Tolmačev V.M. “Izgubljena generacija” i rad E. Hemingwaya

Tolmačev V.M. – „Strana književnost 20. veka“ – 2. izd. – M., 2000

1920-te su period „smjene vjekova“ u američkoj književnosti. Obilježava ga i svestrano razumijevanje povijesnog i kulturnog pomaka, i ulazak u prava nove književne generacije, čija je ideja nekako asocirala na sliku „izgubljene generacije“. Ove riječi (izgovorene na francuskom, a zatim prevedene na engleski jezik) pripisuju se piscu G. Steinu i upućeni su mladima koji su obilazili frontove Prvog svjetskog rata, bili šokirani njegovom okrutnošću i nisu mogli „ući u kolotečinu“ mirnog života u poslijeratnom periodu na istu osnovu. Steinovu maksimu ("Svi ste vi izgubljena generacija") veličao je E. Hemingway,

Ko je to iznio u obliku jednog od epigrafa na naslovna strana njegov prvi roman, I Sunce izlazi (1926).

Međutim, smisao ove, ispostavilo se, epohalne karakteristike je bio predodređen da preraste “hamletizam” nemirnih mladih ljudi. “Izgubljenost” u širem smislu je posljedica raskida kako sa sistemom vrijednosti koji sežu do “puritanizma”, “tradicije pristojnosti” itd., tako i s predratnom idejom o tome što tema i stil umjetničkog djela trebaju biti. Za razliku od generacije B. Shawa i G. Wellsa, „izgubljeni“ su pokazivali izražen individualistički skepticizam prema svim manifestacijama progresivizma. Istovremeno, bolno shvaćanje „propadanja Zapada“, vlastite usamljenosti, kao i probuđena nostalgija za organskom cjelovitošću svijeta, doveli su ih do uporne potrage za novim idealom, koji su prvenstveno formulirali. u smislu umjetnička vještina. Otuda i rezonancija koju Eliotov " neplodna zemlja" Okrutnosti i haosu svijeta može se oduprijeti "bijes" stvaralačkog napora - to je podtekst udžbeničkih djela "izgubljene generacije", čije su zajedničke karakteristike tragični ton, interesovanje za temu samospoznaja, kao i lirska napetost.

Motivi "izgubljenosti" manifestovali su se na različite načine u romanima kao što su "Tri vojnika" (1921) J. Dos Pasosa, "Ogromna kamera" (1922) E. E. Cummingsa, "Veliki Getsbi" (1925) F. S. Fitzgerald, “A Soldier's Award” (1926.) W. Faulkner, “The Sun also Rises” (1926.), “Zbogom oružju!” (1929) E. Hemingwaya. Ovo bi takođe trebalo da uključuje romane objavljene u Evropi, ali koji su imali veliki uspeh u SAD: „On zapadni front bez promjene" (1929) E. M. Remarquea, "Smrt heroja" (1929) R. Aldingtona.

Nisu svi ovi pisci učestvovali u ratu (posebno Fitzgerald, Faulkner), ali čak i za njih je „biti izgubljen“ više nego značajna činjenica: pokazatelj napuštenosti osobe u istoriji, koja je izgubila svoje uobičajene konture. i pojačanu umjetničku osjetljivost.

Okrutnost modernosti nije mogla a da ne bude obučena u metaforu rata. Ako je početkom 1920-ih tumačen sasvim specifično, onda je krajem decenije postao personifikacija najvažnije dimenzije ljudskog postojanja uopće. Takav spoj ratnog i poratnog iskustva pod zajedničkim tragičnim predznakom posebno je indikativan za romane objavljene 1926-1929, odnosno kada su se događaji iz prošlosti odvijali kao umetnički događaj i dobio, prema riječima jednog od njegovih savremenika, status tragičnog „alibija“: osoba je stalno u stanju „vojnih“ akcija sa svijetom koji je prema njoj neprijateljski i ravnodušan, čiji su glavni atributi vojska, birokratija, plutokratija. „Odrastao sam sa svojim vršnjacima ispod

Bubnjevi Prvog svetskog rata kucaju, a naša istorija od tada nije prestala da bude istorija ubistava, nepravde ili nasilja”, pisao je kasnije A. Camus, kao da u američkim piscima 1920-ih vidi književne prethodnike egzistencijalizam. Hemingvej najslikovitije govori o protestu protiv „normi“ civilizacije u svetlu iskustva Somme i Verduna kroz usne poručnika Frederika Henrija, centralnog lika romana „Zbogom oružje!“: „Apstraktne reči kao što su "slava", "podvig", "hrabrost" ili "svetište", bili su nepristojni pored određenih imena sela, brojeva puteva, imena reka, brojeva pukova i datuma.

Izražavajući svoje odbacivanje sistema vrijednosti koji je dopustio masakr i pompeznost književnog rječnika koji odgovara tim vrijednostima, Hemingway se namjerno izvinjava za neku vrstu primitivnosti i često se deklarira kao antiromantičar. Međutim, takva karakterizacija ne bi trebala dovesti u sumnju njegov „antiromantični romantizam“. Istorijski i književni kontekst njegovog rada govore tome u prilog.

S jedne strane, Hemingway, koji je podjednako uspješno stvorio mit o heroju odbačenom od društva i u svojim spisima i u životu, nesumnjivo djeluje kao figura bajronovskog razmjera i stila. S druge strane, tragična “potraga za apsolutom”, o kojoj se govori u Hemingwayevom djelu, ne odvija se u situaciji “dva svijeta” karakterističnoj za klasični romantizam, već u postničeanskom ovosvjetskom svijetu.

Spoznaja kroz poricanje, potraga za idealom u razočaranju, iluzija „pjesme slavuja“ kroz „divlji glas katastrofa“ (Khodasevič) - to su romantični znakovi svjetonazora „izgubljene generacije“ koji pomažu razumjeti kreativna zavisnost američkih pisaca 1920-ih od njihovih starijih engleskih savremenika (R. Kipling, J. Conrad). Prepoznavanje duga prema Konradovim idejama „pobjede u porazu” i slikovitom stilu lajtmotiv je kreativne estetike ne samo Hemingwaya, već i Ficdžeralda.

Poređenje romana ovih pisaca omogućava nam da shvatimo kako se odvijao spor između dvije utjecajne verzije romantičnog mišljenja.

U percepciji svojih savremenika, Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) postao je jedan od hroničara „doba džeza“, ere koja je neposredno prethodila vremenima „velike depresije“. Gotovo cijeli život, Ficdžerald, koji je rođen u St. Paulu (katoličkoj prijestolnici Srednjeg zapada), zadržao je djetinjasto naivnu i pomalo „karnevalsku“ ideju o uspjehu – da je „sve moguće“. Motiv bogatstva je centralni u Ficdžeraldovim djelima, ali pisčev stav prema dvije

Simboli prosperiteta koji ga zanimaju (femme fatale, nouveau riche) su dvosmisleni, provučeni kroz sopstveno iskustvo tinejdžer koji je sanjao o slavi, beznadežno zaljubljen u Ginevru King (djevojku iz bogate porodice St. Paul), tada mladi čovjek, čiji je brak sa južnjačkom ljepotom Zeldom Sayre omogućio senzacionalni uspjeh njegovog prvog romana Beyond Paradise (1920), ali mu na kraju nije donio sreću. Do kraja 1920-ih, Zelda je razvila mentalnu bolest.

U njihovom najbolji radovi- romani "Veliki Getsbi" (1925), "Nježna je noć" (1934) - Ficdžerald teži da bude Floberovac, ali je po temperamentu previše lirski, previše fasciniran poezijom materijalnog viška sveta. Stoga je piscu najbliži lik on sam, Fitzgerald, a svijet bogatih je svijet koji je s njim blisko povezan. Ovo prožima smisao njegove izjave: „Svoje rođenje dugujemo dobrobiti društva. Najbolje stvari nastaju kada bogati vladaju." Tako je rođeno romantično srodstvo koje je Ficdžeraldov Dik Diver uspostavio između pisčevog prijatelja, bogatog iseljenika Geralda Murphyja, i autora Nežna je noć.

U svom pokušaju da bude “ne svoj”, Ficdžerald je uvijek podbacio u svojoj prozi, što je Hemingwaya silno razbjesnilo njegovim sloganom “istinitosti pisanja”. Vjerovao je da se Murphy nikada neće ponašati kao Fitzgerald, pa je još ranije optužio svog prijatelja za “jeftinu Irsku ljubav prema porazu”, za “idiotski lišće romantizma”.

