkim redom, a čitalac može kasnije saznati šta se dogodilo ranije. Ako uzmemo samo glavne, ključne epizode radnje, koje su apsolutno neophodne za njegovo razumijevanje, i rasporedimo ih hronološkim redom, onda ćemo dobiti zaplet - nacrt radnje ili, kako se to ponekad naziva, "ispravljena radnja". Zapleti u različitim djelima mogu biti vrlo slični jedni drugima, ali je radnja uvijek jedinstveno individualna.
Radnja je dinamična strana umetnička forma, podrazumijeva kretanje, razvoj, promjenu. U srcu svakog pokreta, kao što je poznato, leži kontradikcija, koja je pokretač razvoja. Zaplet ima i takav motor - ovo sukob - umetnički značajna kontradikcija. Konflikt je jedna od onih kategorija koje kao da prožimaju cjelokupnu strukturu umjetničkog djela. Kada smo govorili o temama, problemima i ideološkom svijetu, koristili smo i ovaj termin. Činjenica je da konflikt u radu postoji na različitim nivoima. U ogromnoj većini slučajeva pisac ne izmišlja sukobe, već ih izvlači iz primarne stvarnosti – tako se sukob iz samog života seli u područje tematskog, problematičnog, patetičnog. Ovo je sukob na smisleno nivo (ponekad se za označavanje koristi drugi izraz - „sudar“). Smisleni sukob utjelovljuje se, po pravilu, u sučeljavanju likova i u kretanju radnje (barem se to događa u epskim i dramskim djelima), iako postoje i vanzapletni načini realizacije sukoba – npr. , u Blokovom “Strancu” sukob između svakodnevnog i romantičnog nije izražen radnjom, već kompozicionim sredstvima – suprotstavljanjem slika. Ali u ovom slučaju nas zanima sukob oličen u zapletu. Ovo je već sukob na nivou forme, utjelovljujući sukob sadržaja. Tako je u Griboedovu "Jao od pameti" suštinski sukob dviju plemićkih grupa - kmetskog plemstva i dekabrističkog plemstva - oličen u sukobu između Čatskog i Famusova, Molčalina, Hlestove, Tugouhovske, Zagoreckog i drugih sadržajni i formalni planovi u analizi sukoba su važni jer nam omogućavaju da otkrijemo umijeće pisca u oličenju životnih kolizija, umjetničku originalnost djela i neidentičnost njegove primarne stvarnosti. Tako Griboedov u svojoj komediji čini sukob plemenitih frakcija krajnje opipljivim, suprotstavljajući određene heroje jedne protiv drugih u uskom prostoru, od kojih svaki teži svojim ciljevima; U isto vrijeme, sukob se intenzivira kako se junaci sukobljavaju oko pitanja koja su im bitna. Sve to pretvara prilično apstraktan životni sukob, dramatično neutralan sam po sebi, u uzbudljivu konfrontaciju između živih, konkretni ljudi koji se brinu, ljute, smiju se, brinu itd. Konflikt postaje umjetnički, estetski značajan tek na nivou forme.
Na formalnom nivou treba razlikovati nekoliko vrsta sukoba. Najjednostavniji je sukob između pojedinačnih likova i grupa likova. Gornji primjer sa “Jao od pameti” - lijepa ilustracija ova vrsta sukoba; sličan sukob prisutan je u Puškinovom "Škrtnom vitezu" i "Kapetanovoj kćeri", u Ščedrinovoj "Istoriji jednog grada", "Toplom srcu" Ostrovskog i "Ludi novac" i u mnogim drugim delima.
Složeniji tip sukoba je sukob između junaka i načina života, pojedinca i okoline (društvene, svakodnevne, kulturne itd.). Razlika u odnosu na prvi tip je u tome što se junaku ovdje niko posebno ne suprotstavlja, on nema protivnika s kojim bi se mogao boriti, koji bi mogao biti poražen, čime bi se sukob riješio. Dakle, u Puškinovom „Evgeniju Onjeginu” glavni lik ne ulazi ni u kakve značajne kontradikcije ni sa jednim likom, već sa veoma stabilnim oblicima ruskog društvenog, svakodnevnog, kulturni život Oni se suprotstavljaju potrebama junaka, potiskuju ga svakodnevnim životom, što dovodi do razočaranja, neaktivnosti, „bluza“ i dosade. Dakle, u Čehovljevom „Voćnjaku trešnje“ svi likovi su najslađi ljudi koji, u stvari, nemaju šta da dijele jedni s drugima, svi su u odličnim odnosima jedni s drugima, ali ipak glavni likovi - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - osećaju se loše, neprijatno u životu, njihove težnje se ne ostvaruju, ali za to niko nije kriv, osim, opet, stabilnog načina života Rusije s kraja 19. veka, koji Lopahin s pravom naziva „nespretnim“ i „nesrećnim“.
