Naglasak: VI STE UMETNIČKA MISAO

UMETNIČKA FIKCIJA - čin umetničkog mišljenja; sve što stvara pisčeva mašta, njegova fantazija. V. x. - sredstvo za stvaranje umjetničkih slika. Zasnovan je na životnom iskustvu pisca.

Pjesnik govori „ne o onome što se stvarno dogodilo, već o onome što bi se moglo dogoditi, dakle, o onome što je moguće po vjerovatnoći ili po nužnosti“ (Aristotel, „Poetika“). Fikcija, stvaralačka fantazija umjetnika, ne suprotstavlja se stvarnosti, već je poseban oblik odraza života, njegovog znanja i generalizacije, svojstvenog samo umjetnosti.

Ako su događaji jednog ljudskog života manje-više nasumični po prirodi, onda umjetnik, grupirajući te činjenice na svoj način, uvećavajući neke, ostavljajući druge u sjeni, stvara, takoreći, svoju figurativnu “stvarnost”, otkrivajući velikom snagom objektivnu istinu života. „Istina života može se prenijeti u umjetničko djelo samo uz pomoć kreativne mašte“, kaže K. Fedin. U jednom od svojih pisama je priznao: “Sada, nakon što sam završio ogromnu duologiju, ukupno šezdeset štampanih listova, procjenjujem da je odnos fikcije i “činjenice” devedeset osam prema dva.”

Čak iu radovima zasnovanim na dokumentarnoj građi, V. x. mora biti prisutan. Tako je N. Ostrovsky tražio da se njegov roman „Kako je kaljen čelik“ ne smatra autobiografskim, ističući da je iskoristio pravo na V. x. Postoji, kako Furmanov priznaje, u njegovom „Čapajevu“. V. x. U različitom stepenu postoji iu lirskim pesmama, gde se čini da pesnik govori u svoje ime o svojim osećanjima. A. Blok je, na primjer, završio jednu od pjesama stihovima:

Priznala si mi ljubav svoju strastveno, a ja... pao sam pred tvoje noge...

kasnije zabilježio: "Ništa slično se nije dogodilo."

Zahvaljujući V. x. pisac se toliko navikava na svoje likove da ih zamišlja i osjeća kao da postoje u životu. „Dok mi on (heroj - Red.) ne postane dobar poznanik, dok ga ne vidim i ne čujem njegov glas, ne počinjem da pišem“ (L. Tolstoj).

Kao što pisci sa jakom maštom priznaju, kreativni proces ponekad graniči sa halucinacijom. Turgenjev je plakao, rekreirajući poslednje minute svog Bazarovljevog života. „Kada sam opisao trovanje Eme Bovari“, priseća se Flober, „imao sam pravi ukus arsena u ustima, i sam sam bio... otrovan.“

Moć mašte i bogato poznavanje života pomažu piscu da zamisli kako bi se lik koji je stvorio ponašao u svakoj konkretnoj situaciji. Slika počinje živjeti "nezavisnim" životom prema zakonima umjetničke logike, izvodeći radnje koje su "neočekivane" za samog pisca. Puškinove riječi su dobro poznate: "Zamislite kakvu se šalu Tatjana udala od nje." I. Turgenjev je dao slično priznanje: „Bazarov je iznenada oživeo pod mojim perom i počeo da deluje po sopstvenom saltiku.“ A. Tolstoj, sumirajući svoje bogato iskustvo rada na istorijskom romanu, zaključuje: „Nemoguće je pisati bez fikcije...“ On priznaje mogućnost V. x. čak i na pouzdanom istorijskom materijalu: „Pitate, da li je moguće „izmisliti“ biografiju jedne istorijske ličnosti, ali da li je to tako da je to (sastavljeno) tako da bude nije postojao, trebalo je da se desi.. postoje slučajni datumi koji nemaju nikakvog značaja u razvoju istorijskih događaja.

Međutim, poznati su radovi u kojima V. x. izgleda da nema takve od velikog značaja. Balzac o “Eugeneu Grandeu” kaže: “...Svaka od njih (činjenica. - Red.) je uzeta iz života - čak i one najromantičnije...” Hemingvejev “Starac i more” je priča jednog stari kubanski ribar Miguel Ramirez (zvani prototip Starca). V. Kaverin je napisao svoja “Dva kapetana” ne odstupajući od njemu poznatih činjenica.

Mjera V. x. u radu je drugačije. Ona varira u zavisnosti od ličnosti pisca, njegovih kreativnih principa, namere i mnogih drugih faktora. Ali uvijek V. x. kao sredstvo tipizacije (vidi Tipično) prisutno je u pisčevom djelu. Jer „izmisliti znači izdvojiti iz zbira stvarnog iz datog njegovo glavno značenje i prevesti ga u sliku – tako dobijamo realizam” (M. Gorki).

Lit.: Aristotel, O umetnosti poezije, M., 1957; Ruski pisci o književnom delu, knj. 1 - 4, L., 1954 - 56; Dobin E., Vitalni materijal i umetnički zaplet, 2. izdanje, prošireno. i modificirano, L., 1958; Tseitlin A.G., Djelo pisca. Pitanja psihologije kreativnosti, kulture i tehnologije pisanja, M., 1968.

E. Aksenova.

Izvori:

1. Rječnik književni termini. Ed. Od 48 komp.: L. I. Timofeev i S. V. Turaev. M., "Prosvjeta", 1974. 509 str.

Umjetnička fikcija u ranim fazama razvoja umjetnosti, po pravilu, nije bila priznata: arhaična svijest nije razlikovala povijesnu i umjetničku istinu. Ali već u narodnim pričama, koje se nikada ne predstavljaju kao ogledalo stvarnosti, svjesna fikcija je sasvim jasno izražena. Sudove o umjetničkoj fikciji nalazimo u Aristotelovoj "Poetici" (poglavlje 9 - historičar govori o onome što se dogodilo, pjesnik govori o mogućem, o onome što bi se moglo dogoditi), kao i u djelima filozofa helenističke ere.

Kroz niz stoljeća, fikcija se u književnim djelima pojavljuje kao zajednička svojina, kao što su je naslijedili pisci od svojih prethodnika. Najčešće su to bili tradicionalni likovi i zapleti, koji su se svaki put nekako mijenjali (to je bio slučaj, posebno, u drami renesanse i klasicizma, koji su naširoko koristili antičke i srednjovjekovne zaplete).

Mnogo više nego što je to bio slučaj ranije, fikcija se manifestirala kao individualno vlasništvo autora u eri romantizma, kada su mašta i fantazija prepoznate kao najvažniji aspekt ljudskog postojanja. „Fantazija<…>- napisao je Jean-Paul, - postoji nešto više, to je svjetska duša i elementarni duh glavnih sila (kao što su pamet, pronicljivost, itd. - V.Kh.)<…>Fantazija je hijeroglifsko pismo prirode." Kult imaginacije karakterističan za početkom XIX stoljeća, označila je emancipaciju pojedinca i u tom smislu predstavljala pozitivno značajnu kulturnu činjenicu, ali je istovremeno imala i negativne posljedice (umjetnički dokaz za to je pojava Gogoljevog Manilova, sudbina junaka Dostojevskog “ Bijele noći”).

U postromantičarskoj eri fikcija je donekle suzila svoj opseg. Letovi mašte pisaca 19. veka. često preferirao direktno posmatranje života: likovi i zapleti bili su bliski svojim prototipovima. Prema N.S. Leskova, pravi pisac je „beležnik“, a ne pronalazač: „Tamo gde pisac prestane da bude beležnik i postane pronalazač, nestaje svaka veza između njega i društva“. Prisjetimo se i poznatog suda Dostojevskog da je blisko oko sposobno otkriti u najobičnijoj činjenici „dubinu koja se ne nalazi u Shakespeareu“. Ruska klasična književnost bila je više književnost nagađanja nego fikcije kao takve. Početkom 20. vijeka. fikcija se ponekad smatrala nečim zastarjelim i odbacivana u ime ponovnog stvaranja stvarne činjenice koja je dokumentirana. Ovaj ekstrem je osporavan.

Književnost našeg stoljeća - kao i prije - uvelike se oslanja i na fikciju i na nefikcionalne događaje i osobe. Istovremeno, odbacivanje fikcije u ime praćenja istine činjenice, u nekim slučajevima opravdano i plodonosno, teško može postati glavni put. umjetničko stvaralaštvo: bez oslanjanja na fiktivne slike, umjetnost i, posebno, književnost su nereprezentativni.

Kroz fikciju, autor sažima činjenice stvarnosti, utjelovljuje svoj pogled na svijet i demonstrira svoju stvaralačku energiju. Z. Freud je tvrdio da je umjetnička fikcija povezana s nezadovoljenim nagonima i potisnutim željama tvorca djela i nehotice ih izražava.

Koncept umjetničke fikcije pojašnjava granice (ponekad vrlo nejasne) između djela koja tvrde da su umjetnost i dokumentarne informacije. Ako dokumentarni tekstovi (verbalni i vizuelni) isključuju mogućnost fikcije od samog početka, onda radovi s namjerom da ih se percipira kao fikcija to spremno dopuštaju (čak i u slučajevima kada se autori ograničavaju na rekreiranje stvarnih činjenica, događaja i osoba). Poruke u književnim tekstovima su, takoreći, s one strane istine i laži. Istovremeno, fenomen likovnosti može nastati i kada se tekst kreiran sa dokumentarističkim razmišljanjem: „...za ovo je dovoljno reći da nas ne zanima istinitost ove priče, da je čitamo“ kao da je voće<…>pisanje."

Forme “primarne” stvarnosti (koje opet nema u “čistom” dokumentarstvu) pisac (i umjetnik općenito) reprodukuje selektivno i na ovaj ili onaj način transformisan, što rezultira fenomenom koji D.S. Likhachev imenovan unutrašnji svet djela: „Svako umjetničko djelo odražava svijet stvarnosti u svojim kreativnim perspektivama<…>. Svijet umjetničkog djela reproducira stvarnost u određenoj „skraćenoj“, uslovnoj verziji<…>. Književnost uzima samo neke fenomene stvarnosti, a zatim ih konvencionalno smanjuje ili proširuje.”

Istovremeno, postoje dvije tendencije u umjetničkoj slici, koje se označavaju pojmovima konvencionalnost (autorov naglasak na neidentitetu, pa čak i suprotnosti između prikazanog i oblika stvarnosti) i životnost (niveliranje takvog razlike, stvarajući iluziju identiteta umjetnosti i života). Razlika između konvencionalnosti i životolike već je prisutna u izjavama Getea (članak „O istini i verodostojnosti u umetnosti”) i Puškina (beleške o drami i njenoj neuverljivosti). Ali o odnosu između njih se posebno intenzivno raspravljalo na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. L.N. je pažljivo odbacio sve nevjerojatno i pretjerano. Tolstoj u svom članku „O Šekspiru i njegovoj drami“. Za K.S. Izraz Stanislavskog „konvencionalnost“ bio je gotovo sinonim za reči „laž“ i „lažni patos“.

Takve ideje povezuju se s orijentacijom prema iskustvu ruske realističke književnosti 19. stoljeća, čije su slike bile više životne nego konvencionalne. S druge strane, mnogi umjetnici s početka 20. stoljeća. (na primjer, V.E. Meyerhold) preferirali su konvencionalne forme, ponekad apsolutizirajući njihov značaj i odbacujući životnost kao nešto rutinsko. Tako je u članku P.O. Jacobsonova “O umjetničkom realizmu” (1921) naglašava konvencionalne, deformirajuće i teške tehnike za čitaoca („da bi bilo teže pogoditi”) i poriče verodostojnost, koja se poistovjećuje s realizmom kao početkom inertnog i epigonskog. Nakon toga, 1930-ih - 1950-ih, naprotiv, kanonizirani su životni oblici.

Smatrali su se jedinim prihvatljivim za književnost socijalistički realizam, a konvencija je bila pod sumnjom da je povezana sa odvratnim formalizmom (odbačena kao buržoaska estetika). Šezdesetih godina prošlog vijeka ponovo su priznata prava umjetničke konvencije. Danas se čvrsto ustalilo gledište da su životopisnost i konvencionalnost jednake i plodonosno povezane tendencije umjetničke slike: „kao dva krila na kojima počiva kreativna mašta u neumornoj žeđi da sazna istinu života“.

U ranim istorijske faze u umjetnosti su preovladali oblici reprezentacije, koji se danas doživljavaju kao konvencionalni. To je, prvo, idealizirajuća hiperbola tradicionalnih visokih žanrova (ep, tragedija), generirana javnim i svečanim ritualom, čiji su se junaci manifestirali patetičnim, teatralno efektnim riječima, pozama, gestovima i posjedovali izuzetne izgledne crte koje su oličavale njihovu snagu i moć, lepotu i šarm. (Sjetite se epskih junaka ili Gogoljevog Tarasa Bulbe). I, drugo, to je groteska, koja se formirala i jačala u sklopu karnevalskih slavlja, djelujući kao parodija, smiješni „dvojnik“ svečano-patetičnog, a kasnije za romantičare stekla programski značaj.

Uobičajeno je umjetničku transformaciju životnih formi, koja dovodi do neke vrste ružne neskladnosti, do kombinacije nespojivih stvari, nazivati ​​grotesknom. Groteska u umjetnosti je slična paradoksu u logici. MM. Bahtin, koji je proučavao tradicionalne groteskne slike, smatrao ju je oličenjem praznične i vesele slobodne misli: „Groteska nas oslobađa svih oblika neljudske nužnosti koji prožimaju preovlađujuće ideje o svijetu.<…>razotkriva ovu neophodnost kao relativnu i ograničenu; groteskna forma pomaže oslobađanju<…>od hodajućih istina, omogućava vam da sagledate svijet na novi način, osjetite<…>mogućnost potpuno drugačijeg svetskog poretka.” U umjetnosti posljednja dva stoljeća groteska, međutim, često gubi na vedrini i izražava potpuno odbacivanje svijeta kao haotičnog, zastrašujućeg, neprijateljskog (Goja i Hofman, Kafka i pozorište apsurda, u velikoj meri Gogolj i Saltykov-Shchedrin).