Međutim, ljepota ostvarena u bogatstvu (ragtime, Packard pjenušava niklom, moderna šipka) ne zanima Fitzgeralda sama po sebi, već u njegovoj krhkosti. Pisac je, kroz prizmu svoje ideje o promjenjivosti uspjeha, previše pažljiv prema ljepoti da ne primijeti njenu dvojnost: misterija, sjaj i sudbina, prokletstvo. Kontrasti ljepote kao materijal moderne tragedije - Ficdžeraldovo otkriće. Njegovo bogatstvo podliježe zakonu svojevrsne Spencerijanske ravnoteže. Dick Diver i Nicole mijenjaju mjesta sa istom nepromjenjivom kao Hurstwood i Kerry u Drajseru.

Prirodno je da su Kitsove ode dotakle najdublje strune pisčeve duše. Priznao je da nikada nije mogao da pročita „Odu slavuju“ bez suza u očima, a stih iz ove pesme („Kako je nežna noć!“) dao je naslov romana o tragediji Ronilaca. Zauzvrat, “Odu o grčkoj urni” Fitzgerald je čitao u smislu neumoljivog romantičnog pitanja – kao pokušaj da se objasni kontradikcija između stvarnosti, propadanja (prolaznosti) i neprolaznosti (vječnosti ljepote i mašte). „Video si, umro si!“ - Fitzgerald bi mogao reći zajedno sa lirski heroj Kitsova oda. U Američki pisac Romantični skepticizam u vezi s tim poprima sliku “lijepog i prokletog” (naslov drugog romana), “svih tužnih mladih ljudi”.

Sudar statike i dinamike, doživljaj života kao fatalne sudbine u duhu Wildea, namjera da se „ja“ vidi u ogledalu „drugog“ - sve to čini Ficdžeraldovu kreativnu metodu prilično holističkom. “Stvarno bih volio da čitaoci moj novi roman dožive kao još jednu varijaciju na temu iluzije (možda će ona biti najvažnija u mojim ozbiljnim djelima), - varijaciju koja je mnogo više... promišljenija kod romantičara mnogo od sadržaja koji je sačinjavao sadržaj "Po ovoj strani raja", napisao je u vezi sa objavljivanjem "Velikog Getsbija". U prospektu za Tender is the Night, Fitzgerald dodatno naglašava romantični naglasak nazivajući svog protagonista idealistom i “sveštenikom”.

Bogatstvo, u ovoj perspektivi, odjednom postaje Ficdžeradov ekvivalent Hemingvejevom stoičkom kodu. Njegovi ambiciozni ljudi, privučeni mogućnošću da se afirmišu u “volji za posjedovanjem”, paradoksalna su analogija Hemingwayevoj sirotinji (matadori, gangsteri, barmeni itd.) – primjer činjenice da je “potraga za Gralom” , koji god oblik poprimi u gruboj formi i bezidealnoj eri, uvijek odjekuje tragedijom.

Poređenje kompozicionih principa priče “Srce tame” i “Veliki Gatsby” (Nick Carraway za Ficdžeralda ima istu funkciju kao lik Marlowea za Conrada) pomaže da se shvati u čemu je američki pisac sličan i u čemu je po čemu se upadljivo razlikuje od prozaika koji gravitiraju, poput engleskih neoromantičara, slikovitom prikazu svijeta u kontekstu „ovdje i sada“. Srž najboljeg Fitzgeraddovog romana čini nečinjenična strana prilično tradicionalne američke melodrame - opis pokušaja misteriozno bogatog Gatsbyja da vrati prošlost, da svoju sudbinu poveže sa ženom, u zajednici s kojom je prethodno bio nezamislivo zbog društvenih i materijalnih neslaganja. Ono što roman iz vodvilja pretvara u tragediju su teme samootkrivanja i istorije, prvenstveno vezane za sudbinu Nika Karaveja.

Nick nije samo pripovjedač koji prikuplja podatke o svom misterioznom prijatelju Gatsbyju, već i pisac koji postepeno počinje sastavljati autobiografsko djelo u kojem je Gatsby najpouzdaniji vodič, ili, u skladu sa rječnikom G. Jamesa, „poanta pogled.” Carrawayeva linija (testiranje vlastitih pogleda na život, svoje poštenje, kao i privrženost tradicionalističkom sistemu vrijednosti Srednjeg zapada) razvija se paralelno sa Gatsbijevom linijom, čiji sudar

Roy otkriva nerazrješivu kontradikciju između platonskog sna - u traganju za njim, Gatsby je zaista izvanredan, "veliki" - i grubo materijalističkog, "velikog" samo u čisto ironičnom smislu, sredstava za njegovo postizanje.

Zahvaljujući ovom paralelizmu, ispada da je Nick jedini lik u romanu čiji se karakter i pogledi mijenjaju tokom radnje. Kognitivni kvalitet Velikog Getsbija je, takoreći, lirski ferment ovog romana. Romantično nezadovoljstvo potragom za El Doradom, fatalno zakašnjenje i razočaranje samoopredjeljenjem otkrivaju kod FitzGeralda ne toliko Konradovog učenika, koliko nastavljača tradicije G. Jamesa. Sposobnost dubokog razumevanja je ono što Nika na kraju čini ne radoznalim „prirodnjakom” (poput sakupljača leptira Steina iz Conradovog romana „Lord Jim”), već „poslednjim puritancem”.

Carrawayev put je od krutosti do fleksibilnosti, od previše kategoričnih sudova u duhu Jamesovog Winterbournea do nejasnog žaljenja i topline. On postaje nevoljni svjedok vulgarizacije i platonskog principa u čovjeku i njegove želje za idealom, i magije bogatstva, ove jedine vrste „religije“ za koju je sposobno imućno društvo. Carrawayev "Roman o obrazovanju" Fitzgeradd postepeno dovodi u korelaciju s temom Amerike.

Gatsbyjeva "krivica" je uobičajena, generička krivica svih Amerikanaca koji su izgubili djetinjast i čistoću koji su općenito bili karakteristični za prve naseljenike Nove Engleske. Na posljednjim stranicama romana, pravo lice "sna" predstavljaju naratorova sjećanja na proslavu Božića u snježnim dubinama Amerike. Carraway, Gatsby i Daisy su "razmetna djeca" Srednjeg zapada, izgubljena u Vavilonu na sjeveroistoku.

Ernest Hemingway (1899-1961) Naučio je pisati od približno istih književnih mentora kao i Fitzgerald. U svom radu dotakao se približno istih problema koje je dotakao njegov prijatelj-suparnik, ali im je dao radikalno drugačije tumačenje. Optužujući Ficdžeralda da se zaljubio u rok i kreativnu nedisciplinu, a takođe izjavljujući da ne voli sve uzvišeno „romantično“, Hemingvej je stvorio koncept suštinski „neknjižnog“ stila. Antiteza Fitzgerald/Hemingway nam omogućava da se prisjetimo situacije engleska literatura prijelazu stoljeća. Promjena junaka - Wildeovog prerafaelitskog umjetnika u Kiplingovog vojnika kolonijalne vojske - ukazala je na smanjenje interesa za relativno tradicionalni tip romantične ličnosti i pažnje na simboliku praktično formuliranog pitanja "kako živjeti?" Ovo novo raspoloženje jezgrovito se odražava u Kiplingovoj pesmi „Kraljica“ (1896): „Romanso, zbogom zauvek!“

Tematski, Hemingway mnogo duguje Konradu. Kod oba pisca lik je napušten, kako to Hemingvej kaže, u „drugoj zemlji“ – smešten, bez obzira na njegovu volju, u uslove u kojima se čovek ispituje na snagu na sceni nekakvog kosmičkog teatra (dubine Afrike , Građanski rat V Latinska amerika, tajfun; arena za biku, Latinska četvrt u Parizu, Španski građanski rat), ali je suočen prvenstveno u dvoboju sa samim sobom.

“Pobjeda u porazu”, prema Conradu i Hemingwayu, stoičko je pridržavanje lično formulirane ideje časti, koja, uglavnom, ne može donijeti nikakve praktične prednosti u svijetu koji je izgubio koordinate univerzalno smislenog značenja. Poređenje djela Conrada i Hemingwaya pokazuje da je američki prozaik, mnogo dosljednije od svog prethodnika, radio na ideji stila koji bi prenio ideju o okrutnosti svijeta ne direktno, ali na simbolistički sugestivan način. Hemingvej je, sa emotivne strane, duboko znao o čemu piše.

1917. godine, bez polaganja vojne komisije, odlazi u Italiju, bio je vozač sanitetskog vozila na italijansko-austrijskom frontu i teško je ranjen. Nakon završetka rata, Hemingway je nakratko radio kao dopisnik Toronto Stara sa Bliskog istoka. Dvadesete je proveo uglavnom u Parizu među umjetničkom boemom (H. Stein, J. Joyce, E. Pound) i ciljano proučavao umjetnost proze. Pisac je izuzetno teško doživeo samoubistvo svog oca.