Konačno, treća vrsta sukoba je unutrašnji, psihološki sukob, kada je junak u sukobu sa samim sobom, kada u sebi nosi određene kontradikcije, a ponekad sadrži nespojive principe. Takav sukob karakterističan je, na primjer, za "Zločin i kazna" Dostojevskog, "Ana Karenjina" Tolstoja, "Dama sa psom" Čehova i mnoga druga djela.
Dešava se i da se u djelu susrećemo ne s jednim, već sa dvije ili čak sve tri vrste sukoba. Dakle, u drami Ostrovskog "Grum" spoljni sukob Katerina i Kabanikha iznova su pojačane i produbljene unutrašnjim sukobom: Katerina ne može živjeti bez ljubavi i slobode, ali u njenoj situaciji oboje su grijesi, a svijest o vlastitoj grešnosti dovodi heroinu u zaista bezizlaznu situaciju.
Za razumijevanje određenog umjetničkog djela vrlo je važno pravilno odrediti vrstu sukoba. Iznad smo naveli primjer s “Junakom našeg vremena”, u kojem školska književna kritika uporno traži Pečorinov sukob sa “vodenim” društvom, umjesto da obraća pažnju na mnogo značajniji i univerzalniji psihološki sukob u romanu, koji leži u nepomirljivim idejama koje postoje u Pečorinovom umu: „postoji predodređenje“ i „nema predodređenja“. Kao rezultat toga, tip problema je pogrešno formuliran, lik junaka je užasno plitak, od priča uključenih u roman proučava se gotovo isključivo “Kneginja Marija”, lik junaka se čini potpuno drugačijim od onoga što on stvarno je, Pečorin se grdi za nešto zbog čega ga je apsurdno grditi i pogrešno (zbog egoizma, na primjer) i hvaljen za nešto za što nema zasluga (odlazak iz sekularnog društva) - jednom riječju, čita se roman „Upravo suprotno.” A na početku ovog lanca grešaka nalazi se pogrešna definicija vrste umjetničkog sukoba.
Sa druge tačke gledišta, mogu se razlikovati dvije vrste sukoba.
Jedan tip - zove se lokalni - pretpostavlja fundamentalnu mogućnost rješavanja kroz aktivne akcije; Obično su likovi ti koji poduzimaju ove radnje kako priča napreduje. Na primjer, na takvom sukobu je zasnovana Puškinova pjesma „Cigani“, gdje se Alekov sukob sa Ciganima na kraju rješava protjerivanjem junaka iz logora; Roman Dostojevskog “Zločin i kazna”, gdje psihološki sukob također nalazi rješenje u moralnom pročišćenju i uskrsnuću Raskoljnikova, Šolohovljev roman “Prevrnuto djevičansko tlo”, gdje se društveno-psihološki sukob među kozacima završava pobjedom kolektivističkih osjećaja i kolektivnog sistema, kao i mnoge druge radove.
Druga vrsta sukoba – naziva se supstancijalni – oslikava nam postojano konfliktno postojanje i nikakve stvarne praktične akcije koje bi mogle riješiti ovaj sukob nisu nezamislive. Konvencionalno, ovaj tip sukoba se može nazvati nerješivim ovog perioda vrijeme. Takav je, posebno, sukob „Evgenija Onjegina“ o kojem smo gore govorili sa njegovom konfrontacijom između ličnosti i društvenog poretka, koji se u principu ne može razriješiti ili otkloniti bilo kakvim aktivnim djelovanjem; takav je sukob u Čehovovoj priči „Biskup“, koja prikazuje uporno konfliktno postojanje među ruskom inteligencijom s kraja 19. stoljeća; Riječ je o sukobu Šekspirove tragedije „Hamlet“, u kojoj su i psihičke kontradikcije glavnog lika stalne, stabilne prirode i ne rješavaju se do samog kraja drame. Utvrđivanje vrste konflikta u analizi je važno jer se na različitim konfliktima grade različite fabule, što određuje dalji put analize.