Umjetnost u početku sadrži principe poput života, koji su se osjetili u Bibliji, klasičnim antičkim epovima i Platonovim dijalozima. U umjetnosti modernog doba gotovo dominira životnost (najupečatljiviji dokaz za to je realistički narativ proza ​​XIX c., posebno L.N. Tolstoj i A.P. Čehov). Za autore koji prikazuju čovjeka u njegovoj različitosti, i što je najvažnije, koji nastoje približiti čitaocu ono što je prikazano, neophodno je da minimiziraju distancu između likova i svijesti koja opaža.

Međutim, u umjetnost XIX-XX vekovima uslovni obrasci su aktivirani (i u isto vrijeme ažurirani). Danas to nije samo tradicionalna hiperbola i groteska, već i sve vrste fantastičnih pretpostavki („Kholstomer“ L.N. Tolstoja, „Hodočašće u zemlju Istoka“ G. Hessea), demonstrativna shematizacija prikazanog (drame B. Brehta), izlaganje tehnike („Evgenije Onjegin“ A.S. Puškina), efekti montažne kompozicije (nemotivisane promene mesta i vremena radnje, oštri hronološki „prelomi“ itd.).

V.E. Khalizev Teorija književnosti. 1999

-- [ Strana 1 ] --

E. N. KOVTUN

Art

u književnosti

Tutorial

Udžbenik ispituje fantastičnu literaturu

kontekstu razvoja drugih vrsta umjetničke fantastike

la, zajedno čine jedinstven sistem interkonekcije

poznate varijante naracije o izvanrednom. U

u obimu proze i dramaturgije ruske, evropske i američke

pretknjiževne strukture - modeli stvarnosti, karakteristični za fantastiku, utopiju, parabole, književne bajke i mitove;

Istražuju se karakteristike fikcije u satiri.

Priručnik je namijenjen studentima osnovnih i postdiplomskih studija koji studiraju na smjeru i specijalnosti “Filologija” – ali može biti od koristi svima koji su zainteresirani za opći obrasci razvoja književnosti ili jednostavno čitaju i vole naučnu fantastiku.

SADRŽAJ Predgovor ................................................................ .. Prvo poglavlje PRIRODA FEKCIJE I NJENI UMETNIČKI ZADACI... Prednosti sveobuhvatnog proučavanja fikcije. – Semantički nivoi pojma „konvencija“. – Sekundarna konvencija i element izvanrednog. – Nastanak i istorijska varijabilnost fikcije. – Poteškoće u uočavanju izvanrednog. – Principi stvaranja izmišljenih svjetova. – Vrste pripovijedanja o neo-izvanrednom. – Preliminarne napomene o funkcijama fikcije.

Drugo poglavlje FANTAZIJA: “POTENCIJALNO MOGUĆE” U SF-u I “PRAVA STVARNOST” FANTAZIJA ................... Fikcija kao osnovna vrsta fikcije. – Klasifikacije fikcije. – Nesavršena terminologija. – Praistorija moderne naučne fantastike. – Utopija i društvena fikcija. – Racionalno fantastični model stvarnosti u romanima “Wreck-It Ralph 124S41+”

H. Gernsbeck, “Plutonia” V. Obrucheva, “Aelita” A. Tolstoja, “Star Maker” O. Stapledona. – Specifičnosti parcele. – Iluzija izvesnosti. - Junak racionalnog beletristike. – Umjetnički detalj u racionalnoj fikciji. – Zadaci i funkcije naučne fantastike. – Razlika između premisa u racionalnoj naučnoj fantastici i fantaziji. – Vrste fantazije. – Umjetnički svijet romana “Anđeo zapadnog prozora” G. Meyrinka, “Maiden Christina”

M. Eliade, “Trčanje po talasima” A. Greena. – Principi organizacije naracije. – Kriterijumi za ocenjivanje heroja. – Značenje “prave stvarnosti”. – Funkcionalnost sinteze dvije vrste fikcije u “Svemirskoj trilogiji” C. S. Lewisa.

Treće poglavlje KNJIŽEVNA MAGIJA PRIČA I MIT: KOSMOLOGIČKI MODEL POSTOJANJA........................ Moderni pristupi na proučavanje mitova i bajki. – Formiranje žanra bajke u evropskoj književnosti 19–20. - Za odvratnu privlačnost bajke. – Semantičko jezgro pojmova „bajka“ i „mit“. – Oblici ispoljavanja mitoloških i bajkovitih konvencija. – Bajkovito-mitološki model svijeta u epovima T. Manna “Joseph i njegova braća”, J. R. R. Tolkienu “Gospodar prstenova”, u pričama P. Traversa, u dramama E. Schwartza i M. Maeterlinck. – Prostorno-vremenski kontinuum: odnos između “historijskog” i “vječnog”. – Četiri aspekta tumačenja junaka. – Arhetipski. – „Čarobno“ i „divno“

kao oblici fikcije u bajkama i mitovima. – Poseban način pripovijedanja.

Četvrto poglavlje FIKCIJA KAO SREDSTVO SATIRIČNE I FILOZOFSKE ALEGORACIJE................................. Sadržaj i obim primjene koncepte „satiričnog stanja” i „filozofske konvencije”. – Podređivanje izvanrednog elementa zadatku komičnog rekreiranja stvarnosti.

Fikcija kao oblik filozofske alegorije. – Stepen neobičnosti. – Satirično promišljanje kanona racionalne fantastike u dramama V. Majakovskog „Stjenica“ i „Kupaonica“. – Komična mitologija A. Francuske („Ostrvo pingvina“). – „Nevidljiva fikcija” parabole („Zamak” F. Kafke). – Formalizacija premise u romanu G. Hessea “Igra staklenih perli”. – Funkcije metaforičke slike u drami J. P. Sartrea “Muhe”. – Satirički i filozofsko-metaforički modeli svijeta.

Peto poglavlje SINTEZA RAZLIČITIH VRSTA FEKCIJE U UMETNIČKOM DJELU..................................... Jedinstveno semantičko polje fikcije. – Umjetničke mogućnosti za sintezu raznih vrsta konvencija. – Vrste fikcije i srodni slojevi sadržaja u romanima „Rat sa Lamandrima” K. Čapeka, „Majstor i Margarita” M. Bulgakova i priči „Metamorfoza” F. Kafke. – Mehanizam interakcije između različitih tipova naracije o izvanrednom. – Višedimenzionalnost slike. – Prevazilaženje šematizma. – Povećanje asocijativnog potencijala teksta.

Šesto poglavlje EVOLUCIJA ISTOČNO-EVROPSKE FEKCIJE U DRUGOJ POLOVINI XX VEKA I NA PRELAZU XX-XXI veka. Naracija izvanrednog u drugoj polovini dvadesetog veka: evolucija i problemi proučavanja. – Periodizacija poslijeratne ruske i istočnoevropske fantastične proze. Razlozi dominacije NF u doba socijalizma. – Sudbina fantazije i promjena odnosa različitih vrsta naučne fantastike 1970-1980-ih. – Uloga i zadaci fantastične književnosti u socijalizmu. – Promjene u književnoj situaciji u Rusiji i drugim zemljama istočne Evrope u prvoj polovini 1990-ih. – Mjesto fantastične proze u novim kulturnim paradigmama. – Avanturističke šeme u fikciji racionalne premise. – Društvena i filozofska tradicija u tržišnim uslovima. – Uspon fantazije i pokušaji stvaranja njenih nacionalnih varijanti. – Ironična fantazija. – Fantastičan element u „elitnoj” književnosti. Naučna fantastika i postmodernizam. – Društvene funkcije i izražajne mogućnosti fantastike druge polovine 20. – početka 21. veka.

Zaključak................................................................ .. Napomene .................................... Preporučena literatura. .................................... Predgovor Ova knjiga je tutorial, djelimično reproducirajući materijal iz monografije istog autora „Poezija izvanrednog: umjetnički svjetovi fantazije, bajke, utopije, parabole i mita“, koja je objavljena u malom izdanju 1999. godine. U odnosu na prethodnu teksta, veliki dio o fantaziji druge polovine dodat je sadašnjim vinima prošlog stoljeća i na prijelazu iz 20. u 21. vijek. Izmjene i dopune su izvršene iu ostalim rubrikama, sastavljen je spisak preporučene literature, a urađene su i druge izmjene koje odgovaraju žanru obrazovne publikacije.

Međutim, obrada teksta, iako prilično ozbiljna, nije narušila prvobitnu namjeru: da se sumiraju rezultati naučnih istraživanja koja pokrivaju sve opcije predstavljene u fikcija XX vijek posebna vrsta djela, koju ćemo u ovoj knjizi nazvati narativom o izvanrednom. O čemu govorimo i koji su ciljevi priručnika?

Najjednostavnija definicija predmeta proučavanja zvuči ovako: zanimaju nas djela koja sadrže element izvanrednog, odnosno govore o nečemu što se „ne događa“ u modernoj objektivnoj stvarnosti ili „ne može uopće postojati“. Radi se o ne o neobičnom kao jedinstvenom, odnosno mogućem pod rijetkim spletom okolnosti, već o izvanrednom, nepostojećem, iako, naravno, ponekad nije nimalo lako povući granicu između pojmova „nemoguće ” i “nevjerovatno”1.

„Neviđeno“ i „nemoguće“ nas zanimaju bez obzira na način na koji se manifestuje u tekstu. Može izgledati kao naučna fantastika sa svojim inherentnim atributima (vanzemaljci, roboti, putovanje kroz vrijeme), izgledati kao bajka (mađioničari, transformacije, životinje koje govore), mitološka drama ili roman (autorova kosmogonija prerušena u "antiku"), utopija (idealan ili strašni svijet budućnosti) itd. Izvanredno se može predstaviti na bilo kojem nivou umjetničke strukture djela - u zapletu, u sistemu likova, u obliku pojedinačnih fantastičnih slika i detalja.

Od vremena A.S. Puškina, književnost se često upoređuje sa „čarobnim kristalom“ koji transformiše stvarnost u skladu sa voljom autora. Ali u isto vrijeme, oni se ne sjećaju uvijek da se takva transformacija može izvesti jednako uvjerljivo i živopisno i uz pomoć umjetničkih slika, više ili manje uobičajeno rekreirajući izgled svijeta, i u oblicima koji ga mijenjaju, dajući stvarnost neprepoznatljiv izgled. U potonjem slučaju nastaju različite verzije pripovijedanja o neobičnom. Možemo reći da ova vrsta rada predstavlja vrhunac verbalno stvaralaštvo: uostalom, pod perom umjetnika pojavljuje se nešto što prije nije postojalo na svijetu.

Naravno, izvanredne pojave i slike koje se nalaze u fikciji ne mogu se smatrati nečim fundamentalno novim, neviđenim i nepoznatim prije nego što je knjiga napisana.

Ljudski mozak nije u stanju da stvori ništa što nema, iako posredno, vezu sa stvarnošću. „Ne postoji fikcija koja bi bila apsolutni proizvod „kreativne fantazije“ i ne može postojati. Najočajniji pisac naučne fantastike i vizionar ne “stvara” svoje slike, već ih spaja, kombinuje, sintetizuje iz stvarnih podataka”2.

Dakle, kreator narativa o izvanrednom stvara samo neobične kombinacije poznatih stvarnosti (o tome ćemo detaljno govoriti u prvom poglavlju). Osim toga, uvijek ima priliku da se osloni na netačne informacije, praznovjerja i predrasude koje žive u glavama čak i najracionalnijih čitatelja, na najstarije (čak i arhaične mitove) ideje, tradicije i legende, kao i na stoljetnu tradiciju pripovijedanja o izuzetnim stvarima – to jest o svjetovima i pričama koje su stvarali njegovi prethodnici. Zbog toga je većina fantastičnih, bajkovitih, mitoloških itd. slika tako „prepoznatljiva“ i mnoge od njih se vremenom pretvaraju u klišeje.

Priče o izvanrednom i natprirodnom, u principu nemogućem ili još uvijek nedostupnom ljudskom znanju u svakom trenutku, činile su važan dio elegantne književnosti, da ne spominjemo folklornih žanrova. Ako pokušate da uđete u istoriju narativa ovog tipa, onda će spisak dela morati da počne od Homera i Apuleja. Tradicija koja se proteže kroz stoljeća obuhvatit će djela Ariosta i Dantea, T. Morea i T. Campanella, D. Swifta i F. Rabelaisa, F. Bacona i S. Cyrana de Bergeraca, C. Maturina i H. Walpolea, O. Balzac i E. Poe, kao i mnogi drugi poznati pisci.

Uprkos dominaciji pragmatizma i racionalizma, narativ izuzetnog je jasno zastupljen u literaturi prošlog veka. Krajem devetnaestog i prvoj polovini dvadesetog vijeka. stvorio epove T. Manna i J. R. R. Tolkiena, romane A. Francea, G. Wellsa, O. Stapledona, K. Capeka, A. Tolstoja, A. Conan Doylea, D. Londona, R. L. Stevensona, B. Stokera, G. Mayrinka, M. Eliade, A. Green, V. Bryusov, M. Bulgakov, utopije O. Huxleya, E. Zamyatina, D. Orwella, parabole G. Hessea, F. Kafke, K. S. Lewisa, drame G. Ibsen, B. Shaw, M. Maeterlinck, L. Andreev, bajke O. Wildea, A. de Saint-Exupéryja, Y. Olesha, E. Schwartz, P. Bazhova i mnoga druga djela, koja sadrže element ono izvanredno.

U drugoj polovini prošlog veka tradicija pripovedanja o nesvakidašnjem usvojena je i razvijena u delima mnogih pisaca koji pripadaju „elitama” nacionalnih književnosti (Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges, P. Ackroyd, S. Geim). Ali ništa manje značajna je zasluga autora koji rade u određenim oblastima popularne književnosti, prvenstveno u naučnoj fantastici (A. Azimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I Efremov, A. i B. Strugatski, L. Soucek, P. Vežinov, K. Borun, S. Lem). Nalet interesovanja za nesvakidašnje dogodio se krajem dvadesetog veka. i bio je povezan i sa širenjem filozofije i estetike postmodernizma u fikciji (D. Fowles, M. Pavić, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O. Tokarczuk), te promjenom strukture narativa i odnosa između različitih tipova fikcije u bivšim socijalističkim zemljama, dolaskom nove generacije talenata (A. Sapkovsky, G. L. Oldi, S. Loginov, E. Lukin, M. Uspenski, itd.).