Tema rata čini živac Hemingwayevih prvih knjiga priča “U naše vrijeme” (1925) i “Muškarci bez žena” (1927). Kompozicija knjige “U našem vremenu” ukazuje očigledno poznanstvo njegov autor sa "Winesburg, Ohio" S. Andersona. Međutim, liniju „romana obrazovanja“ Hemingvej je proveo mnogo odlučnije nego njegov mentor. Glavno otkriće Nicka Adamsa i sličnih mladića koji su se vratili iz njemačkog rata u provincijsku tišinu Amerike (Krebs u priči “Kod kuće”) je otkriće da je rat za one koji su tamo bili u određenom smislu nikad ne završava. Najpoznatije Hemingvejeve kratke priče („Mačka na kiši“, „Na velikoj reci“, „Beli slonovi“) izgrađene su na istom efektu: glavna stvar u njima je sa emocionalna tačka vizija nije izgovorena, stavljena iz zagrada; ovo jezgro sadržaja ili dolazi u sukob sa impresionističkim opisom aktuelnih događaja, ili mu odgovara. Prisutnost “dvostruke vizije” ironično se odražava u naslovu “U našem vremenu”, koji se sastoji od fragmenta molitve za “mir cijelog svijeta”. Glavna lekcija odgoja Nika Adamsa je da krhkost postojanja i ljudska okrutnost karakteristična za “naše vrijeme” brišu granicu između “rata” i “mira”.

Hemingway je volio upoređivati ​​principe ekspresivnog teksta sa santom leda koja je samo jednu osminu iznad površine vode: ako pisac zaista zna svoju temu, gotovo svaki fragment priče može biti izostavljen bez ugrožavanja ukupnog emocionalnog utjecaja. Hemingwayev iluzionizam se u velikoj mjeri zasniva na ideji ​​odbacivanja "retorike", koju su jednom proglasili francuski pjesnici simbolisti. Pisac ne voli da opisuje, već da imenuje; on ne rekreira toliko stvarnost koliko opisuje uslove njenog postojanja. Osnovu ovakvog opisa čine glagoli kretanja, imenice, napomene istog tipa i ponovljena upotreba veznog veznika „i“. Hemingway stvara, takoreći, shemu za percepciju elementarnih nadražaja (toplota sunca, hladnoća vode, okus vina, itd.), koji tek u svijesti čitaoca postaju punopravna čulna činjenica iskustvo. Pisčeva fascinacija Sezanom i drugim postimpresionistima u tom pogledu je prirodna.

Kao što je poznato, zreli Cezanne je težio stvaranju platna koja bi, u pomalo pretjeranoj ravnini, otkrila ne impresionističku fluidnost života, već njegove „strukture” koje nisu podložne promjenama. Cezanneov umjetnički prostor (na primjer, "Most preko rijeke Kretej") - malo težak, gotovo namjerno sabijen - je u nepomičnom miru. Ovaj utisak se ne stvara tematski. Prirodne boje prirode (zelena, žuta, plava), kao da su strogim uzorkom ocrtale volumen, "zaustavljaju trenutak" - počinju simbolizirati formu, neku vrstu lagane teške stvari, ali ne prolazne, već zatvorene u sama, hladno sjajna, kristalna, Sezanova posebna stvar, koju je on sam stavio u formulu „priroda u dubinu“, pokazala se bliskom stvaralačkim namerama američkog proznog pisca: „Cezanneova slika me je naučila da prave jednostavne fraze sami po sebi nisu dovoljni da priči dam volumen i dubinu koju sam pokušavao postići. Mnogo sam naučio od njega, ali nisam mogao jasno da objasnim šta tačno.” Čini se da je za Hemingwaya važan još jedan Sezanov imperativ: “Impresionizmu treba dati nešto... muzejsko.”

Kao i Verdunov rukopis, Hemingvejev stil je oskudan. U određenoj mjeri, to se postiže zahvaljujući činjenici da Hemingwayevi likovi kao da nemaju dušu. Njihova svijest je predstavljena dekorativno, rastvarajući se u „obrascima“ vanjskog svijeta (šank, grad na kiši, pariška ulična mreža). Nizanje činjenica, njihovo sakupljanje u „pejzaž“ podliježe prilično krutoj logici, koja ukazuje na ograničenja užitaka (bar mora biti zatvoren, Pernod mora biti pijan, a putovanje u planine je završeno), što daje pomalo monotona, monohromna naturalizacija Hemingvejevog unutrašnjeg sveta tragični karakter. Javljaju se svjetlina boja, opipljivost oblika („apolonski“). poleđina“ništa” (“dionizijski” početak), koje nema obris, koji se može predstaviti samo u reflektiranom obliku i čini neku vrstu crne linije za šaru riječi-kamenčića.

U sugestivnom opisu smrti, u rekreaciji siluete fenomena na pozadini „crnog kvadrata“ jedna je od upečatljivih odlika Hemingwayeva primitivizma kao stila moderne tragedije.

U suštini, u svom tumačenju „ništa“, Hemingvej deluje kao pisac „kontradikcijom“, pristupajući hrišćanskim pitanjima u parodijskom aspektu. Ovo nije promaklo pažnji J. Joycea: „Bilo da me Hemingway puca ili ne, usudio bih se reći... da sam ga uvijek smatrao duboko religioznim čovjekom.” Takođe, poznati američki kritičar M. Cowley je u predgovoru prvom izdanju Hemingwayevog “Odabranog” (1942) naglasio da njegov savremenik u romanu “I sunce izlazi” tumačenje istog problema koji je zaokupljao T. S. Eliota u “Pusta zemlja.”

Hemingwayev ekvivalent "potrazi za Gralom" (tema Puste zemlje) je paradoksalan. Načine za prevazilaženje „zamućenja kontura“ i „bolesti“ (ovo je i tema „Čarobne planine“ T. Manna) američki pisac namerno navodi u smanjenom, „svakodnevnom“ serijalu: stručno usavršavanje matadora ili reporter, odnosi između muškarca i žene, itd. -u nizu činjenica, pravo na stvarno, a ne „knjiško“ saznanje koje, po logici Hemingvejevog djela, može pružiti samo jedno: iskustvo smrti kao glavne sudbine ljudske egzistencije, kao religioznog fenomena.

“I sunce izlazi” je roman o potrazi za apsolutno značenje. Na to ukazuju dva epigrafa koji se međusobno raspravljaju. Autor jednog je G. Stein, a drugi je predstavljen stihom iz Propovjednika o uvijek zalazećem i izlazećem suncu.

Jake Barnes, Narator i Central glumac roman, djeluje kao principijelan „antiromantičar“. Tokom rata zadobio je bolnu povredu - Barnes je kastriran "oružjem". Tragično žudi za ljubavlju, koju ne može da podeli sa ženom koja mu je bliska. Težeći trezvenosti i plašeći se samoobmane, Barns pokušava strogo da kontroliše svoje emocije. Na pozadini stoičkog kodeksa njegovog ponašanja, koji se u romanu dosledno karakteriše kao dužan, postepeno se ocrtava pozicija koja se doživljava kao „nedopuštena” i „romantična”.

Laž, poze i doslovce u romanu predstavlja Robert Cohn. Predmet primjene šta treba, a šta ne treba činiti je femme fatale Brett Ashley, a poprište sudara je „druga zemlja“ španske fieste. Vrhunac Cohnovog romantizma u Barnesovoj ocjeni manifestuje se u sklonosti samodramatizaciji, u snovima o fatalnoj ljubavi. Cohnove neprivlačne osobine za Barnesa su naglašene njegovom nesposobnošću da bude ironičan i poštuje način života američkih iseljenika u Parizu 1920-ih: ako žena napusti muškarca, onda zahtijevati objašnjenje za ovo nije ozbiljno; ako vodite razgovor, on će sigurno biti uzdržan, na jeziku taksista ili džokeja, itd. Pravo Jakea i njegovih prijatelja na poseban kodeks ponašanja stiče se teškim radom. Za razliku od Kona, koji se nikada nije suočio sa ozbiljnim životnim iskušenjima, oni su osakaćeni ratom, koji ih donekle spašava od „proslave“ slobodnog života u njegovoj čisto građanskoj verziji.