Međutim, unatoč živopisnosti primjera preuzetih iz djela klasika, nije uvijek lako prepoznati i adekvatno protumačiti element neobičnog u umjetničkom djelu. Činjenica je da se može predstaviti kako vizualno, oličeno u izvanrednim, magičnim, natprirodnim i sličnim slikama, tako iu skrivenom obliku, pretvarajući se u neku vrstu „fantastičnog početka“, uključujući posebnu premisu zapleta, specifične parametre radnje i ponekad - samo opšta autorova namera da stvori situaciju koja je u stvarnosti očigledno nemoguća. Uloga izvanrednog elementa u otkrivanju autorove namjere također može biti različita – od odlučujuće do sporedne.

Osim toga, tip narativa koji se proučava ima svoje specifičnosti u svakom od književnih žanrova i umjetničkih kretanja. Najopćenitije rečeno, okretanje izvanrednom je univerzalan način prikazivanja svijeta u književnosti (i u drugim oblicima umjetnosti i sferama kulture), podjednako dostupan umjetnicima svih epoha i pristašama različitih estetskih koncepata. Ali “izvanredno” u tumačenju romantičara nije u svemu slično “magičnom” u folklorna priča i malo liči na „potencijalno moguće“ u naučnoj fantastici pisaca realista. Možemo samo sa izvesnim stepenom sigurnosti reći da postoje književni pokreti koji su osetljiviji na izvanredno od drugih – kao što su, na primer, pomenuti romantizam i postmodernizam.

U estetici mnogih filozofskih sistema i umetničkih platformi dvadesetog veka. (nadrealizam, apsurd, dekonstruktivizam itd.) Ispostavlja se da je element izvanrednog podređen logici osnovnih principa tumačenja postojanja, iskrivljujući stvarnost i razarajući tradicionalnu strukturu narativa toliko da prestaje da se percipira kao neverovatno i nemoguće. Ovo je posebna zanimljiva oblast istraživanja koju smo, zbog svoje specifičnosti, prisiljeni ostaviti po strani. Naša knjiga će se baviti književnim djelima koja sadrže dovoljno izraženu fabulu i sistem slika koje reproduciraju stvarnost barem u relativnom skladu i cjelovitosti. Iz istih razloga ćemo se ograničiti na razgovor o prozi i drami, jer izvanredno u poeziji (posebno lirskoj) ima drugačiju – međutim, još uvijek praktično neistraženu – pojavu.

Raznolikost oblika i posebna vrsta „neuhvatljivosti“, organski ulazak u poetiku raznih književnih pokreta, kao i istorijska i nacionalna varijabilnost fikcije dovode do toga da narativ o izvanrednom u jedinstvu svih njegove varijante se relativno malo proučava, jer je zajedništvo zamagljeno u očima različitosti istraživača.

Zato naše glavni zadatak vidimo u prikazu:

isti su najvažniji zakoni za stvaranje fiktivnih svjetova, ako ne za verbalno stvaralaštvo općenito, onda barem za umjetničko mišljenje određenog istorijskog doba.

Prva poteškoća na odabranom putu je izbor osnovnih pojmova uz pomoć kojih se mogu analizirati različite vrste pripovijedanja o izvanrednom. U ruskoj književnoj kritici (naime, u njenom semantičkom polju, ovo istraživanje je sprovedeno) čini se da ne nedostaje definicija koje se odnose na sferu izvanrednog.

Međutim, sa žaljenjem moramo konstatovati odsustvo jedinstvenog konceptualnog sistema koji nam omogućava da međusobno koreliramo pojmove “fikcija”, “pretpostavka”, “konvencija”, “fantazija”, “fantastična groteska” (kao i metafora, hiperbola , simbol, itd.) i njihove unutrašnje gradacije. Štaviše, ne postoji striktna definicija pojmova „natprirodno“, „čudesno“, „magično“, „magično“, „mistično“ u odnosu na poetiku umjetničkog djela. Ali postoji i, recimo, „užasno” ili „alternativno istorijsko” kao oznaka za semantičko jezgro nekih žanrovskih varijanti modernog fantastičnog romana. I jasno je da su pojmovi i definicije “mit” i “mitološka proza”, “bajka” i “bajka” direktno povezani sa predmetom koji se proučava. bajka", "naučna fantastika" i "fantazija", "utopija" i "distopija", "alegorija", "parabola", "roman katastrofe", "roman upozorenja", "navijačka tasmagorija" - i mnogi drugi. Svaki od njih ima jedinstvene nijanse značenja, ali u nekom području značenja sadrži referencu na element izvanrednog.

Drugim riječima, tumačenje “izvanrednog” u sistemu tradicionalnih naučnih kategorija je prilično teško. Vjerujemo da se to na najadekvatniji način može učiniti koristeći tri koncepta: fantazija, fikcija, umjetnička konvencija. Nažalost, nijedan od ovih pojmova ne pokriva cijeli fenomen koji nas zanima.

Uobičajeni i naizgled najizrazitiji izraz “fantazija” je, paradoksalno, sada najograničeniji u značenju. U 20. veku pokazalo se da je prvenstveno pripisan posebnom području popularne književnosti (i nezavisnoj subkulturi koja nadilazi književne granice), kombinirajući dvije vrste fantastičnog narativa: naučna fantastika(naučna fantastika) i fantazija (fantazija). Višemilionski blokbasteri u kinima, virtuelni svetovi kompjuterske igrice i poznate šarolike knjige koje govore o galaktičkim carstvima ili bitkama između vukodlaka i vampira, učinile su da gotovo zaboravimo široko književno tumačenje pojmova “fantazija” i “fantastično”. Sačuvan je samo u posebnim publikacijama poput „Sažete književne enciklopedije”: „Fikcija je specifičan način prikazivanja života, koristeći umjetničku formu-sliku (predmet, situacija, svijet), u kojoj su na neki način spojeni elementi stvarnosti. to mu u principu nije svojstveno - nevjerovatno, “divno”, natprirodno”3. Dakle, danas je o „fantastičnom“ kao o izuzetnom u utopiji, paraboli ili književnoj bajci moguće govoriti samo uz natezanje.

Koncept “fikcije” se također čini uspješnim samo na prvi pogled, jer je lišen jednoznačnosti. Obično, kada se govori o fikciji, oni misle na jedno od dva ili čak tri značenja pojma. U prvom, najčešćem slučaju, fikcija se tumači vrlo široko: kao najbitnije, institucionalno obilježje fikcije - pisčevo subjektivno rekreiranje stvarnosti i figurativni oblik spoznaje svijeta. U "Sažetoj književnoj enciklopediji"

čitamo: „Fikcija je jedan od glavnih aspekata književnoumjetničkog stvaralaštva, koji se sastoji u tome da pisac, na temelju realne stvarnosti, stvara nove, umjetničke činjenice... Pisac, koristeći stvarne privatne činjenice, najčešće ih spaja u nova “fiktivna” cjelina “4.

U tom značenju, pojam "fikcija" karakterizira sadržaj bilo kojeg umjetničkog djela kao proizvod autorove mašte. Na kraju krajeva, čak i realistični roman ili esej sadrže priličnu količinu fikcije. Sve vrste umjetnosti oslanjaju se na svjesnu fikciju i to ih razlikuje, s jedne strane, od nauke, as druge, od religijskih učenja. Čuvena Puškinova fraza: „Proliću suze nad fikcijom“ upućuje nas upravo na ovo značenje izraza.

Varijanta prvog značenja ili drugog nezavisnog značenja pojma "fikcija" može se smatrati principom izgradnje djela koja se tradicionalno klasificiraju kao "masovna" književnost, namjerno sažimajući i izoštravajući tok događaja karakterističnih za svakodnevnu stvarnost - avantura-avantura, ljubavno-melodramski, detektivski romani, itd. 5 Nema nemogućeg kao takvog, ali postoji ono nevjerovatno - barem u vidu slučajnosti, slučajnosti, koncentracije sudbinskih prevrtanja koje zadese junaka. U odnosu na takve tekstove, termin "fikcija"

znači “fikcija”, “basna”, “fantazija” (za razliku od fantazije kao osnove umjetnosti).

Kao sinonim za pojmove "fantastično", "izvanredno" i "divno", riječ "fikcija" se koristi mnogo rjeđe. Iako ista „Sažeta književna enciklopedija“ priznaje:

„Stvarajući činjenicu koja bi se prirodno mogla dogoditi, pisac nam je u stanju otkriti „mogućnosti“ svojstvene životu, skrivene tendencije njegovog razvoja. Ponekad je za to potrebna takva fikcija... koja prevazilazi granice “uvjerljivosti” i stvara fantastične umjetničke činjenice...”6.

Pojam „umjetničke konvencije” očigledno treba prepoznati kao „najstrožiju” od onih o kojima se raspravlja. Domaća nauka o književnosti posvetila je nekoliko decenija njenoj kodifikaciji. Tokom 1960-1970-ih. napravljena je razlika između primarne konvencije, koja karakteriše figurativnu prirodu umetnosti (analogno širokom značenju pojma fikcija), kao i skupa izražajnih sredstava svojstvenih različitim vrstama umetnosti, i sekundarne konvencije, označavajući pisčev namjerni odmak od doslovne vjerodostojnosti.

Istina, granice takvog povlačenja ne bi bile utvrđene. Kao rezultat toga, u okviru koncepta „sekundarne konvencije“ ispostavile su se alegorija i bajka, metafora i groteska, satirična poenta i fantastična premisa, toliko različite u „stepenu nevjerovatnosti“. Nije bilo više ili manje jasne razlike između „bilo kakvog kršenja logike stvarnosti” i „elementa izvanredne, očigledne fikcije, fantazije”. Stoga je naše razumijevanje sekundarne konvencije kao elementa izvanrednog nešto više lokalno od općeprihvaćenog značenja pojma.

Koncepti "konvencija" i "sekundarna konvencija", koji, nažalost, nisu oslobođeni ideoloških dogmi doba koje ih je rodilo, imaju barem jednu nesumnjivu prednost: omogućavaju da se u obim istraživanja uključi i cijeli set opcija za naraciju izvanrednog. Zbog toga termin „konvencija“ postaje osnovni za nas. Ali, naravno, ne napuštamo pojmove "fikcija" i "fantastično", koristeći ih u užem smislu - kao sinonime za element izvanrednog. Sve ćemo to detaljnije objasniti u poglavlju 1.

U domaćoj (i stranoj, koliko možemo suditi) književnoj kritici dvadesetog veka. Pojavile su se dvije faktički nezavisne tradicije proučavanja narativa o izuzetnom. Prvi karakterizira zanimanje za konvenciju (njegov nepotpuni zapadnjački analog može se smatrati pojmom fikcije7) kao filozofsko-estetičku kategoriju, koja se smatra jednim od najopćenitijih teorijskih pojmova (umjetnička slika, refleksija i ponovno stvaranje stvarnosti u književnom rad, itd.). Druga tradicija je skup radova koji istražuju umjetničku specifičnost izvanrednog kao sastavni dio poetika različitih žanrova i područja književnosti: naučne fantastike i fantazije, književnih bajki i mitova, kao i parabola, utopija, satira. .

Pregled kritičke literature i prve i druge vrste daćemo u odgovarajućim poglavljima ove knjige.

U našem radu pokušava se spojiti ove tradicije i analizirati narativ izvanrednog u jedinstvu njegovih različitih manifestacija u književnom tekstu.

Druga poteškoća tekućeg istraživanja vezana je za potrebu da se riješi pitanje klasifikacije tipova pripovijedanja o izvanrednom. Smatramo da je moguće identificirati šest nezavisnih tipova umjetničkih konvencija: racionalnu (naučnu) fantastiku i fantaziju (fantaziju), bajku, mitološke, satirične i filozofske konvencije, manje-više povezane sa žanrovskim strukturama književne bajke, utopije, parabola, mitološki, fantastični, satirični roman, itd.8 Kriterijumi za identifikaciju i specifičnosti svake vrste biće detaljno obrazloženi u poglavljima 2, 3 i 4.

Međutim, naš zadatak nije samo identificirati sadržajne i umjetničke razlike između različitih verzija pripovijedanja o izvanrednom. Namjerava nam je pokazati da se, uz prilično brojne primjere relativno „čiste“ upotrebe od strane pisaca jedne ili druge vrste sekundarnih konvencija, ništa manje često mogu pronaći slučajevi kombinacije i reinterpretacije u djelu umjetničkih principa i semantičkih asocijacija karakterističnih za različite vrste fikcije. Na osnovu ovoga smatramo da je moguće razgovarati o tome unificirani sistem međusobno povezane tipove i forme umetničke konvencije u odnosu na književnost dvadesetog veka, što potvrđuje odnos svih vrsta među sobom.

Treća poteškoća leži u razvijanju principa za analizu različitih opcija za pripovijedanje izvanrednog. Lako je shvatiti da je potrebno konačno i nepovratno odvojiti, recimo, distopiju od naučne fantastike ili fantazije od književna bajka zabranjeno je. U nekim slučajevima se fikcija može tumačiti na različite načine, pa čak i raspravljati o tome da li je ona uopće prisutna („Dvorac“ F. Kafke, „Grad velikog straha“ J. Raya, „Špava sudbina“ A. i B. Strugacki). Međutim, svaki tip konvencije koji određuje izgled izvanrednog za određenu grupu djela lako je prepoznati i od strane čitalaca i kritičara.

Svaka osoba neupućena u nauku o književnosti, čak i ako je ravnodušna ili neljubazna prema priči o nesvakidašnjem, po pravilu je u stanju da od prvih stranica nepoznate knjige odredi šta je tačno pred njim: fantazija, utopija, parabola, bajka ili mit.

Kako dolazi do ove razlike? Logično bi bilo pretpostaviti da se zasniva na jedinstvenom skupu umjetničkih sredstava kojima svaka vrsta fikcije raspolaže. Međutim, ova hipoteza teško da je tačna. Na kraju krajeva, iste principe ponovnog kreiranja stvarnosti, a da ne spominjemo specifične tehnike, slike i detalje, mogu s jednakim uspjehom koristiti različite vrste pripovijedanja o izvanrednom. Na primjer, „divni“ junaci se mogu naći u fantaziji, bajkama, mitovima, satiri, pa čak i naučnoj fantastici. Međutim, u svakom od ovih žanrova i oblasti književnosti oni će dobiti svoju motivaciju i funkciju.

Na primjer, osoba sa neobičnim sposobnostima u naučnoj fantastici poprimiće obličje naučnika koji je otkrio efekat nevidljivosti („Nevidljivi čovjek“ H. Wellsa), tvorca novog oružja („Hiperboloid inženjera Garina“ od A. Tolstoj) ili žrtva naučnog eksperimenta („Nevidljivi čovek“ A. Tolstoja“ A. Beljajeva), a u fantaziji će postati čarobnjak koji poseduje tajno znanje („Čarobnjak iz Zemljomorja“). W. Le Guin), ili romantično letenje na krilima sna (“Svijet sjaja” A. Greena). Neobičan neprijatelj ili pomoćnik, zavisno od vrste fikcije, ispostaviće se robot („Frankenštajn“ M. Šelija), vanzemaljac („Ko si ti?“ D. Kembel), vampir („Grof Drakula”

B. Stoker), životinje koje govore („Hronike Narnije“ C. S. Lewisa), animirani objekt („Plava ptica“ M. Maeterlina). Formula za upravljanje elementima biće oličena u obliku matematičke jednačine, magične čarolije, dječijeg brojanja... Različiti tipovi pripovijedanja o nesvakidašnjem mogu slobodno razmjenjivati ​​slike i likove, promišljajući “natprirodno” u duhu racionalno-fantastična hipoteza, filozofska alegorija itd.

Shodno tome, specifičnost pojedinih vrsta pripovijedanja o izvanrednom može se otkriti ne na razini pojedinačnih tehnika ili čak skupa vizualnih sredstava, već samo uzimajući u obzir jedinstvo sadržajnog i formalnog aspekta djela. Zaključak o tome pripada li neki tekst određenoj vrsti pripovijedanja o izvanrednom može se donijeti samo na osnovu analize koja otkriva svrhu i način upotrebe fikcije i karakteristike slike svijeta koju je stvorio pisac. Drugim riječima, potrebno je razmotriti holističke modele stvarnosti generirane različitim vrstama konvencija. Samo takva analiza je u stanju da pokaže koje činjenice i znakove stvarnog života autor koristi da bi prikazao fiktivni svijet, kako te činjenice reinterpretira, dajući im izvanredan izgled;

i što je najvažnije - zašto se ovo preispitivanje dešava, koje teme dozvoljava da se dotaknemo, koja pitanja postaviti.

Proučavat ćemo sadržaj i umjetničku specifičnost svake vrste pripovijedanja o izvanrednom u određenom nizu aspekata. Prije svega, obratit ćemo pažnju na karakteristike premise (pretpostavka koja formira radnju da su se izvanredni događaji dogodili ili bi se mogli dogoditi „u stvarnosti“), njenu motivaciju (kako autor opravdava pojavu izvanrednog i da li je uopšte opravdani), oblici izražavanja izvanrednih („čudesno“ u fantaziji, „čarobno“ u bajci, „magično“ u mitu, „potencijalno moguće“ u racionalnoj fikciji, itd.), osobina figurativni sistem;

prostorno-vremenski kontinuum u kojem se radnja odvija (i njen "materijal"

dizajn uz pomoć izvanrednih predmeta i detalja) i, konačno, zadaci i funkcije određene vrste fikcije. Nastojimo osigurati da naše istraživanje dovede do stvaranja “ kolektivne slike“, svojevrsni „verbalni portreti” fikcije u različitim žanrovima i oblastima fantastike.

Odabrani princip – analiza modela stvarnosti stvorenih raznim vrstama konvencija – određuje strukturu knjige. Sastoji se od šest poglavlja. U prvom sumiramo proučavanje problema umjetničke konvencije u ruskoj književnoj kritici u posljednjih pola stoljeća i predstavljamo gradaciju značenja pojma „konvencija“ koju smo razvili. Ovdje se razmatraju pitanja vezana za nastanak i historijsku promjenjivost književne fikcije, formuliraju se principi stvaranja nesvakidašnjih slika i svjetova, a vodi se i razgovor o razlikama između autora koji aktivno koriste fikciju i onih koji je ne koriste.

Drugo, treće i četvrto poglavlje posvećeno je razmatranju pojedinih tipova konvencija, te najbližih tipova, za koje su, po našem mišljenju, važnije sličnosti nego razlike (racionalna fikcija i fantazija, bajka i mit, satirična i filozofska konvencija), objedinjeni su u jednom poglavlju.

Naša analiza se vrši uglavnom na materijalu evropske književnosti prve polovine dvadesetog veka. Evropsku književnost smatramo jedinstvenim prostorom u kojem, uprkos nepobitnoj nacionalnoj specifičnosti, deluju opšti trendovi u razvoju naracije o izvanrednom. Smatramo da je moguće u ovaj isti prostor uključiti književnost SAD i Rusije prošlog stoljeća.

Prva polovina dvadesetog veka. je izabran jer predstavlja eru najživopisnijeg funkcionisanja sistema međusobno povezanih tipova konvencija koji nas zanima. Prije svega, ove godine su „zlatno doba“ naučne (posebno društveno-filozofske) fantastike. K. Čapek, O. Stapledon, A. Tolstoj okreću se tome, a u američku naučnu fantastiku dolazi generacija "klasika žanra" - A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . U isto vrijeme, nova rasa doživljava fantaziju (H. Meyrink, H. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).

U ovom periodu oživljava se i interesovanje za bajke. Njegove umjetničke principe koriste predstavnici raznih pokreta - od O. Wildea, M. Maeterlincka i ruskih simbolista do S. Lagerlöfa, E. Schwartz, P. Traversa.

Kao nezavisni žanrovska raznolikost formira se mitološki roman koji se povezuje, s jedne strane, sa tradicijom „herojske“ fantazije (J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis), as druge, sa filozofskom prozom i parabolom (T. Mann).

Filozofska konvencija jasno se očituje u drami (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Pojavljuje se nova vrsta utopije (E. Zamyatin, O. Huxley), u kojoj je prethodni princip konzistentne autorove priče o idealnom svijetu zamijenjen dinamičnim narativom determiniranim racionalno-fantastičnom premisom. Dakle, bila je prva polovina dvadesetog veka. postaje doba formiranja umjetničkih “kanona” za mnoga područja moderne književnosti vezana za fikciju.

U principu, predložena klasifikacija je tačna za književnost 19.–20. vijeka (a najpotpunije za 1890–1950-e). Ali u devetnaestom veku. Sistem koji smo pretpostavili bio je još u povojima. Zauzvrat, završetak njegovog formiranja sredinom našeg veka ni na koji način nije osigurao njegovu stabilnost, a već je druga polovina veka unela značajna prilagođavanja u našu klasifikaciju.

Najupečatljivija i najupečatljivija vrsta „eksplicitne” fikcije u književnosti najmanje posljednja tri stoljeća ostaje, nesumnjivo, fantazija. Zato mu je u našoj knjizi posvećena posebna pažnja Posebna pažnja. Poglavlje 2 opisuje dvije glavne vrste fantastične proze i drame dvadesetog vijeka: naučnu fantastiku i fantastiku. Koristeći ove poznate definicije, podvrgavamo ih određenim prilagodbama.

Prvo, preferiramo manje uobičajen koncept „racionalne fantastike“ (RF) od termina „naučna fantastika“ (SF), koji naglašava specifičnost premise i poseban pogled na svet koji je svojstven ovoj grupi dela (logička motivacija za fantastična pretpostavka u tekstu). O historiji nastanka, kodifikaciji i semantičkim kontradikcijama koje nastaju korištenjem pojma “naučna fantastika”

u odnosu na modernu literaturu, detaljno ćemo raspravljati u poglavljima 2 i 6.

Drugo, naše razumijevanje fantazije je također donekle drugačije od općeprihvaćenog. U drugom poglavlju objasnićemo da ovaj termin u našem radu opisuje dela u kojima se motivacija premise, po pravilu, uklanja izvan teksta i na osnovu principa mitološkog mišljenja konstruiše poseban model sveta, koju označavamo kao „pravu stvarnost“. U ruskoj književnoj kritici, zbog povijesnih posebnosti njenog razvoja, nikada se nije pojavio poseban termin koji označava ovu vrstu fikcije. Zato je, kada se posljednjih decenija prošlog stoljeća u ruskom i istočnoevropskom književnom prostoru pojavio postojani interes za ovu vrstu pripovijedanja o izvanrednom, odgovarajuća definicija (fantazija, fantazija) posuđena je iz anglo-američkih naučnih tradicija.

Vremenom, međutim, i na Zapadu i na Istoku, original široko razumevanje fantazija kao “književnost magičnog, natprirodnog, magičnog i neobjašnjivog”

sužen u masovnoj svijesti na oznaku žanra „komercijalnih“ priča i romana koji govore o lokalnim izmišljenim svjetovima s uslovno srednjovjekovnim magičnim „dekorom“. Ogroman broj istovrstnih djela o skromnim, ali hrabrim junacima koji savladavaju prepreke imaginarnog svemira u potrazi za magičnim artefaktom ili izvorom apsolutnog Zla istisnuli su nekada jednako brojne znanstvenofantastične tekstove iz sjećanja čitalaca i za nova generacija ljubitelja naučne fantastike postala je gotovo jedina opcija za pričanje nesvakidašnjih.

Takva je literatura danas toliko raširena da podjela sfere fantastičnog na ruskom (i češkom, poljskom, itd.) tržištu knjiga posljednjih godina ne izgleda kao „naučna fantastika“ i „fantazija“, već kao „fantastika“ i „fantazija“ štap“ (o razlozima ćemo govoriti u 6. poglavlju). Međutim, paradoks je da „fantazija“ danas zapravo znači samo jednu od varijanti izvornog značenja pojma – tzv. detaljnije u Poglavlju 2).

Rusifikacija termina na engleskom jeziku još nije završena.

U različitim izvorima, koncept "fantazija" se koristi i u ženskom i srednjem rodu, pa čak iu različitim grafičkim verzijama (fantazija, fantazija, itd.). Zato radije radimo bez transliteracije. Grafika za nas ima terminološko značenje. Tamo gdje se u ovoj knjizi pojavljuje pravopis „fantazija“, radi se, u skladu sa našim konceptom, o posebnoj vrsti konvencije koja koristi fantastičnu (ali ne bajkovitu ili mitološku!) premisu bez logičke motivacije u tekstu. Pravopisna “fantazija” je sačuvana pod navodnicima ili kada se označava trenutna izdavačka stvarnost.

Peto poglavlje priručnika bavi se sintezom različitih tipova konvencija u književnom tekstu. Pokušavamo pokazati da ova sinteza daje poseban sadržaj i strukturnu složenost radova, što je njihova glavna prednost. Istovremena upotreba umjetničkih principa fantazije, bajke, parabole itd. dovodi do međusobnog nametanja odgovarajućih modela stvarnosti i do umnožavanja asocijacija, što zauzvrat dovodi do beskrajne igre značenja i stvara mogućnost uvijek novih tumačenja autorskog koncepta.

U poslednjem šestom poglavlju vraćamo se razgovoru o naučnoj fantastici – ali u hronološkim koordinatama druge polovine dvadesetog veka i prelaza iz 20. u 21. vek. Takav povratak je rezultat želje da se prati evolucija sistema međusobno povezanih tipova i oblika sekundarnih konvencija koje postuliramo izvan granica istorijske ere unutar koje je nastao. Razgovor o evoluciji preporučljivo je započeti s najočiglednijim promjenama, a one su se dogodile u drugoj polovini prošlog stoljeća upravo u sferi naučne fantastike i fantastičnog.

U ovom poglavlju saznaćemo pod kojim uslovima i pod uticajem kakvih ideoloških koncepata se razvijala posleratna naučna fantastika SSSR-a i drugih socijalističkih zemalja, dobijajući sve veću popularnost, ali istovremeno gubeći novinu problema i raznolikost umjetničke strukture. Pokušavamo ući u trag u kojim su pravcima najdarovitiji autori tražili izlaz iz krize koja je zahvatila usko interpretiranu naučnofantastičnu književnost. Objasnimo kako je tradicija fantastike latentno rođena u opisanom prostoru. Na kraju ćemo pokazati kako pod uticajem političkih, ekonomskih i kulturnih promena u postsocijalističkom književnom prostoru Rusije i istočne Evrope na prelazu 19. u 20. vek. Formira se novi čitalački zahtjev i drugačije se grade obrasci stvaranja i funkcioniranja književnih tekstova. Naučna fantastika postaje ogledalo ovih procesa, akumulirajući najupečatljivije, a samim tim i često kontroverzne i dramatične karakteristike tog doba. Govorićemo o komercijalizaciji fantastične proze, ne uvek povoljnom uticaju zapadnjačkih književnih proizvoda i zakonima tržišta koji nameće stroge zahteve prema sadržaju i poetici fantastičnih dela.

Značajne poteškoće u proučavanju beletristike izaziva odabir tekstova koji pokazuju karakteristike pojedinih vrsta pripovijedanja o izvanrednom. Naravno, nemoguće je ne samo razmotriti, već čak i jednostavno spomenuti sva djela nastala u dvadesetom vijeku i koja sadrže element izvanrednog.

Zato ćemo se oslanjati uglavnom na najbolje primjere svjetske proze i drame, u kojima konvencija postaje glavno sredstvo ostvarenja autorove namjere. No, osim ovoga, u knjizi će biti navedena i djela koja ne spadaju u broj neospornih remek-djela, ali jasno karakteriziraju jednu ili drugu vrstu fantastike. Istovremeno (s izuzetkom poglavlja 6, u kojem takav razgovor postaje neizbježan zbog specifičnosti savremene književne situacije), namjerno izbjegavamo podjelu proučavanog korpusa tekstova na „ozbiljnu” književnost i „masovne” žanrove, ostavljajući po strani probleme fikcije u deklariranom od strane mnogih istraživača književnokritičkog „geta“. Naš zadatak je da dokažemo: ne postoje “masovne” vrste fikcije koje su nedostojne pažnje ozbiljnih istraživača. Semantička i estetska razina književnog teksta koji sadrži “očiglednu” fikciju, kao i sve druge, ovisi samo o talentu i ciljevima pisca.