Tragični ton naracije ne krije se ni u drugom, naizgled pastoralnom dijelu romana, koji govori o Barnesovom pecanju sa prijateljem Billom Gortonom u španskim planinama. Nemoguće je ne primijetiti da za Jakea nije toliko važan spokoj prirode, već učešće osobe u njoj – inicijata, stručnjaka koji uživa u planinama ne „prirodno“, već prema sistem pravila. Dakle, nije ljepota potoka, već prisustvo prijatelja bliskog Barnesu ono što daje privremenu – pažljivo izračunatu po satima i minutama, količinu pojedene i popijene hrane – jednom ili dvaput godišnje, prevladavanje usamljenosti.

Jake bi mogao postati srećan u Parizu da je uvijek bio u blizini svog očajnički voljenog Bretta. Njegov poseban osjećaj za estetiku sposoban je izvući isti čisti užitak iz večere u restoranu kao i iz ribolov: suština stvari nije u uticaju okoline - okolina nema presudan uticaj na individualističku svest, iako je osoba biološki neodvojiva od nje i pati od svoje biološke "inferiornosti" - već u čisto ličnom rešenju na pitanje („Nije me briga šta je svet. Sve što želim da znam je kako da živim u njemu) o „umetnosti življenja”.

Ljepota prirode u Burguetu je pomalo zastarjela, previše spokojna i teško da će moći u potpunosti zadovoljiti osobu koja je bila na prvoj liniji fronta i tamo se suočila sa „veseljkom“ prirode, sa elementima, čija je suština "ništa". Zato je glavna vrijednosna referentna tačka romana stvarnost umjetnosti, a ne prirode - estetski principi borba bikova Borba s bikovima je središnji simbol romana, spaja tradiciju, kanon (apsolutnu čistoću tehnike) i inovativnost. Matador je stalno obavezan izmišljati nove poteze, inače će njegova borba samo početi imitirati opasnost (priča o matadoru Belmonteu).

Intenzitet ove pomno ritualizovane radnje daje blizina smrti. Matador se bori u „zoni bikova“. Ako na trenutak odstupi od pravila izvedbe - dopuštajući osuđenoj životinji da "šarmira", hipnotizira se - i smrt se ne može izbjeći. Dakle, borba bikova i matadorov kodeks ponašanja simboliziraju u romanu sve glavne aspekte prevladavanja izgubljenosti.

U ovoj perspektivi, sjajni matador Romero uopšte nije narodni heroj, već heroj umetnosti, čije principe narator nastoji da shvati i koja je u početku nedostupna razumevanju Cohna, kome je dosadno i u planinama u u krilu prirode i u dvoboju, ali beskonačno trči do frizera. Varnay jasno unosi nešto u svoju percepciju borbe bikova što obični Španci, ljubitelji zamršenosti borbe bikova, teško da će razumjeti.

Jake sebe smatra mistikom u svjetlu njegovog bliskog susreta sa smrću u ratu. Za razliku od napredne, smrt u areni stadiona zatvorena je u okvir „pozorišta“, gde je apsurdna surovost života negirana sistemom pravila i uslovno poražena umetnošću. Važno je napomenuti da borba bikova za stanovnike Pamplone nije vrijedna sama po sebi, već je sastavni dio sedmodnevnog katoličkog praznika. Naratora zanimaju samo „karnevalski“ aspekti svečanih događaja. Drugim riječima, pripovjedač namjerava razlikovati ono što nije tradicionalno u onome što se događa (obred crkveni praznik, koje Barnes dijelom povezuje s javnim licemjerjem), a nekonvencionalno - situaciju prevrednovanja vrijednosti. Dovođenje borbe bikova u religiozni model postaje očito u romanu kada je u pitanju kršćanstvo, koje je Barnsu privlačno prvenstveno kao „forma“ ispunjena čisto ličnim sadržajem.

Špansko iskustvo stoga nije ništa promijenilo u životu pripovjedača. Biti na „odmoru unutar praznika“ (čiji je sveštenica Bret Ashley) samo ga ukorijenjuje u „umjetnost“ patnje. Barnesov stoički kod se još jednom testira u sve brutalnijim "ljubavnim mukama". Žrtvovajući Bretta Ešlija matadoru Romeu u skladu sa umjetničkim duhom dionizijsko-karnevalske zabave, Varnay ne može a da ne shvati da može dobiti samo neprestanim tragičnim gubitkom. U skladu s tim, Bret Ashley žrtvuje svoju strast prema "majstoru ljepote" zarad svoje "okrutne" ljubavi prema Jakeu Barnesu. Završni redovi romana (Varne i Ešli, koji su se ponovo sreli, kruže u kolima oko trga) nagoveštavaju „večni povratak“ – neiscrpnu patnju fizičkog postojanja, na dubini svesti o kojoj se javlja pojava ljepota očaja zavisi.

Barnesov “izbor” je, naravno, slobodan izbor prema egzistencijalističkim konceptima, čiji “beznadni” optimizam anticipira koncept akcije koji je u Francuskoj bio filozofski i estetski opravdan tek na prijelazu iz 1930-ih u 1940-te. Daleko od toga da bude proizvoljan, J.-P. Sartr (odbijanje ljubavi na kraju “Mučnine” i figura Samouka omogućavaju nam da se prisjetimo završnih poglavlja “Sunce također izlazi” i lika Cohna), analizirajući Camusovog “Stranca, ” otkrio da je moguće navesti Hemingwaya među prethodnicima njegovog kolege pisca.

Roman "Zbogom oružju!" može se smatrati prologom situacije prikazane u "I Sunce izlazi". I u ovom djelu, Hemingway je koristio citat u naslovu svoje knjige. Preuzeto je iz pjesme engleski dramaturg i pesnik s kraja 16. veka. George Peale, napisana povodom odlaska u penziju slavnog ratnika. Hemingwayeva ironija je očigledna: njegov roman ne prikazuje slavu oružja, već tragični poraz. O kakvom "oružju" je reč? Prije svega, o romantičnoj ideji rata povezanoj s likom Napoleona, ratu sistematskih ofanziva i povlačenja, sa svečanom predajom gradova, posvećenih ritualom - jednom riječju, o ideji čiji je sadržaj L. N. Tolstoj je sjajno odigrao u "Ratu i miru". Nelogičnost, okrutni apsurd modernog masakra (pucnjave u Caporetu) uništava iluziju poručnika Frederika Henrija o dužnosti u odnosu na vojni sistem i društveni odnosi, dopuštajući trijumf haosa, ali istovremeno osveštavajući glasne, ali beznačajne parole o “herojstvu”.

Prema autoru, "Zbogom oružje!" nije antimilitaristički roman poput “Vatra” A. Barbusa. Poručnik Henry nije protiv rata kao takvog - rat je, po njegovom mišljenju, hrabar zanat pravog muškarca. Međutim, kako pokazuje Hemingway, ovaj ritual potpuno gubi svoje univerzalno značenje u pozadini bitaka koje su smrtonosno nelogične i igraju se s ljudima poput marionete. Linija fronta u ovom „novom“ ratu, gdje u suštini nema ni prijatelja ni neprijatelja (Austrijanci praktično nisu personificirani u romanu), je čisto konvencionalna. Otkrivanje ove dimenzije rata dešava se kako pod uticajem ranjavanja, tako i kao rezultat poručnikovih razgovora sa običnim ljudima koji, kao što se često dešava kod Hemingveja, deluju kao stručnjaci za najpouzdanije istine („Rat se ne dobija pobedama“ ). Ona Frederiku ne daje ništa osim lekcije o samospoznaji: rat postaje neporeciv, egzistencijalni događaj njegovog unutrašnjeg sveta. Iz ovog rata, naravno, više nije moguće dezertirati, što još jednom naglašava ironičnu dvosmislenost naslova romana.

Kako se rat počinje poistovjećivati ​​s apsolutnom okrutnošću svijeta, ljubav dolazi u prvi plan narativa, koja se ranije smatrala biološkom zamkom za pravog muškarca, za razliku od “slavnih vojnih djela”. Rinaldi, Frederikov prijatelj, na primjer, ima sifilis. Kao rezultat razvoja teme ljubavi, roman bi se s pravom mogao nazvati "Zbogom, ljubavi!" Odnosno, zbogom „romantičnoj“, uzvišenoj ljubavi, nemoguće u savremenom svetu kao što je romantični rat. Frederik i Katarina to prepoznaju kada razgovaraju o tome kako bezlična ratna mašina („oni“) ubija najvrednije. Bez stvaranja iluzija o svojoj budućnosti, Hemingvejevi junaci osuđeni su, kao u romanu „I sunce izlazi“, na ljubavne muke, ljubavne gubitke.