Ovaj priručnik je namijenjen studentima, dodiplomskim i postdiplomskim studentima koji studiraju na smjeru i specijalnosti „Filologija“, a također, uzimajući u obzir „interdisciplinarnu“ prirodu sfere ispoljavanja izvanrednog u moderne kulture, i za druge stručnjake iz oblasti humanističkih i nehumanističkih nauka. Materijal predstavljen u priručniku može se koristiti za izvođenje nastave iz istorije domaće i strane književnosti, kao i teorijskih književnih disciplina.

Konačno, ova knjiga će biti od interesa za sve koji čitaju i vole naučnu fantastiku, koji, bez obzira na godine i vrstu zanimanja, održavaju interesovanje za bajkovito i mitološko tumačenje postojanja, imaju sklonost ka misaonim eksperimentima u prostorima. nepostojećih svjetova i ne umara se postavljati sebi pitanja o smislu ljudskog postojanja u svijetu koji se neprestano mijenja.

Nadamo se da će čitanje ove knjige pomoći:

– razumiju važnu ulogu koju „eksplicitna” fikcija (narativ o izvanrednom) igra u književnosti dvadesetog vijeka, kao i prethodnih epoha;

– razumiju terminološke sporove koje se već decenijama vode među predstavnicima naučne škole i tradicije uključene u proučavanje različitih tipova naracije o izvanrednim i srodnim žanrovima;

- za navigaciju u raznolikosti i šareni svijet fantastična subkultura koja je danas tako popularna i koja se brzo širi;

– bacite novi pogled na književni proces u Rusiji, Evropi i Americi iz sfera koje se tradicionalno smatraju marginalnim (fikcija, bajkovita proza, itd.), ali ipak otkrivajući evoluciju umjetničkih struktura ništa manje (a ponekad i živopisnije) , nego vodeći žanrovi i glavni trendovi;

– proširiti teorijska i književna znanja i vidike upoznavanjem sa studijama fantastike kao posebne grane nauke o književnosti, kao i detaljnim tumačenjem njenih osnovnih pojmova „fikcija“, „umjetnička konvencija“, „umjetnička slika“ i principe prikazivanja stvarnosti u umjetničkom djelu.

Potpuno smo svjesni težine zadataka koje smo preuzeli, širine problema, te suštinske i strukturalne heterogenosti materijala odabranog za analizu. Međutim, bez traženja iscrpnih odgovora, ipak smo uvjereni: predloženi koncept, i što je najvažnije, tumačenje narativa o izvanrednom kao jedinstvenog estetskog fenomena može nas približiti razumijevanju prirode umjetničke fikcije – jedinstvenog fenomena koji konstituiše suština i glavni ukras verbalnog stvaralaštva.

Prvo poglavlje PRIRODA FEKCIJE I NJENI UMETNIČKI ZADACI Prednosti sveobuhvatnog proučavanja fikcije.

Semantički nivoi koncepta „konvencija“.

Sekundarna konvencija i element izvanrednog.

Nastanak i istorijska varijabilnost fikcije.

Poteškoće u opažanju izvanrednog.

Principi stvaranja izmišljenih svjetova.

Vrste pripovijedanja o izvanrednom.

Preliminarne napomene o funkcijama fikcije.

Umetnik je srećan čovek. On je u stanju da pruži onima oko sebe svijet kako ga sam vidi. Umetnik naučne fantastike ima dvostruku sreću. Njegovo umno oko vidi ono što je nikome na svijetu nedostupno, vidi to tako stvarno i materijalno da može pokazati svima. Njegova fantazija otvara neobične svjetove - svijetle i prijeteće, strašne i radosne, nedostupne, ali već osvojene ljudskom maštom.

A. i B. Strugatski Prednosti sveobuhvatnog proučavanja fikcije. Zanimanje za probleme i rasprave vezane za pojmove “fikcija” i “umjetnička konvencija” svojevremeno je za nas počelo pitanjem: zašto mnogi čitaoci ne vole naučnu fantastiku? Autor ovih redova se više puta morao suočiti sa zbunjenošću, snishodljivim prezirom i, konačno, svjesnim odbacivanjem fantastičnih djela kao „dosadnih“, „djetinjastih“, „primitivnih“ i „niskoumjetničkih“. Odmah da rezervišemo: daleko smo od ideje da branimo estetsku vrednost svih fantastičnih tekstova.

Kao i svaka književnost, naučna fantastika može biti dobra i loša.

Ova knjiga će se prvenstveno fokusirati na drugu.

Proučavanje razloga simpatija i nesviđanja naučne fantastike dovelo nas je do shvaćanja da problem nipošto nije ograničen samo na njega. Govorimo o posebnostima percepcije od strane različitih grupa ljudi bilo kojeg književnog teksta, čije se zaplete i slike odlikuju određenom neobičnošću, odnosno neobičnošću. Šta se misli? Ove slike i zapleti u glavama čitalaca nisu u korelaciji sa stvarnim ili „potencijalno stvarnim“, odnosno, u principu, činjenicama koje se mogu otkriti i događajima koji se mogu dogoditi, već samo sa nekim generalizovanim idejama o sferi mogućeg ili nemogućeg. - a takođe i sa činjenicom da je neko već izmislio i ispričao ili opisao.

Izvanredni likovi i zapleti mogu imati vrlo različite izglede. Mogu se osloniti na drevne arhetipove koji postoje u ljudskoj svijesti i pratiti svoje porijeklo do arhaičnog mita (dvojnici, živi mrtvaci, čudovišta iz košmara i personificirani strahovi u kratkim pričama E. Poea, H. P. Lovecrafta, F. Kafke ili romana S. Kinga), ali su i sposobni da, poput slika naučne fantastike, postanu proizvod modernosti (putovanje u zvijezde u knjigama A. Asimova, A. Clarka ili S. Lema, komunistička utopija u romanima I. Efremov, itd.). „Stepen neobičnosti“ takođe može biti različit. Beletristika i književne bajke „znaju“ nesumnjiva čuda. Ali parabolu ili utopiju klasičnog tipa teško je osuditi za „očiglednu izvanrednost“, međutim, u glavama čitatelja oni su nekako u korelaciji, ako ne s konceptom „fantazije“, onda sa sferom „hipotetičkog“

ili „nemoguće u stvarnosti“.

Ipak, obrasci percepcije takvih tekstova i mišljenja o njima među različitim ljudima su približno isti. Njih je u najjasnijoj formi izneo jedan od slučajnih sagovornika autora, koji je sa iskrenim čuđenjem rekao: „Ne razumem kako možete da čitate o nečemu što se zapravo ne dešava?“

Pitanje je jasno i logično: zašto gubiti vrijeme razmišljajući o nečemu što se nikada, ni pod kojim okolnostima, neće susresti u životu? Odgovor nije tako jednostavan. Obično je potrebno mnogo truda da se objasni: djela koja govore o izvanrednom također uvode čitaoca u stvarnost, ali to čine u posebnom obliku. Ovako M. Arnaudov otkriva ovaj paradoks: „Mi... otkrivamo u... izmišljenom svetu psihološki realizam koji nas može pomiriti sa fantazmagorijom... Ako se pomirimo sa konvencijama od samog početka, onda ćemo samo će se morati zapitati kako se u ovom svijetu čudnog i nevjerovatnog očuvaju principi čovječanstva i kako se sve događa po istim osnovnim zakonima koje promatranje otkriva u stvarnosti”9.

Kasnije ćemo se vratiti na objašnjenje mogućnosti i prednosti takvog narativa o izvanrednom.

Dakle, problem je u osobenostima percepcije različitih ljudi o „nemogućem“ i „nestvarnom“, odnosno „namjerno izmišljenom“, „fantaziranom“, „očigledno izmišljenom“ u svojim najrazličitijim manifestacijama u umjetničkom djelu. Ali šta je to? Kako definisati i tumačiti takve pojave u manje-više opšteprihvaćenim naučnim kategorijama?

Koncepti fikcije i fantazije toliko su uobičajeni i poznati da se čini da ne bi bilo teško objasniti procese iza njih. Međutim, malo je vjerovatno da će objašnjenje biti sveobuhvatno i tačno: ove riječi imaju previše „svakodnevnih“ nijansi značenja. A ove nijanse nisu uvijek pozitivne. Gotovo češće nego sa sviješću o snazi ​​mašte, koja podstiče čovjekovu stvaralačku aktivnost, ispostavlja se da su povezani s idejama o besciljnoj zabavi, praznim i nepotrebnim snovima, „fantaziranju“, obmani itd. pojmovi “fikcija” i “fantazija” se mogu koristiti u razgovoru o temi koja nas zanima, oslanjajući se na njih bez pojašnjenja („očigledna” misao, fantazija kao kreacija izvanrednog) i operirati samo njima nije preporučljivo .

Zato je, s naše tačke gledišta, očigledna potreba da se izabere i opravda poseban termin, oslobođen od „običnih“ konotacija, koji bi označio jasan odlazak pisca u tekstu djela izvan granica mogućeg u tekstu. stvarnost. Očigledna je i potreba da se postavi opći problem formiranja i funkcioniranja fikcije kao elementa neobičnog.

Potonje je prije svega neophodno i uglavnom za proučavanje područja književnosti i žanrovskih struktura vezanih za fantastiku, kao što su naučna fantastika (SF i fantazija) i satira (tačnije, onaj njen dio u kojem groteska jasno nadilazi ono što je prihvatljivo u životu), utopija, parabola, kao i bajke i mitovi u njihovim modernim književnim oblicima.

Tradicionalno, fikcija se proučava uglavnom u svojim posebnim manifestacijama u određenim oblastima književnosti i žanrova ili u djelima određenih pisaca10. Broj komparativnih studija posvećenih traženju opštih principa za stvaranje fiktivnih slika i zapleta u različitim oblastima književnosti je, nažalost, mali11. Istovremeno, ideja o strukturnoj zajedništvu svih varijanti fikcije latentno je prisutna čak i u djelima posvećenim njihovom najodlučnijem razgraničenju.

Opipljive i ponekad nepremostive poteškoće nastaju kada se naučna fantastika pokušava izdvojiti u posebnu „vrstu književnosti“ (na tome ćemo se detaljnije zadržati u 2. poglavlju), kada pravimo razliku između takvih žanrovske strukture, kao fantastična (vezana za fantaziju) priča i bajka, kao i bajka i mit, utopija i distopija u modernim verzijama i naučnofantastični roman. Zanimljivi i značajni rezultati istraživanja u oblasti pojedinih žanrovskih struktura vezanih za fikciju najčešće služe kao argument u prilog genetskoj srodnosti i umjetničkom jedinstvu svih varijanti književne fantastike s beskonačnom raznolikošću njenih specifičnih oličenja u djelima - i dakle, potvrda potrebe za sveobuhvatnim, sistemskim njegovim razmatranjem.

Još jedan jasan dokaz za to bilo je objavljivanje prvog toma Enciklopedije naučne fantastike (1995.).

Njegov urednik Vl. Gakov u predgovoru objašnjava princip odabira građe: „Skraćenica NF usvojena u Enciklopediji, koja iritira mnoge kritičare, znači... jednostavno taj širok i polisemantički sloj moderne književnosti - zajedno sa svim njenim istorijskim korenima i ukrštanjima sa drugim grane književnog „drveta“, koje je bez dugih reči, razumljivo pre svega svojim čitaocima... Poslednje što bih želeo da uradim je da napravim „enciklopediju za obožavatelje“ koji mogu bez oklijevanja da nabroje svih dvadeset do četrdeset romana neke SF serije, ali nisam ni čuo za fikciju Kafke, Goldinga ili Borhesa...”12 (naš kurziv – E.K.). Tako je knjiga pod nazivom „Enciklopedija fantazije“ sa deklarisanim pozivom na SF (naučnu fantastiku) uključivala Kafku, Borhesa, Puškina i Dostojevskog. Nije li to dokaz razumijevanja srodnosti brojnih varijanti naracije o izvanrednom?

Naravno, bilo bi netačno reći da je činjenica o takvom odnosu do sada potpuno izmicala pažnji istraživača. Paralelno sa proučavanjem određenih vrsta fantastike, otprilike od kraja 1950-ih. U ruskoj književnoj kritici redovno se pokušava analizirati uloga fantazije i mašte u umjetnosti, otkriti mehanizam njihovog djelovanja i pokazati raznolikost umjetničkih oblika koje stvaraju. Raditi u ovom pravcu u različite godine Uključeni su i predstavnici mnogih drugih oblasti nauke koje se graniče sa književnim studijama: filozofije i istorije, estetike i istorije umetnosti, kulturologije i pozorišta, folkloristike i klasične filologije.

Kao što smo naveli u predgovoru ove knjige, čini nam se da je najfunkcionalnije – prvenstveno u smislu kombinovanja čitavog niza značenja, od najšireg (umetnikova fantazija) do najužeg (fantastična premisa određenog tipa) - je ona koja je uglađena tokom višegodišnjih rasprava i termina umetnička konvencija, kodifikovana u glavnim oblastima upotrebe. Šta ovaj pojam znači i koje nijanse značenja kombinuje?

Semantički nivoi koncepta „konvencija“. Izbor termina je napravljen na osnovu opšteprihvaćenih značenja pojmova „konvencija“ i „uslovno“. U Rečniku ruskog jezika čitamo:

„Konvencionalno –... ne postoji u stvarnosti, imaginarno, pretpostavljeno mentalno;

davanje umjetničke slike tehnikama prihvaćenim u datom obliku umjetnosti...” Naravno, problem specifičnog subjektivnog odraza stvarnosti u umjetnosti, koji omogućava umjetniku da ponekad ne vodi računa o doslovnoj verodostojnosti, razmatran je za dugo vremena, skoro od antike. U prošlosti su sudovi koji su prethodili sadašnjim konceptima umjetničkih konvencija izraženi više puta.

Dakle, S. T. Coleridge u poglavlju XIII “Književne biografije”

govori o "primarnoj" i "sekundarnoj" mašti. A. de Vigny, u predgovoru romana “Saint-Mars” razmišlja o razlikama između “istine o činjenicama” i “istine umjetnosti”. „Umetnost se“, piše on, „može posmatrati samo u njenoj vezi sa idealom lepote... Istina života je ovde sekundarna, štaviše, umetnost se ulepšava fikcijom... Umetnost bi mogla i bez nje, jer ta istina , kojim mora biti prožeta, leži u tačnosti opažanja ljudske prirode, a ne u autentičnosti činjenica...” 14. Konačno, V. Belinski u članku „O ruskoj priči i pričama g. Gogolj („Arabeske“ i „Svetski grad“)“ govori o dve vrste poezije: „Poezija, da tako kažem, na dva načina obuhvata i reprodukuje fenomene života.

Ove metode su suprotne jedna drugoj, iako vode ka istom cilju. Pjesnik ili rekreira život prema sopstveni ideal, ovisno o slici njegovih pogleda na stvari, o svom odnosu prema svijetu, prema dobu i ljudima u kojima živi, ​​ili to reproducira u svoj svojoj potpunosti i istinitosti, ostajući vjeran svim detaljima, bojama i nijansama. Stoga se poezija može podijeliti na dva, da tako kažem, odjela – idealnu i stvarnu”15.

Pa ipak, najznačajniji pokušaji da se odredi sadržaj pojma „konvencionalnost“ i, shodno tome, da se izgradi tipologija konvencionalnih oblika, učinjeni su 1960-1970-ih godina.

Krajem 1950-ih i 1960-ih. u sovjetskoj periodičnoj štampi vođen je niz diskusija, s jedne strane, o problemima „dokumentarne fikcije“ („Problemi književnosti“, „Strana književnost“, 1966), s druge strane, o konvencijama u umetnosti ( “ Sovjetska kultura“, 1958–59;

"Te atr", 1959;

"Umjetnost", 1961;

"Pitanja estetike", 1962;

"Ok oktobar", 1963.). Kao rezultat toga, izgrađene su konceptualne paradigme „činjenica – spekulacija – izum” i „primarna – sekundarna umjetnička konvencija”, iako ne sasvim jasne.

U početku se prepoznavanje značaja fikcije za realističku umjetnost doživljavalo kao vrlo hrabra izjava. Kako bi zbližio stavove njegovih protivnika i pristalica, vremenom je napravljen kompromis. Učesnici diskusija su se složili da „za razliku od estetskih konvencija, postoje konvencije formalističkog teatra (kasnije je ova teza proširena i na druge vrste umjetnosti. - E.K.), modernističkog, dekadentnog, a time i antinacionalnog teatra. ako postoji realistična konvencija... progresivna i narodna konvencija“, a upravo je „ova konvencija organski uključena u široko poimanje realizma“16.

Razlika između “realističkih” i “modernističkih” konvencija – bez striktne definicije oba pojma, ali s jasno definiranim evaluacijskim akcentima – postojala je u ruskoj književnoj kritici gotovo do početka 1980-ih. I tek postepeno se pojavila sada naizgled očigledna ideja da funkcionalnost konvencionalnih formi nije određena njihovom imanentnom pripadnošću „progresivnom“ ili „reakcionarnom“, već autorovom namjerom i, posredno, vrstom umjetnosti i vremenom nastanka. kreiranje dela.

Namjerno razlikovanje između “realističkih” i “modernističkih” konvencija postalo je moguće i zato što su konvencije dugo smatrane atributom (ili prerogativom) estetike samo određenih književnih pokreta, na primjer, romantizma, modernizma ili avangarde. Bilo je potrebno dosta vremena da se shvati: uz svu „sklonost“ estetskih koncepata ovih pokreta da stvarnost tumače u specifičnim, ponekad bizarnim, pa čak i fantastičnim oblicima, umjetnička fikcija se ne može smatrati dijelom bilo koje „kreativne metode“ , pošto je svima podjednako dostupna .

Potvrdivši legitimnost upotrebe konvencionalnih oblika u umjetnosti, uključujući i realističku umjetnost, književnici su konačno dobili priliku da pređu na suštinu stvari – na definiranje značenja pojma „konvencionalnost“.

Filozofi i istoričari umjetnosti preuzeli su inicijativu u ovoj fazi istraživanja. U radovima F. Martynova, G. Apresyana, T. Askarova, B. Beilina17 i drugih, razjašnjena je veza konvencije kao estetskog fenomena sa osnovnim zakonima ljudskog mišljenja (iako uz neizbježno oslanjanje na djela klasika). marksizma-lenjinizma).

Posebno se pokazalo da fikcija duguje svoje postojanje uglavnom dvama aspektima kognitivnog procesa. S jedne strane, neizbežna je netačnost, subjektivnost i opštost ideja o objektivnoj stvarnosti koje se formiraju u ljudskom umu. S druge strane, sposobnosti ljudski mozak proizvoljno kombinuju elemente ovih ideja, stvarajući kombinacije neobične za stvarnost.

1970-ih godina Nastavljeni su pokušaji razlikovanja semantičkih nijansi koncepta „konvencija“, koji je zaista polisemantički i različito tumačen od strane istraživača. "U našem teorijska literatura„, primetila je A. Mihajlova, „može se naći u sledećim značenjima: kao sinonim za neistinu, šema tizma u umetnosti;

kao sinonim za mrtve, zastarjele, ali raširene tehnike u umjetnosti (pečati);

kao karakteristika neidentičnosti slike sa subjektom refleksije;

kao definicija posebnog metoda umjetničke generalizacije”18.

Logično je bilo započeti razgraničenje značenja pojma postavljanjem najambicioznijeg problema – o konvenciji kao specifičnosti umjetničke slike i figurativnom tipu mišljenja koji je u osnovi umjetnosti. U ovoj fazi istraživanja, da bi se označila figurativna priroda umjetnosti, koja uvijek zahtijeva autorovo subjektivno-emocionalno promišljanje stvarnosti, pojavio se razjašnjavajući koncept primarne konvencije.

Sa fikcijom u užem smislu riječi (odbijanje direktnog praćenja stvarnih oblika i logike događaja u naraciji) bio je u korelaciji koncept sekundarne konvencije. Prema Concise Literary Encyclopedia, sekundarna konvencija je „slika koja se razlikuje od životolike, način stvaranja takvih slika;

princip umjetničkog predstavljanja je svjesno, demonstrativno povlačenje od životnih različitosti”19.

Takva osnovna razlika između dva fundamentalno različita, ali ipak genetski povezana značenja pojma „konvencija“ sačuvana je u ruskim književnim studijama do danas. Vremenom je, međutim, postalo jasno da između njih - kao i izvan njih - postoji čitav niz važnih nijansi značenja.

Ove nijanse su veoma važne za koncept jedinstva i međusobnog povezivanja različitih tipova naracije o izvanrednom koje razvijamo. Međutim, nikada nismo uspjeli pronaći djela u kojima bi se pojam „konvencija“ razmatrao dovoljno cjelovito u ukupnosti njegovih konstitutivnih značenja.

Zbog toga smo bili primorani da izgradimo sopstvenu hijerarhiju značenja pojma „konvencija“, koja odražava savremeni nivo razumevanja ovog pitanja.

HIJERARHIJA ZNAČENJA KONCEPTA “KONVENCIONALNOST”

(P – primarna, B – sekundarna umjetnička konvencija) 1. Umjetnik kao predstavnik vrste homo P (0). Relativnost sapiensa, kao i svake osobe, ima način da u svojoj svesti o predstavljenoj istorijskoj epohi stvori specifičnu ideju o objektivnoj stvarnosti, koja već ima objektivnu stvarnost koja daje određeni stepen konvencionalnosti.

(subjektivnost).

2. Umjetnik kao istorijska osoba koja dijeli, doduše nesvjesno, filozofske, etičke, estetske i druge stavove svoje epohe, koji se sa stanovišta drugih epoha mogu percipirati kao konvencionalni.

3. Umjetnik kao kreativna ličnost koja stvara individualni koncept postojanja, koji čitalac (gledalac, slušalac) pri sagledavanju umjetničkog djela korelira sa svojim i opšteprihvaćenim konceptom.

Subjektivna koncentrisana emocija P (1). Figurativno formalna reprodukcija stvarnosti u proizvodnji spoznaje svijeta koja je pod kontrolom;

interakcija tipičnog i indie u srcu umjetnosti, uključujući vizualno, “stvarno” i “izmišljeno u umjetničkoj formi” u umjetničkoj slici, zahvaljujući ovoj književnosti.

posjedujući nesumnjivu konvenciju.

Za književnost - riječ, za muziku - zvuk, P (2). Specifičnost pozorišta je kombinacija govora, radnje, muzičkog sistema izražajnih sredstava, jezika, plesa itd. Ograničena izražajna sredstva čine izražavanje stvarnosti u umetničkom delu veoma uslovnim za svaku vrstu.

umjetnosti (ne može se sve prikazati na sceni, nacrtati ili prenijeti riječima).

1. Skup filozofskih i estetskih normi P (3). Normativnost ove vrste književnosti (antičke, srednje (održive, specifične vjekovne, itd.), nastala kao rezultat vizualne interakcije potreba epohe i književnih sredstava) književne tradicije. Nacionalni, regionalni trendovi, stilovi, naya itd. specifičnosti književnosti.

praktični principi i 2. Norme književnog pravca, vrste, načini odraza žanra.

Alilnost u umjetnosti 3. Odvojene likovne tehnike (retro rad.

specijalizacija, montaža, „tok svijesti“, bezlični direktni govor, „maska“, različiti oblici aluzija, intertekstualnost itd.).

4. Hiperbola, pretjerivanje, metafora, simbol, groteska (nefantastično) i drugi načini stvaranja umjetničkih slika koji pomjeraju stvarne proporcije i mijenjaju uobičajeni izgled pojava, ali ne prelaze granice očigledne fikcije.

1. Za modele stvarnosti stvorene iz V. Upotreba principa „očigledne“ fikcije, tačni su svi prethodni nivoi koji su pravno nemogući u broju (u stvarnim situacijama, rička konvencija u tekstovima kao što je „očigledna“ fikcija (drugo prekriven primarnom).

izvanredan ment).

2. Sekundarna konvencija je u velikoj mjeri određena sama sobom književna tradicija(na primjer, fikcija u bajci).

3. Sekundarna konvencija je proizvod posebnog autorskog koncepta koji svijet tumači u fantastičnim oblicima koji nemaju direktne ekvivalente u stvarnosti.

Hajde da komentarišemo tabelu. Ako pokušamo da identifikujemo zajedničku osnovu svih trenutno postojećih definicija umetničke konvencije, onda će takva osnova biti izjava o relativnoj, nepotpunoj (namerno neadekvatnoj) korespondenciji sa stvarnošću pojedinih oblika njenog odraza u umetnosti. Ovo značenje, po svemu sudeći, treba smatrati osnovnim za pojam „konvencije“ u književnoj i likovnoj kritici. Ali ovo značenje nipošto nije ograničeno na sferu umjetnosti. Ovo ništa manje važi i za druga područja. ljudska aktivnost(norme i klišeji u nauci, religijske dogme, konvencije u odnosima, ponašanju, svakodnevnom životu).

Drugim riječima, konvencionalnost – ili relativnost – ljudskih ideja o svijetu mora se uzeti u obzir čak i prije postavljanja pitanja opće specifičnosti umjetnosti. Shodno tome, epitet “umjetnički” kada se primjenjuje na koncept “konvencija” na ovom nivou interpretacije ne izgleda sasvim ispravno, a u našoj tabeli ovaj nivo ima indeks “0”. Pisci, vajari, umjetnici su prije svega ljudi, inteligentna bića sposobna da sagledaju i razumiju svijet;

ova svest sama po sebi je uslovna zbog ograničenja ljudskog mišljenja.

Odrastajući i razvijajući se, ljudska svijest prolazi kroz mnoge faze, u svakoj od kojih se ideje o svijetu mogu značajno razlikovati od prethodnih. U društvenoj praksi čovječanstva razlikuju se različite epohe po svojim karakterističnim ekonomskim strukturama, oblicima života, moralu, religiji itd. Budući da je savremenik određenog istorijskog doba, umjetnik, iako nesvjesno, ne može a da ne bude pod utjecajem njegovih stavova. , te stoga i odražava njene inherentne stavove u njenom radu. Stepen konvencionalnosti, relativnosti i neidentiteta njegovih kreacija sa objektivnom stvarnošću time se značajno povećava.

Kao kreativna osoba, pa samim tim i sposobniji od drugih za samostalnu analizu i originalnu interpretaciju činjenica, umjetnik, po pravilu, stvara i utjelovljuje u svojim radovima jedinstveno individualni koncept postojanja. Što je originalniji (i jasnije izražen) ovaj koncept, to je naša ocjena autorovog talenta veća, to je draž njegovog pogleda na svijet snažniji na nas. „Kada kritičar govori o realizmu“, primećuje A. Maurois, „čini se da je uveren u postojanje apsolutne stvarnosti. Dovoljno je istražiti ovu stvarnost - i svijet će biti nacrtan u cijelosti. U stvarnosti je sve potpuno drugačije. Tolstojeva stvarnost se razlikuje od stvarnosti Dostojevskog, Balzakova stvarnost se razlikuje od Prustove stvarnosti”20. „Najvažnije“, naglašava i M. Guyot, „je lično gledište, ugao iz kojeg nam se vidi vidljivi svijet... Biti umjetnik znači gledati iz određene perspektive i, prema tome, imaju centar unutrašnje i originalne perspektive”21.

„U uslovima ljudske prakse“, F. Asmus sumira ono što je gore rečeno, „fiksiranje činjenice“ uopšte ne znači „predstavljanje ove činjenice onakvom kakva jeste“. Kao konkretna praktična radnja, svako “fiksiranje činjenice” pretpostavlja ne samo golu prisutnost onoga što se dešava, golu datost, već i određenu perspektivu, razmjer, gledište za odabir onoga što se snima i za razgraničenje od toga. sve susedne stvari i procesi sa kojima je dijalektički povezano ono što se fiksira"22.

Ali, priznajući umjetnikovo pravo na ličnu interpretaciju postojanja, mi, htjeli-ne htjeli, moramo priznati slično pravo i čitatelju (slušaču, gledaocu). Shodno tome, u procesu percipiranja umjetničkog djela dolazi do interakcije, a ponekad i do međusobnog odbacivanja takvih pojmova. Nesklad između pogleda na svijet autora i čitatelja moguć je, na primjer, kada se čitaju djela nastala u dalekoj prošlosti. Autorovo tumačenje pojedinih obilježja stvarnosti može se shvatiti kao konvencija, posveta epohi, promišljanje očiglednih i pojednostavljenih, sa sadašnje tačke gledišta, ideja o svemiru itd.