Prizori se mijenjaju, tmurna planina (koja se uzdiže iznad linije fronta) i oluja ustupaju mjesto suncem okupanoj Švicarskoj, ali to ne ukida tragični obrazac: Katarina umire obavljajući isključivo mirnu dužnost, na porođaju. Praćenje rock drame pretvara Hemingwayeve likove u tragače za otkrovenjem, čiju suštinu mogu odrediti samo kontradikcijom. „Gubeći, dobijam“ - ovaj paradoks, tradicionalan za dela američkog pisca, ukazuje na Hemingvejevu nameru da smisao učini samim odsustvom smisla: što je poraz gorak, to je čovekova želja da po svaku cenu održi svoje dostojanstvo sve upornija. manifestuje se.

Hemingwayeva najbolja djela govore o metafizičkoj gladi. Ova tema u prva dva romana stavljena je u kontekst problema umetnosti i ljubavi. U romanu Za koga zvono zvoni (1940.), Hemingvejev tradicionalni individualist je testiran od strane politike.

Hemingvejeva knjiga o Španiji možda nije tako savršena sa kreativne tačke gledišta (u njoj su uočljivi elementi samoponavljanja), ali to se nadoknađuje kapacitetom njenih generalizacija. Kada bi likovi ranog Hemingwaya osjećali nemogućnost da pobjegnu od opsesije ratom čak ni u mirnom životu, onda bi se junaci “Zvona” vjerovatno složili s riječima T. S. Eliota iz eseja o Miltonu: “Građanski rat nikada ne prestaje. ..” Kao očevidac španskih događaja, Hemingvej je smatrao da je moguće kao epigraf romanu staviti fragment iz propovedi Džona Dona po sadržaju sličan Eliotovoj formuli. „...Ja sam jedno sa celim Čovečanstvom, i zato nikada ne pitaj za koga zvono zvoni: zvoni po tebi“ – u ovoj izjavi pesnika Hemingvej je našao potvrdu svojih zapažanja o Španskom građanskom ratu: ljudsko u čoveku važnije od njegove političke pripadnosti. Činilo se da je pisac predvidio kritiku Sovjetska propaganda za nepristrasan prikaz španskih komunista i vođa internacionalnih brigada u romanu, kada je kroz usta svog lika, sovjetski novinar Karkov (njegov prototip bio M. Koltsov), optužio Roberta Jordana da je „slab“ politički razvoj" Šezdesetih godina prošlog stoljeća D. Ibarruri je poslala posebno pismo Politbirou KPSU, gdje je govorila o nepoželjnosti objavljivanja Hemingwayeva romana u SSSR-u. Zbog toga se domaći čitaoci još uvijek po inerciji upoznaju s prijevodom koji je pun cenzurnih propusta.

Dubina “Zvona” je u tome što je to i antifašistički i antitotalitarni roman. Antifašizam u njemu, prije svega, nije politička pozicija, već manifestacija lične hrabrosti i kategorija lične slobode. Hemingway kontrast između frankista i republikanaca ponekad uslovljava: obojica se odlikuju okrutnošću. Pisac se prilično uobičajeno suprotstavlja demagogiji, kukavičluku i propagandnoj laži sa stoičkom hrabrošću obični ljudi(El Sordo, Anselmo), koji se bore dok oru zemlju i ubijaju, mrzeći ubijanje. Pažljivi čitalac ne može zanemariti dvostruki paradoks završnih stranica priče. Sa stanovišta vojne strategije, Jordanova smrt - on sam pokriva povlačenje partizana - nema mnogo smisla, ali, kao u sličnim romanima A. Malrauxa ("Ljudski Lot"), koji su posvećeni "čudnim ” u građanskim ratovima, junak pobjeđuje kada odbije bilo kakav oblik “osobnog interesa” i žrtvuje se za dobro drugih. Ali dvoje ljudi bi trebalo da umre na mostu u različitom stepenu dostojni ljudi: i "republikanac" Jordan i prvi koji, tragičnom ironijom, pada u nišane svog mitraljeza, je rojalista poručnik Berendo.

Središnju temu romana, kako ju je vidio autor, stoga treba formulirati kao čovjekovo znanje o sebi u inat društvu, koje mu nudi samo privid rješenja za problem slobode. u "zvonu" mi pričamo o tome zapravo, o dva rata: ratu ideologija (na ravnici) i partizanskom ratu (u planinama). To je dvostruka žrtva – „planinski“ test smrti, kao i ljubavi Spanish girl- pokazuje cijenu istinske hrabrosti, omogućava američkom sanjaru-intelektualcu, koji je došao u Španiju kao dobrovoljac, da pobjegne od lijepog („knjižnog“) idealizma i uspostavi se, kako bi Malraux rekao, u idealizmu „anti“ – sudbina.” Hemingway nije bio sam u svojoj umjetničkoj viziji španskih događaja. Donekle slični akcenti karakteristični su za rad J. Orwella (“Tribute to Catalonia”, 1938), i poeziju W. H. Audena na prijelazu iz 1930-ih u 1940-e.

Hemingwayevo poslijeratno djelo (roman "Preko rijeke, u hladu drveća", 1950; priča "Starac i more", 1952) inferiorno je u odnosu na njegova djela iz 1920-1930-ih. Međutim, ova okolnost više nije mogla promijeniti Hemingwayev ugled (Nobelova nagrada 1954.) kao jednog od glavnih kreatora umjetničke mitologije modernog individualizma.

I Drugi svjetski rat). Postao je lajtmotiv djela pisaca kao što su Ernest Hemingway, Erich Maria Remarque, Louis-Ferdinand Celine, Henri Barbusse, Richard Aldington, Ezra Pound, John Dos Passos, Francis Scott Fitzgerald, Sherwood Anderson, Thomas Wolfe, Nathaniel West O'Hara Izgubljena generacija su mladi ljudi pozvani na front sa 18 godina, često još nisu završili školu, koji su rano nakon rata počeli da ubijaju, takvi ljudi često nisu mogli da se prilagode mirnom životu, postali su pijanci, izvršili samoubistvo, a neki su poludeli.

Enciklopedijski YouTube

1 / 3

Izgubljena generacija - Pronalaženje sebe.

Problemi obrazovanja: Kako pronaći “izgubljenu” generaciju

Predavanje “Izgubljena generacija” i književnost

Titlovi

Istorija pojma

Kad smo se vratili iz Kanade i smjestili u Rue Notre-Dame-des-Champs, a gospođica Stein i ja smo još uvijek dobri prijatelji, rekla je svoju frazu o izgubljenoj generaciji. Starom modelu T Ford koji je tih godina vozila gospođica Stein nešto nije u redu sa paljenjem, a mladi mehaničar, koji je bio na frontu zadnjih godinu dana rata, a sada je radio u garaži, nije mogao popravi to, ili možda on jednostavno nije želio da popravi njen Ford van reda. Bilo kako bilo, on nije bio dovoljno sérieux, a nakon žalbe gospođice Stein, vlasnik ga je oštro ukorio. Vlasnik mu je rekao: "Svi ste vi génération perdue!" - To si ti! I svi ste takvi! - rekla je gospođica Stein. - Svi mladi ljudi koji su bili u ratu. Vi ste izgubljena generacija.

Tako na Zapadu zovu mlade frontovce koji su se borili između 1914. i 1918. godine, bez obzira za koju su se državu borili, i vratili se kući moralno ili fizički osakaćeni. Nazivaju ih i "neobjavljene ratne žrtve". Nakon povratka sa fronta, ti ljudi više nisu mogli da žive normalnim životom. Nakon što su proživjeli ratne strahote, sve ostalo im se činilo sitnim i nedostojnim pažnje.

Remark je 1930-31. napisao roman „Povratak” (“Der Weg zurück”), u kojem govori o povratku u domovinu nakon Prvog svetskog rata mladih vojnika koji više ne mogu normalno da žive, a oštro se osećaju. sav besmislenost, okrutnost, prljavština života, I dalje pokušavam da živim nekako. Epigraf romana su sljedeći redovi:

Vojnici su se vratili u domovinu
Žele da pronađu put do novog života.

U romanu "Tri druga" predviđa tužnu sudbinu izgubljenoj generaciji. Remarque opisuje situaciju u kojoj su se ti ljudi našli. Kada su se vratili, mnogi od njih pronašli su kratere umjesto svojih prijašnjih domova, većina je izgubila svoje rođake i prijatelje. U poslijeratnoj Njemačkoj vlada pustoš, siromaštvo, nezaposlenost, nestabilnost i nervozna atmosfera.

Remarque karakterizira i same predstavnike „izgubljene generacije“. Ovi ljudi su čvrsti, odlučni, prihvataju samo konkretnu pomoć i ironični su sa ženama. Njihova senzualnost je ispred njihovih osećanja.