Ali ne samo da je pisacev pogled na svijet subjektivan, tj.

uslovno, takođe se izražava upotrebom umetničkim sredstvima, tj. u figurativnom obliku (prvi nivo u tabeli). To je ono što je označeno terminom "primarna konvencija". Autorova fikcija je uvijek prisutna čak iu takozvanoj „dokumentarnoj prozi“. Kako A. Agranovski primećuje o sebi i svojim kolegama dokumentaristima, „na kraju, mi uvek „izmišljamo“ svoje heroje. Čak i uz najpoštenije i najskrupuloznije pridržavanje činjenica. Jer, pored činjenica, postoji njihovo razumijevanje, postoji selekcija, postoji tendencija, postoji stajalište autora”23.

Koncept primarne konvencije je po značenju praktično identičan najširem tumačenju pojma „fikcija“.

Upravo o ovoj vrsti fikcije, koja čini temelj fikcije, govore junaci „Svemirske trilogije“.

C. S. Lewis. Stanovnik Venere pita gosta sa Zemlje: „Zašto razmišljati o onome što nije i čega neće biti? „Uvek smo zauzeti ovim“, objašnjava on. “Sklapamo riječi da zapišemo ono čega nema – lijepe riječi, i dobro ih spojimo, a onda jedni drugima kažemo. Da li se to zove poezija ili književnost... Zabavno je, prijatno i mudro...”24.

Sličan primjer je iz romana D. Fowlesa “The Magus”: “Govorim ozbiljno. Roman je umro. Umro je kao alhemija... Shvatio sam to i prije rata. I znate li šta sam tada uradio? Spalio sam sve romane koje sam našao u svojoj biblioteci. Dickens. Cervantes. Dostojevski. Flaubert. Veliki i mali... Od tada sam zdrav i sretan. Zašto brcati kroz stotine stranica fikcije u potrazi za malim domaćim istinama? - Za zadovoljstvo? - Zadovoljstvo! – oponašao je. – Potrebne su riječi da se kaže istina.

Odrazite činjenice, a ne fantazije.”25.

Sljedeće (drugi nivo) značenje pojma "konvencija"

odražava specifičan sistem izražajnih sredstava svojstven određenoj vrsti umjetnosti. Ne treba objašnjavati da je, recimo, za muziku zvuk, za slikarstvo slika, a za balet ples. Ograničene mogućnosti izražajna sredstva značajno ograničavaju slobodu umjetnika: ne može se sve prikazati na sceni, nacrtati ili izraziti u drvetu ili kamenu. Autorova mašta prilikom pisanja pozorišna predstava ili je libreto već unaprijed uveden u stroge okvire umjetničkih smjernica i standarda prihvaćenih za ovu vrstu umjetnosti.

S ove tačke gledišta, verbalna umjetnost ima niz prednosti, jer je uz pomoć riječi lakše prenijeti utiske o događajima i nijanse doživljaja. I još jedna značajna stvar: sam čitalac priskače u pomoć autoru. A.P. Čehov je priznao: „Kada pišem, u potpunosti računam na čitaoca, verujući da će on sam dodati elemente koji nedostaju u priči“ 26.

Čuveni filmski reditelj M. Forman slaže se s ruskim klasikom: „Književnost se bavi carstvom riječi, gdje svaka fraza može dočarati novi svijet. Tok riječi savršeno odražava kretanje misli i služi kao idealno sredstvo za prenošenje toka svijesti. Film obično prikazuje svijet izvana, iz objektivnijeg ugla.

Slike su konkretne, imaju veći uticaj, univerzalne su i uverljive, ali mnogo teže pokazuju unutrašnji život.”27

Zato je od svih umjetnosti književnost ta koja ima najbolje mogućnosti za utjelovljenje „otvorene” fikcije. Književno djelo sadrži manje ili više detaljan opis izvanrednog, dajući čitatelju priliku da onome što je opisano samostalno dade jednu ili drugu konačnu, za njega (čitaoca) uvjerljivu formu. Zanimljivo je da se J. R. R. Tolkien, tvorac jednog od najživopisnijih fantazijskih svjetova u evropskoj književnosti dvadesetog stoljeća, protivio ne samo izvođenju na pozornici “bajnih priča” poput njegovih “Silmarilion”, “Hobit”, “Gospod zvoni”, ali čak i nasuprot ilustracijama za njih, ističući da, dobijajući jasnoću, njegovi “čudesni” likovi gube dvosmislenost, gube nijanse individualne percepcije “Osnovna razlika između bilo koje vrste umjetnosti”, objašnjava Tolkien, “ nudeći vidljivu predstavu fantazije, iz književnosti je to što gledaocu nameću samo jednu vidljivu sliku. A književnost stvara slike koje su mnogo univerzalnije i uzbudljivije... Drama je, po svojoj prirodi, neprijateljska prema fantaziji. Čak se i najjednostavnija fantazija teško može uspješno utjeloviti u drami, ako se ova potonja pojavi pred gledateljem u tijelu, zvuku i boji, kako i treba. Fantastična stvarnost se ne može lažirati. Ljudi obučeni kao životinje koje govore stvarat će buffo nadu ili parodiju, ali ne i Fantaziju.”28 Napomenimo, uzgred, da pisac hvata važnu osobinu umjetničkih modela stvarnosti stvorenih uz pomoć fikcije – njihovu polivarijantnost, koja značajno aktivira čitaočevu percepciju.

Na sledećem nivou (broj tri u tabeli), koncept „konvencija” je sinonim za koncepte „književne tradicije” i „norme”. To je uočljivo, na primjer, kada je riječ o ukupnosti estetskih stavova pojedinih književnih pokreta i stilova. Romantičaru će se svijet sagledan očima klasičara činiti konvencionalnim, odnosno iskrivljenim u duhu određenih filozofskih koncepata, i obrnuto. Kada se epohe mijenjaju, pripadnost normama vremena koje prolazi prepoznaje se kao kliše i anahronizam. Otuda česti pozivi na „obnavljanje umetnosti“, „njeno oslobađanje od konvencija“ itd.

Ovaj nivo treba da obuhvati i konvenciju kao specifično obeležje odraza stvarnosti u različitim književnim žanrovima i žanrovima, od kojih svaki (npr. melodrama, avanturistička priča, detektivska priča) ima svoje izražajne mogućnosti i ograničenja, kao i konvencionalno priroda različitih umjetničkih tehnika (retrospekcija, inverzija, montaža, unutrašnji monolog itd.).

Sekundarna konvencija i element izvanrednog. Sve navedene nijanse značenja pojma "konvencija" ne izazivaju književne sporove. Ali prelazimo na sljedeći red tabele, ulazimo u kontroverzno područje. Zapravo, gdje je tačno granica između „primarne“ i „sekundarne“ konvencije? Ako je sekundarna konvencija “namjerno odstupanje od vjerodostojnosti”, onda je odstupanje u kojoj mjeri iu kojem obliku? Da li se uzima u obzir razlika između „formalnog“ (hiperbola, metafora, simbol)?

prostorno-vremenska nesigurnost i „datost“ situacije u paraboli) i „stvarno“ (fantastična slika, prikaz izvanrednog, natprirodnog, itd.) kršenje granica mogućeg? Drugim riječima, da li izobličenje uobičajenog izgleda stvarnosti u umjetničkom djelu uvijek dovodi do pojave elementa izvanrednog u njemu?

Gdje je granica iza koje se selekcija, promišljanje i izoštravanje prikazanih pojava, imanentno svojstvenih umjetničkom stvaralaštvu, pretvaraju u „očiglednu” fikciju, u naraciju izvanrednog?

Ovdje nema jedinstva u mišljenjima istraživača. Brojni naučnici, poput A. Mikhailove ili N. Elanskog, klasifikuju hiperbolu, izoštravanje i simbol kao sekundarne konvencije, stavljajući ih u ravan s eksperimentima na terenu. umetnička forma, karakterističan, na primjer, za nadrealizam ili pozorište apsurda. Tako, kao primere sekundarnih konvencija, knjiga A. Mihajlove uključuje: skulpturu V. Muhine „Radnica i kolhoznica“, raketu ispred Svemirskog paviljona na VDNKh (danas Sveruski izložbeni centar) i pesme E. Meželaitis – „poezija smelih generalizacija“29. Kao sekundarnu konvenciju N. Elansky podjednako svrstava „unutrašnji monolog i neprilično direktan govor u obliku toka svijesti, princip montaže i retrospekcije, prostorna i vremenska pomjeranja, fantastične i groteskne slike...“30. Kao što vidimo, u ovom slučaju dolazi do neopravdane zbrke jasno različitih koncepata.

Drugi istraživači, posebno V. Dmitriev, uviđajući nedovoljnost kriterijuma, navode nemogućnost nedvosmislene i konačne razlike između „konvencionalnih“ i „životnih“ formi u umetnosti31. N. Vladimirova govori o osebujnoj „fluidnosti“ ovakvih granica: „Mit i mitološke, šire, književne aluzije, igra i početak igre, maska ​​i slika maske, prošavši značajan istorijski i književni put od dvadesetog veka i modifikujući svoju prirodu, stvaraju široku lepezu stilskih modela u okviru konvencionalnog tipa umetničke generalizacije. Djelujući u prošlosti kao oblici primarne umjetničke konvencije, u korelaciji sa sredstvima koja su genetski inherentna umjetnosti, mogu dobiti znakove sekundarnog karaktera u modernoj književnosti”32.

Sve ovo je nesumnjivo tačno. Međutim, za naše, kao i za svako drugo proučavanje specifičnog skupa književnih tekstova, potrebna je barem „radna“ jasnoća po ovom pitanju.

Koje umetničke pojave treba klasifikovati kao primarne konvencije, a koje kao sekundarne?

U našoj se knjizi držimo teze da bi estetske norme i umjetničke tehnike o kojima je bilo riječi (retrospekcija i montaža, alogizam, metafora i simbol, nefantastična groteska itd.) ipak trebalo da budu „navedene po odjelima“ primarne konvencije. U tu svrhu uveli smo treći semantički nivo pojma „umjetnička konvencija“. Na trećem nivou još uvijek nema fikcije kao neobičnog elementa – kao što je naučna fantastika ili bajka.

Uostalom, tehnika retrospekcije, recimo, kod M. Prusta ili hronološka inverzija u “Heroju našeg vremena” M. Lermontova ne može se pomiješati sa fantastičnom hipotezom putovanja kroz vrijeme iz romana H. Wellsa. Isto tako, uz svu hiperboličnost i karikaturu slika zemljoposjednika u “ Mrtve duše„N. Gogol ili oficiri i činovnici austrijske vojske u romanu „Pustolovine dobrog vojnika Švejka“ J. Hašeka, ove slike ipak nećemo nazvati „fantastičnim“ – za razliku od ništa manje hiperboličnih i karikaturalnih, ironično-inače fantastične, ali upravo izvanredne slike đavola iz “Večeri na salašu kod Dikanke” ili daždevnjaka K. Čapeka.

Naravno, satirično izoštravanje i fantastična groteska, simbolika spomenika „Radnica i kolhoznica“ i simbolika slika I. Boscha u krajnjoj su vezi jedni s drugima.

Ali oni su povezani samo utoliko što su svi ovi pojmovi povezani s umjetničkim slikama, koje su po svojoj prirodi polisemantičke i metaforičke, odnosno otvorene za različita tumačenja, „spekulacije“ i promišljanja kada ih čitalac ili gledalac percipira.

Isti je, po svemu sudeći, slučaj i sa metodama prikazivanja stvarnosti u delima koja se, uopšteno govoreći, svrstavaju u nerealističke umetničke pokrete u književnosti. U principu, budući da je poetsko sredstvo, tj.

kategorija forme, fikcija kao element izvanrednog podjednako je dostupna svim književnim pokretima i umjetničkim sistemima. Druga stvar je u kojoj meri je to prihvatljivo za svaki od ovih sistema. Ipak, među simbolistima, ekspresionistima i drugim umjetničkim pokretima mogu se naći fantastična i nefantastična djela.

Na osnovu proučavanja mnogih književnih tekstova koji sadrže fikciju, formirali smo, možda, subjektivno mišljenje da je element izvanrednog manje karakterističan za djela s originalnim autorovim fokusom na stilsku konvenciju, svojevrsnu „normativno deformaciju“ stvarnosti u duh određenih filozofskih i estetskih principa .

To je jasno. Atributi takvih umjetničkih sistema zamagljuju fikciju i otežavaju čitaocu da je percipira. U prvobitno bizarno izlomljenom svijetu ovakvih djela, naučna fantastika izgleda kao tautologija, neopravdana komplikacija forme. Štaviše, funkcionalnost fikcije je uništena, njen inherentni zadatak aktiviranja kognitivnih sposobnosti percepatora i odvraćanja čitaoca od svakodnevne rutine nije ispunjen. Konačno, uništena je iluzija o autentičnosti onoga što se događa, toliko neophodna za adekvatnu percepciju gotovo svih vrsta fikcije. Ali, prema drugom, ovo je samo pretpostavka i zahtijeva dodatno proučavanje.

Naravno, moguć je (i dalje dominira) i drugi pristup definisanju granica pojma „sekundarne umjetničke konvencije“. Može se shvatiti i kao svako kršenje logike stvarnosti od strane autora, kao svaka deformacija njenih objekata.

Na primjer, možemo se osvrnuti na gore citiranu monografiju V. Dmitrieva „Realizam i umjetnička konvencija“ ili na djelo A. Volkova „Karel Čapek i problem realističke konvencije u drami dvadesetog stoljeća“. V. Dmitriev, među konvencionalnim oblicima, smatra, bez dodatnih rezervi, „konvencionalnost groteske, karikature, satire, fantazije i drugih metoda stvaranja slike“33;

A. Volkov se u okviru navedene teme, između ostalog, okreće analizi kolorističkih i zvučnih efekata pri postavljanju Čapekovih drama34.

„Beletristika u književnosti 20. veka Udžbenik istražuje fantastičnu književnost 20. veka. u kontekstu razvoja drugih vrsta umjetničkih invencija, u...”