Izgubljena generacija - književni pokret, koji je nastao u periodu između dva rata (Prvi i Drugi svjetski rat). Njegovi predstavnici su mladi ljudi pozvani na front sa 18 godina, koji često još nisu završili školu, koji su rano počeli da ubijaju. Poslije rata takvi ljudi se često nisu mogli prilagoditi mirnom životu, mnogi su izvršili samoubistvo, neki su poludjeli

Poreklo termina: Termin se pripisuje Gertrudi Stein. Kasnije je postao poznat zahvaljujući spominjanju u romanu Ernesta Hemingwaya "Praznik koji je uvijek s tobom".

Izgubljena generacija- ovo je naziv na Zapadu za mlade frontovce koji su se borili između 1914. i 1918. godine, bez obzira za koju državu su se borili, i vratili se kući moralno ili fizički osakaćeni. Nazivaju ih i “nevidjetim žrtvama rata”. Nakon povratka sa fronta, ti ljudi više nisu mogli da žive normalnim životom. Nakon što su proživjeli ratne strahote, sve ostalo im se činilo sitnim i nedostojnim pažnje.

Za stvaralaštvo pisaca “Izgubljene generacije” umrli su svi bogovi, zamrli su svi ratovi, nestala je svaka vjera. Shvativši da su nakon istorijske katastrofe dosadašnji oblici ljudskih odnosa postali nemogući, likovi prvih romana i priča oko sebe osjećaju duhovni vakuum i prenosi im se žeđ za intenzivnom emocionalnog života, sloboda od tradicionalnih moralnih ograničenja i tabua, ali i duhovna ranjivost, neizvjesnost u budućnost čiji se obrisi gube iza brzine promjena koje se dešavaju u svijetu.

“Pisci izgubljene generacije” je tačna definicija raspoloženja ljudi koji su prošli Prvi svjetski rat; pesimisti prevareni propagandom; izgubili ideale koji su im bili usađeni u svetu života; rat je uništio mnoge dogme i državne institucije; Rat ih je ostavio u nevjerici i usamljenosti. Junaci dela „izgubljene generacije” su lišeni mnogo toga, nisu sposobni za jedinstvo sa narodom, državom, klasom kao posledica rata, suprotstavljaju se svetu koji ih je prevario, oni nose gorku ironiju, kritiku temelja lažne civilizacije. Književnost “izgubljene generacije” doživljava se kao dio književnosti realizma, uprkos pesimizmu koji je približava književnosti modernizma.

Posebnosti:

· Razočarenje u moderna civilizacija;

· gubitak obrazovnih ideala;

· tragično iskustvo iz 1. svjetskog rata

Vrijeme pojavljivanja:

Predstavnici:

1. John Dos Passos (SAD)

2. Thomas Wolfe (SAD)

3. William Faulkner (SAD)

4. Francis Scott Fitzgerald (SAD)

5. Ezra Pound (SAD)

6. Ernest Hemingway (SAD)

7. Erich Maria Remarque (Njemačka)

8. Henri Barbusse (Francuska)

9. Richard Aldington (Velika Britanija)

Modernističke tehnike

Mindflow- ϶ᴛᴏ unutrašnji monolog, doveden do apsurda, pokušaj da se fotografiše sav prividni haos ljudsko razmišljanje.

Modernisti su odbili tradicionalni tipovi narativi. Prepoznao tehniku ​​strujanja svijesti kao jedinu na pravi način znanje: roman zauzima 2 stanja u kojima se govori PS: lutanje po gradu (sudar sa stvarnošću) i stanje mirovanja u stanju pospanosti - nema kontakta sa stvarnošću. Autorov glas je odsutan (pošto podsvijesti ne treba vođa).

Tok svijesti je maksimalno individualiziran (određen nivoom svijesti). To je paradoks – u nastojanju da prenesu što je moguće autentičnije, pisci uništavaju realizam slike.

Većina istaknuti predstavnici modernizam:

· James Joyce – ʼʼUlyssesʼʼ (tok svijesti)

· Marcel Proust – ʼʼU potrazi za izgubljenim vremenomʼʼ (tok svijesti)

· Kafka – “Metamorfoza”, “Dvorac”, “Proces” (filozofija apsurda)

Mindflow Ovo:

1. objekt opisa, ono što modernisti opisuju je mjesto gdje je, sa stanovišta modernista, koncentrisan ljudski život;
2. ovo je novo umjetnički medij, ispostavilo se da je tradicionalno umetničkim sredstvima unutrašnji život nemoguće je opisati osobu, modernistički pisci su razvili novu umjetnost prijem , tehnika strujanja svijesti kao nova tehnika organiziranja teksta. Ovu tehniku ​​treba koristiti u svakoj estetskoj školi, neutralna je i ne pripada samo modernizmu (npr. modernist Kafka nije koristio ovu tehniku, već realist Faulkner).

Osobine postmodernizma svojedobno je ukazao i američki književni kritičar I. Hassan. Izbrojao ih je trideset i jedan, upoređujući ih sa modernizmom. Većina karakteristične karakteristike u seriji "modernizam - postmodernizam" su: "forma (jedan, zatvoren), cilj - igra, ... sinteza - antiteza, veza - razjedinjenost, ... žanr / granice - tekst / intertekst, ... metafora - metonimija , ... metafizika - ironija"

Izgubljena generacija - pojam i vrste. Klasifikacija i karakteristike kategorije "Izgubljena generacija" 2017, 2018.

Ernest Hemingway (1899-1961), dobitnik Nobelove nagrade za književnost, “građanin svijeta” i pisac najšireg spektra, zauvijek je zadržao određeni pečat, stigmu “izgubljenog”, koja se ponekad manifestuje u prepoznatljivoj kompoziciji. dizajn, prepoznatljiv obrt zapleta ili karakterna crta junaka.

Hemingwayev rad predstavlja novi korak naprijed u razvoju američke i svjetske realističke umjetnosti. Glavna tema Hemingvejevog rada tokom njegovog života ostala je tema tragične sudbine običnog Amerikanca.

Osnova njegovih romana je akcija, borba, žar za napredovanjem i želja za najboljim. Autor se divi snazi ljudski duh, oni koji su u najtežim situacijama, suočeni s opasnošću i smrću, mogli ostati ljudi. Ipak, neki od njih su nepovratno osuđeni na očaj, usamljenost i, posljedično, razočaranje.

Prozu E. Hemingwaya, uglađenu i vizuelno izuzetno štedljivu, uveliko je pripremila novinarska škola. Ova majstorova proza, čija je majstorska jednostavnost samo naglašavala njegovu složenost svet umetnosti, uvijek se oslanjao na lično iskustvo pisca.

Real biografske činjenice(služba u odredu Crvenog krsta na italijansko-austrijskom frontu, teška ranjavanje i boravak u milanskoj bolnici, burna ljubav prema medicinskoj sestri Agnes von Kurowski koja je Hemingveju donela samo gorčinu i razočarenje) umetnički su transformisani u njegovim delima i pretočeni u jasna i prodorna istinita slika patnje i hrabrog stoicizma "izgubljene generacije".

Uvek u jeku događaja svog vremena - kao dopisnik, neposredni učesnik i kao pisac - Hemingvej je na njih odgovarao svojim novinarskim i Umjetnička djela. Tako je atmosfera „ljute decenije” i građanskog rata u Španiji rekreirana u pripovetkama u zbirci „Pobednik ne dobija ništa” (1935), romanu „Imati i nemati” (1937), „Španski novinarstvo”, te drama “Peta kolona” (1938) i roman “Po kome zvono zvoni” (1940). Događaji iz 1940-ih, kada je Hemingway, koji se nastanio na Kubi, na svojoj jahti Pilar lovio njemačke podmornice na Karibima, odrazili su se u posthumno objavljenom romanu Ostrva u oceanu (1979). Na kraju Drugog svetskog rata pisac je kao ratni dopisnik učestvovao u oslobađanju Pariza.

“Ne daj Bože da živite u vremenu promjena” nema veze sa novinarima. Kada je sve tiho, mirno i „stabilno“, postaje nam dosadno. Hemingwayu nikada nije bilo dosadno. Bio je mlad i energičan tokom Prvog svetskog rata, a tokom Drugog svetskog rata bio je u cvetu svog života. Nikada nije pisao o onome što sam nije video, nije znao, nije razumeo. U tom smislu težio je da bude moderan reporter. Hemingway je pokušao implementirati staru tehniku ​​„o jednostavne stvari lako je pisati“, briljantno je savladao telegrafski jezik izvještavanja, ali svijet oko njega, život u Evropi bio je daleko od jednostavnog.

Ako su ljudi izgubljene generacije bili interno devastirane žrtve rata, aktivnih olupina, onda se mladi Hemingway nije osjećao ni devastirano ni izgubljeno. Bio je tragajući i promišljen pisac koji je duboko sagledao tragediju svojih drugova i izabrao je za svoju temu. Ali on je opisao svoje savremenike.

Čitajući Hemingwaya - bez obzira o čemu je pisao, o naizgled različitim stvarima - uvijek osjećate njegovu mržnju prema ljudskoj usamljenosti, njegovu želju da se izvuče, da se iz ove samoće izvuče prijateljima, ženi, cilju koji povezuje ljudi jedni s drugima, čak i kada je ovo rat i negdje na kraju vam obećava smrt.

Hemingvej pokušava da piše bez ikakve pristrasnosti i što je moguće konkretnije o tome šta zaista oseća; pišu, konsolidujući u sebi radnje, stvari i pojave koji izazivaju doživljeni osjećaj, i to na način da, da parafraziram riječi samog Hemingwaya, suštinu fenomena, slijed činjenica i radnji koje izazivaju određene osećanja, ostaje delotvoran za čitaoca i godinu dana kasnije i za deset godina, a uz sreću i dovoljno jasno konsolidaciju - čak i zauvek.

“Ako autor romana svoje misli stavlja u usta svojih umjetno oblikovanih likova... onda to nije književnost”, napisao je Hemingway. Pisac nastoji prenijeti unutrašnje stanje junaka, njegova iskustva i raspoloženja, koristeći za to unutrašnji monolog. Duševni svijet nastoji prikazati junaka, suptilno i precizno opisujući radnje junaka, otkrivajući vanjske manifestacije unutrašnjeg svijeta. Stoga odbija da priča o tome unutrašnje stanje njihovi heroji.

Jedan od istraživača njegovog rada piše da lanac kratkih, nepovezanih fraza ispunjava glavni zadatak - da pokaže raspadajuće veze izmeštenog i nepovezanog sveta onako kako ga direktno percipira zbunjena svest, a ne kako ga kasnije organizuje hladnog uma i uklapa se u tradicionalne forme.

Sam način izražavanja, bez ikakvog objašnjenja autora, pokazuje prazninu i besmislenost postojanja njegovih junaka i istovremeno tragični značaj života. A suzdržani, koncizni, jasni i sažeti opisi pojava, događaja, spoljašnjih radnji samo naglašavaju bespomoćnu propast ljudi, naglašava istraživač.

Ekstremna jezgrovitost, lapidarna naracija, netrpeljivost prema pompeznim riječima, prema retorici i sentimentalnosti, majstorski uvođenje više puta ponovljenog lajtmotiva (bilo da je riječ o zasebnoj frazi ili cijeloj slici), prirodno, u svoj svojoj svakodnevnoj grubosti, zvučni dijalog, lirski podtekst , „pozadina“ prikazanog - Ove karakteristike Hemingvejevog stila su čvrsto utemeljene kako u njegovim kratkim pričama, tako iu njegovim pričama i romanima.

Hemingway je proglasio takozvani "princip ledenog brega". „Ako ovo može nešto da razjasni“, istakao je pisac, „hteo bih da kažem da me književno stvaralaštvo podsjeća na santu leda, vidljiva je samo osmina onoga što se može baciti Ovo jača vaš ledeni breg;

Rad pisca odlikuje kolosalna uvjerljivost, svježina i djelotvorna snaga. Ali ovdje treba napomenuti da je ova kratkoća narativa i tačnost ograničila moguće književna sredstva to bi se moglo iskoristiti. Upravo se zbog te jednostavnosti i činjeničnosti mnogo, mnogo toga unosi u podtekst. Hemingwayeva književnost nije za svakoga, treba je proučavati i iskusiti.

Hemingway je briljantno savladao telegrafski jezik izvještavanja, volio je hladnu sažetost, jasnoću i kapacitet koda, čak se razmetao namjernim pojednostavljenjem i grubošću. Međutim, već se osjećao kao pisac. Novinski praznini prerasli su u dobro razrađene književne crtice.

Kreativni eksperiment koji su započeli pariški iseljenici, modernisti predratne generacije Gertrude Stein i Sherwood Anderson, nastavili su mladi prozni pisci i pjesnici koji su u američku književnost došli 1920-ih i potom joj donijeli svjetsku slavu. Tokom dvadesetog veka, njihova imena su bila čvrsto povezana u glavama stranih čitalaca sa idejom američke književnosti u celini. To su Ernest Hemingway, William Faulkner, Francis Scott Ficgerald, John Dos Passos, Thornton Wilder i drugi, uglavnom modernistički pisci.

Istovremeno, američki modernizam se razlikuje od evropskog modernizma po svojoj očiglednijoj uključenosti u društvene i političke događaje tog doba: šokantno ratno iskustvo većine autora nije moglo biti utišano ili izbjegnuto; umjetničko oličenje. To je uvijek dovodilo u zabludu sovjetske istraživače, koji su ove pisce proglasili „kritičkim realistima“. Američka kritika ih je označila kao "izgubljena generacija".

Samu definiciju „izgubljene generacije“ G. Stein je slučajno odbacila u razgovoru sa svojim vozačem. Rekla je: „Svi ste vi izgubljena generacija, sva omladina koja je bila u ratu, nemate poštovanja ni za šta. Ovu izreku je slučajno čuo E. Hemingway i stavio je u upotrebu. Reči "Svi ste vi izgubljena generacija" stavio je kao jedan od dva epigrafa svom prvom romanu "I sunce izlazi" ("Fiesta", 1926). Sa vremenom ovu definiciju, tačan i jezgrovit, dobio je status književnog pojma.

Koji su izvori „izgubljenosti“ čitave generacije? Prvi svjetski rat bio je test za cijelo čovječanstvo. Može se zamisliti šta je postala za dečake, puna optimizma, nade i patriotskih iluzija. Pored činjenice da su direktno upali u “mlinac za meso”, kako je ovaj rat nazvan, njihova biografija je odmah započela vrhuncem, uz maksimalno preopterećenje mentalnog i fizička snaga, sa teškog testa za koji su bili potpuno nespremni. Naravno, to je bio slom. Rat ih je zauvijek izbacio iz uobičajene kolotečine i odredio njihov pogled na svijet – akutno tragičan. Upečatljiva ilustracija ovoga je početak iseljeničke pesme Tomasa Sternsa Eliota (1888-1965) "Pepelnica" (1930).

Drugi softver poetskim radovima"izgubljena generacija" - pesme T. Eliota "Pusta zemlja" (1922) i "Šuplji ljudi" (1925) karakteriše isti osećaj praznine i beznađa i ista stilska virtuoznost.

Međutim, ispostavilo se da je Gertrude Stein, koja je tvrdila da "izgubljeni" "nisu poštovali ništa", bila previše kategorična u svom sudu. Bogato iskustvo patnje, smrti i prevazilaženja preko njihovih godina ne samo da je ovu generaciju učinilo vrlo otpornom (ne jednom od braće pisca „na smrt“, kako im je bilo predviđeno), već ih je naučilo da nepogrešivo razlikuju i visoko poštuju trajne životne vrijednosti: komunikacija sa prirodom, ljubav prema ženi, muško prijateljstvo i kreativnost.

Pisci “izgubljene generacije” nikada nisu formirali nijednu književnu grupu i nisu imali jedinstvenu teorijsku platformu, ali su zajedničke sudbine i utisci oblikovali njihove slične životne pozicije: razočaranje u društvene ideale, potraga za trajnim vrijednostima, stoički individualizam. Zajedno sa istim, akutno tragičnim pogledom na svet, to je odredilo prisustvo u prozi niza „izgubljenih“ zajedničke karakteristike, očigledan, unatoč raznolikosti individualnih umjetničkih stilova pojedinih autora.

Zajedništvo je vidljivo u svemu, od teme do forme njihovih radova. Glavne teme pisaca ove generacije su rat, svakodnevni život na frontu ("Zbogom oružje" (1929) Hemingwaya, "Tri vojnika" (1921) Dosa Pasosa, zbirka priča "Ovih trinaest" ( 1926) Foknera itd.) i poslijeratne stvarnosti - "džez stoljeća" ("The Sun also Rises" (1926) Hemingwaya, "Soldier's Award" (1926) i "Komarci" (1927) od Faulknera, romani "Lepa ali osuđena na propast" (1922) i "Veliki Getsbi" (1925), zbirke pripovedaka "Priče iz doba džeza" (1922) i "Svi tužni mladići" (1926) Skota Ficdžeralda).

Obje teme u djelima „izgubljenih“ su međusobno povezane, a ta povezanost je uzročno-posljedične prirode. “Ratni” radovi pokazuju porijeklo izgubljene generacije: frontalne epizode svi autori prikazuju grubo i neuljepšano – suprotno sklonostima romantiziranja Prvog svjetskog rata u službene literature. Djela o “svijetu nakon rata” pokazuju posljedice - grčevite zabavu “doba džeza”, koja podsjeća na ples na ivici ponora ili gozbu za vrijeme kuge. Ovo je svijet sudbina osakaćenih ratom i narušenim ljudskim odnosima.

Pitanja koja zaokupljaju „izgubljeno“ gravitiraju izvornim mitološkim suprotnostima ljudskog mišljenja: rat i mir, život i smrt, ljubav i smrt. Simptomatično je da je smrt (i rat kao njen sinonim) svakako jedan od elemenata ovih opozicija. Simptomatično je i to da se ova pitanja rješavaju tako što se „izgube“ uopće ne u mitopoetskom ili apstraktnom filozofskom smislu, već na krajnje konkretan i manje-više društveno određen način.

Svi junaci "ratnih" djela osjećaju da su prevareni, a potom izdani. Poručnik italijanske vojske, Amerikanac Frederick Henry ("Zbogom oružju!" E. Hemingwaya) direktno kaže da više ne vjeruje zveckavim frazama o "slavi", "svetoj dužnosti" i "veličini nacije". ” Svi junaci pisaca “izgubljene generacije” gube vjeru u društvo koje je svoju djecu žrtvovalo “trgovačkim kalkulacijama” i demonstrativno raskinu s njim. Poručnik Henry zaključuje "odvojeni mir" (odnosno napušta vojsku), Jacob Barnes ("Sunce također izlazi" od Hemingwaya), Jay Gatsby ("The Great Gatsby" od Fitzgeralda) i "svi tužni mladi ljudi" iz Ficdžerald, Hemingvej i drugi prozni pisci „Izgubljene generacije“.

Šta junaci svojih djela koji su preživjeli rat vide smisao postojanja? U samom životu onakvom kakav jeste, u životu svakog pojedinca, a pre svega u ljubavi. Ljubav je ta koja zauzima dominantno mesto u njihovom sistemu vrednosti. Ljubav, shvaćena kao savršeno, harmonično sjedinjenje sa ženom, je kreativnost, drugarstvo (ljudska toplina u blizini) i prirodni princip. To je koncentrisana radost postojanja, neka vrsta kvintesencije svega što je vrijedno u životu, kvintesencija samog života. Osim toga, ljubav je najindividualnije, najličnije, jedino iskustvo koje vam pripada, što je veoma važno za „izgubljene“. Zapravo, dominantna ideja njihovih radova je ideja o neprikosnovenoj dominaciji privatnog svijeta.

Svi heroji „izgubljenih“ grade svoj, alternativni svijet, u kojem ne bi trebalo biti mjesta „merkantilnim kalkulacijama“, političkim ambicijama, ratovima i smrtima, svom ludilu koje se okolo dešava. "Nisam stvoren da se tučem. Natjeran sam da jedem, pijem i spavam sa Catherine", kaže Frederick Henry. Ovo je kredo svih „izgubljenih“. Oni, međutim, i sami osjećaju krhkost i ranjivost svoje pozicije. Nemoguće je potpuno se izolirati od velikog neprijateljskog svijeta: on neprestano napada njihove živote. Nije slučajno da je ljubav u djelima pisaca „izgubljene generacije“ stopljena sa smrću: gotovo uvijek je zaustavlja smrt. Catherine, ljubavnica Frederika Henrija, umire (Zbogom oružju!), nesretnom smrću nepoznata žena povlači smrt Jaya Gatsbyja (The Great Gatsby), itd.

Ne samo smrt heroja na prvoj liniji fronta, već i smrt Catherine od porođaja, i smrt žene pod točkovima automobila u Velikom Gatsbyju, i smrt samog Jaya Gatsbyja, što je na prvi pogled nemaju nikakve veze sa ratom, ispostavilo se da su usko povezani s njim. Ove prerane i besmislene smrti pojavljuju se u „izgubljenim“ romanima kao svojevrsni umjetnički izraz misli o nerazumnosti i surovosti svijeta, o nemogućnosti bijega od njega, o krhkosti sreće. A ova ideja je, pak, direktna posljedica ratnog iskustva autora, njihovog mentalnog sloma, njihove traume. Smrt je za njih sinonim za rat, a oboje - i rat i smrt - pojavljuju se u njihovim djelima kao svojevrsna apokaliptična metafora savremeni svet. Svijet stvaralaštva mladih pisaca dvadesetih godina svijet je odsječen Prvim svjetskim ratom od prošlosti, promijenjen, sumoran, osuđen na propast.

Prozu „izgubljene generacije“ odlikuje nepogrešiva ​​poetika. Ovo je lirska proza, u kojoj se činjenice stvarnosti provlače kroz prizmu percepcije zbunjenog junaka, vrlo bliskog autoru. Nije slučajno što je omiljeni oblik „izgubljenih“ narativ u prvom licu, koji, umjesto epski detaljnog opisa događaja, uključuje uzbuđeni, emocionalni odgovor na njih.

Proza „izgubljenih“ je centripetalna: ne širi se ljudske sudbine u vremenu i prostoru, već naprotiv, zgušnjava i zgušnjava radnju. Karakteriše ga kratak vremenski period, obično kriza u sudbini heroja; može uključivati ​​i sjećanja na prošlost, zbog čega se teme proširuju i razjašnjavaju okolnosti, po čemu se izdvajaju djela Faulknera i Ficdžeralda. Vodeći kompozicioni princip američke proze dvadesetih godina je princip „komprimovanog vremena“, otkriće engleskog pisca Džejmsa Džojsa, jednog od tri „stuba“ evropskog modernizma (uz M. Prusta i F. Kafku).

Ne može se a da se ne primijeti određena sličnost u rješenjima zapleta djela pisaca „izgubljene generacije“. Među najčešće ponavljanim motivima (elementarnim cjelinama radnje) su kratkotrajna, ali potpuna ljubavna sreća („Zbogom oružju!” Hemingwaya, „Veliki Getsbi” Ficdžerald), uzaludna potraga bivšeg fronta. -linijski vojnik za svoje mesto posleratnog života("Veliki Getsbi" i "Nježna je noć" Ficdžerald, "Vojnička nagrada" Foknera, "Sunce izlazi" Hemingveja), apsurdna i prerana smrt jednog od heroja ("Veliki Getsbi", "Zbogom oružju!").

Sve ove motive kasnije su replicirali i sami „izgubljeni“ (Hemingway i Fitzgerald), a što je najvažnije, njihovi imitatori koji nisu osjetili miris baruta i nisu živjeli na prijelazu epohe. Kao rezultat toga, ponekad se doživljavaju kao neka vrsta klišea. Međutim, slična rješenja zapleta piscima „izgubljene generacije“ sugerirao je sam život: na frontu su svakodnevno viđali besmislenu i preranu smrt, sami su bolno osjećali nedostatak čvrstog tla pod nogama u poslijeratnom periodu. , i oni su, kao niko drugi, znali biti sretni, ali je njihova sreća često bila prolazna, jer je rat razdvajao ljude i uništavao njihove sudbine. A pojačan osjećaj za tragediju i umjetnički njuh svojstven „izgubljenoj generaciji“ diktirali su njihovu privlačnost ekstremnim situacijama ljudskog života.

Prepoznatljiv je i "izgubljeni" stil. Njihova tipična proza ​​je naizgled nepristrasan prikaz sa dubokim lirskim prizvukom. Djela E. Hemingwaya posebno se ističu krajnjim lakonizmom, ponekad lapidarnim frazama, jednostavnošću vokabulara i ogromnom obuzdanošću emocija. Čak i na ljubavne scene, što očito isključuje svaku laž u odnosima između likova i, u konačnici, ima izuzetno snažan utjecaj na čitaoca.

Većini pisaca „izgubljene generacije“ su predodređene još godine, a nekima (Hemingway, Faulkner, Wilder) decenije stvaralaštva, ali je jedino Fokner uspeo da se izvuče iz kruga tema, problematike, poetike i stilistike definisanih u 20-ih godina, iz magičnog kruga bolne tuge i propasti "izgubljene generacije". Zajednica „izgubljenih“, njihovo duhovno bratstvo, pomešano sa mladom vrelom krvlju, pokazalo se jačim od promišljenih kalkulacija raznih književnih grupa, koje su se raspale ne ostavljajući traga u stvaralaštvu svojih učesnika.