-- [ Strana 1 ] --

E. N. KOVTUN

Art

u književnosti

Tutorial

Udžbenik ispituje fantastičnu literaturu

XX vijek u kontekstu razvoja drugih vrsta umjetničke fantastike, koje zajedno čine jedinstven sistem međusobno povezanih varijeteta pripovijedanja o izvanrednom. Na primjeru proze i dramaturgije ruskih, evropskih i američkih autora, knjiga rekonstruira originalne umjetničke strukture – modele stvarnosti, karakteristične za

fantazija, utopija, parabola, književna bajka i mit; Istražuju se karakteristike fikcije u satiri.

Priručnik je namijenjen studentima osnovnih i postdiplomskih studija koji studiraju na smjeru i specijalnosti “Filologija” – ali može biti od koristi svima koji su zainteresirani za opći obrasci razvoja književnosti ili jednostavno čitaju i vole naučnu fantastiku.

Predgovor ................................................................ .......

Prvo poglavlje

PRIRODA FIKCIJE I NJENI UMETNIČKI ZADACI...

Prednosti integrisanog proučavanja fikcije. – Semantički nivoi pojma „konvencija“. – Sekundarna konvencija i element izvanrednog. – Nastanak i istorijska varijabilnost fikcije. – Poteškoće u uočavanju izvanrednog. – Principi stvaranja izmišljenih svjetova. – Vrste pripovijedanja o nesvakidašnjem. – Preliminarne napomene o funkcijama fikcije.

Poglavlje drugo

FIKCIJA: “POTENCIJALNO MOGUĆE” U SF I

FANTAZIJA “PRAVA STVARNOST”.....................

Naučna fantastika kao osnovna vrsta fantastike. – Klasifikacije fikcije. – Nesavršena terminologija. – Praistorija moderne naučne fantastike. – Utopija i društvena fikcija. – Racionalni fantazijski model stvarnosti u romanima “Ralph 124S41+”

H. Gernsbeck, “Plutonia” V. Obrucheva, “Aelita” A. Tolstoja, “Star Maker” O. Stapledona. – Specifičnosti parcele. – Iluzija autentičnosti. - Junak racionalnog beletristike. – Umjetnički detalj u racionalnoj fikciji. – Zadaci i funkcije naučne fantastike. – Razlika između premisa u racionalnoj fikciji i fantaziji. – Vrste fantazije. – Umjetnički svijet romana “Anđeo zapadnog prozora” G. Meyrinka, “Maiden Christina”

M. Eliade, “Trčanje po talasima” A. Greena. – Principi organizacije naracije. – Kriterijumi za ocenjivanje heroja. – Značenje “prave stvarnosti”. – Funkcionalnost sinteze dvije vrste fikcije u “Svemirskoj trilogiji” C. S. Lewisa.

Treće poglavlje KNJIŽEVNA MAGIJA PRIČA I MIT: KOSMOLOŠKI MODEL POSTOJANJA........................

Savremeni pristupi proučavanju mitova i bajki. – Formiranje žanra bajke u evropskoj književnosti 19–20. - Misterija privlačnosti bajki. – Semantičko jezgro pojmova „bajka“ i „mit“. – Oblici ispoljavanja mitoloških i bajkovitih konvencija. – Bajkovito-mitološki model svijeta u epovima T. Manna “Joseph i njegova braća”, J. R. R. Tolkienu “Gospodar prstenova”, u pričama P. Traversa, u dramama E. Schwartza i M. Maeterlinck. – Prostorno-vremenski kontinuum: odnos između “historijskog” i “vječnog”. – Četiri aspekta tumačenja junaka. – Arhetipski. – „Čarobno“ i „divno“

kao oblici fikcije u bajkama i mitovima. - Poseban način pripovijedanja.

Četvrto poglavlje FIKCIJA KAO SREDSTVO SATIRIČNE I FILOZOFSKE ALEGORIJE..................................................... .........

Fikcija kao oblik filozofske alegorije. – Stepen izuzetnosti. – Satirično promišljanje kanona racionalne fantastike u dramama V. Majakovskog „Stjenica“ i „Kupaonica“. – Komična mitologija A. Francuske („Ostrvo pingvina“). – „Nevidljiva fikcija” parabole („Zamak” F. Kafke). – Formalizacija premise u romanu G. Hessea “Igra staklenih perli”. – Funkcije metaforičke slike u drami J. P. Sartrea “Muhe”. – Satirički i filozofsko-metaforički modeli svijeta.

Peto poglavlje SINTEZA RAZLIČITIH VRSTA FEKCIJE U UMETNIČKOM DJELU..................................... ..............

Jedinstveno semantičko polje fikcije. – Umjetničke mogućnosti za sintezu raznih vrsta konvencija. – Vrste fantastike i srodni slojevi sadržaja u romanima „Rat sa Njutima“ K. Čapeka, „Majstor i Margarita“ M. Bulgakova, pripovetci „Metamorfoza“ F. Kafke. – Mehanizam interakcije između različitih tipova naracije o izvanrednom. – Višedimenzionalnost slike. – Prevazilaženje šematizma. – Povećanje asocijativnog potencijala teksta.

Šesto poglavlje

EVOLUCIJA ISTOČNO-EVROPSKE FEKCIJE U DRUGOJ POLOVINI XX VEKA I NA PRELAZU XX-XXI VEKA.

Naracija izvanrednog u drugoj polovini dvadesetog veka: evolucija i problemi proučavanja. – Periodizacija poslijeratne ruske i istočnoevropske fantastične proze. Razlozi dominacije NF u doba socijalizma. – Sudbina fantazije i promjena odnosa različitih vrsta naučne fantastike 1970-1980-ih. – Uloga i zadaci fantastične književnosti u socijalizmu. – Promene književne situacije u Rusiji i istočnoevropskim zemljama u prvoj polovini 1990-ih. – Mjesto fantastične proze u novim kulturnim paradigmama. – Avanturističke šeme u fikciji racionalne premise. – Društvena i filozofska tradicija u tržišnim uslovima. – Uspon fantazije i pokušaji stvaranja njenih nacionalnih varijanti. – Ironična fantazija. – Fantastičan element u „elitnoj” književnosti. Naučna fantastika i postmodernizam. – Društvene funkcije i izražajne mogućnosti fantastike druge polovine 20. – početka 21. veka.

Zaključak................................................................ .. 449 Napomene ................................................ 461 Preporučena literatura .................... 483

Predgovor

Ova knjiga je udžbenik koji djelimično reproducira materijal iz monografije istog autora „Poetika izvanrednog: umjetnički svjetovi fantazije, bajke, utopije, parabole i mita“, koja je objavljena u malom izdanju 1999. U poređenju sa prethodnim tekstom, sadašnji je dodao veliki deo o naučnoj fantastici druge polovine prošlog veka i prelaza iz 20. u 21. vek. Izmjene i dopune su izvršene iu ostalim rubrikama, sastavljen je spisak preporučene literature, a urađene su i druge izmjene koje odgovaraju žanru obrazovne publikacije.

Međutim, prerada teksta, iako prilično ozbiljna, nije narušila prvobitnu namjeru: da se sumiraju rezultati naučnih istraživanja, pokrivajući sve varijante predstavljene u fikciji dvadesetog stoljeća. posebna vrsta djela, koju ćemo u ovoj knjizi nazvati narativom o izvanrednom. O čemu govorimo i koji su ciljevi priručnika?

Najjednostavnija definicija predmeta proučavanja zvuči ovako: zanimaju nas djela koja sadrže element izvanrednog, odnosno govore o nečemu što se „ne događa“ u modernoj objektivnoj stvarnosti ili „ne može uopće postojati“. Ne govorimo o neobičnom kao jedinstvenom, odnosno mogućem pod rijetkim spletom okolnosti, već o izvanrednom, nepostojećem, iako, naravno, ponekad nije nimalo lako povući granicu između koncepti “nemoguće” i “nevjerovatno”1.

„Neviđeno“ i „nemoguće“ nas zanimaju bez obzira na način na koji se manifestuje u tekstu. Može izgledati kao naučna fantastika sa svojim inherentnim atributima (vanzemaljci, roboti, putovanje kroz vrijeme), izgledati kao bajka (mađioničari, transformacije, životinje koje govore), mitološka drama ili roman (autorova kosmogonija prerušena u „antiku“), utopija (idealni ili strašni svijet budućnosti) itd. Izvanredno se može predstaviti na bilo kojem nivou umjetničke strukture djela – u zapletu, u sistemu likova, u obliku pojedinačnih fantastičnih slika i detalja.

Od vremena A.S. Puškina, književnost se često upoređuje sa „čarobnim kristalom“ koji transformiše stvarnost u skladu sa voljom autora. Ali u isto vrijeme, oni se ne sjećaju uvijek da se takva transformacija može izvesti jednako uvjerljivo i živopisno i uz pomoć umjetničkih slika, više ili manje uobičajeno rekreirajući izgled svijeta, i u oblicima koji ga mijenjaju, dajući stvarnost neprepoznatljiv izgled. U potonjem slučaju pojavljuju se različite opcije za pripovijedanje izvanrednog. Možemo reći da ova vrsta rada predstavlja vrhunac verbalnog stvaralaštva: uostalom, pod perom umjetnika pojavljuje se nešto što do sada nije postojalo u svijetu.

Naravno, izvanredne pojave i slike koje se nalaze u fikciji ne mogu se smatrati nečim fundamentalno novim, neviđenim i nepoznatim prije nego što je knjiga napisana.

Ljudski mozak nije u stanju da stvori ništa što nema, iako posredno, vezu sa stvarnošću. „Ne postoji takva fikcija koja bi bila apsolutni proizvod „kreativne mašte“ i ne može postojati. Najočajniji pisac naučne fantastike i vizionar ne “stvara” svoje slike, već ih spaja, kombinuje, sintetizuje iz stvarnih podataka”2.

Dakle, kreator narativa o izvanrednom stvara samo neobične kombinacije poznatih stvarnosti (o tome ćemo detaljno govoriti u prvom poglavlju). Osim toga, uvijek ima priliku da se osloni na netačne informacije, praznovjerja i predrasude koje žive u glavama čak i najracionalnijih čitatelja, na najstarije (čak i arhaične mitove) ideje, tradicije i legende, kao i na stoljetnu tradiciju pripovijedanja o izvanrednom – to su svjetovi i priče koje su stvarali njegovi prethodnici. Zbog toga je većina fantastičnih, bajkovitih, mitoloških itd. slika tako „prepoznatljiva“, a mnoge od njih se vremenom pretvaraju u klišee.

Priče o izvanrednom i natprirodnom, u principu nemogućem ili još nedostupnom ljudskom znanju oduvijek su činile važan dio. belles lettres, a o folklornim žanrovima da i ne govorimo. Ako pokušate da uđete u istoriju narativa ovog tipa, onda će spisak dela morati da počne od Homera i Apuleja. Tradicija koja se proteže kroz stoljeća obuhvatit će djela Ariosta i Dantea, T. Morea i T. Campanella, D. Swifta i F. Rabelaisa, F. Bacona i S. Cyrana de Bergeraca, C. Maturina i H. Walpolea, O. Balzac i E. Poe, kao i mnogi drugi poznati pisci.

Uprkos dominaciji pragmatizma i racionalizma, narativ o izvanrednom jasno je zastupljen u literaturi nedavno završenog veka. Krajem devetnaestog i prvoj polovini dvadesetog vijeka. stvorio epove T. Manna i J. R. R. Tolkiena, romane A. Francea, G. Wellsa, O. Stapledona, K. Capeka, A. Tolstoja, A. Conan Doylea, D. Londona, R. L. Stevensona, B. Stokera, G. Meyrink, M. Eliade, A. Green, V. Bryusov, M. Bulgakov, utopije O. Huxleya, E. Zamyatina, D. Orwella, parabole G. Hessea, F. Kafke, K.S. Lewisa, drame G. Ibsen , B. Shaw, M. Maeterlinck, L. Andreev, bajke O. Wilde, A. de Saint-Exupéry, Y. Olesha, E. Schwartz, P. Bazhov i mnoga druga djela koja sadrže element izvanrednog .

U drugoj polovini prošlog veka tradicija pripovedanja o nesvakidašnjem usvojena je i razvijena u delima mnogih pisaca koji pripadaju „elitama” nacionalnih književnosti (Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges, P. Ackroyd, S. Game). Ali ništa manje značajna je zasluga autora koji rade u određenim oblastima popularne književnosti, prvenstveno u naučnoj fantastici (A. Azimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I Efremov, A. i B. Strugatski, L. Soucek, P. Vežinov, K. Borun, S. Lem). Nalet interesovanja za nesvakidašnje dogodio se krajem dvadesetog veka. i bio je povezan i sa širenjem filozofije i estetike postmodernizma u fikciji (D. Fowles, M. Pavich, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O. Tokarczuk), te promjenom strukture narativa i odnosa između različitih vrsta fikcije u bivšim socijalističkim zemljama, dolaskom nove generacije talenata (A. Sapkovsky, G. L. Oldi, S. Loginov, E. Lukin, M. Uspenski, itd.) .

Međutim, uprkos živopisnosti primjera preuzetih iz djela klasika, nije uvijek lako izdvojiti i adekvatno protumačiti element izvanrednog u umjetničkom djelu. Činjenica je da se može predstaviti kako vizualno, oličeno u izvanrednim, magičnim, natprirodnim i sličnim slikama, tako iu skrivenom obliku, pretvarajući se u neku vrstu „fantastičnog početka“, uključujući posebnu premisu zapleta, specifične parametre radnje i ponekad je sve samo opća namjera autora da stvori situaciju koja je u stvarnosti očigledno nemoguća. Uloga izvanrednog elementa u otkrivanju autorove namjere također može varirati – od odlučujuće do sporedne.

Osim toga, tip narativa koji se proučava ima svoje specifičnosti u svakom od književnih žanrova i umjetničkih kretanja. Najopćenitije rečeno, okretanje izvanrednom je univerzalan način prikazivanja svijeta u književnosti (i u drugim oblicima umjetnosti i sferama kulture), podjednako dostupan umjetnicima svih epoha i pristašama različitih estetskih koncepata. Ali „izvanredno“ u tumačenju romantičara nije u svemu slično „magičnom“ u narodnoj priči i nema mnogo sličnosti sa „potencijalno mogućim“ u naučnoj fantastici pisaca realista. Možemo samo sa izvjesnim stepenom sigurnosti reći da postoje književni pokreti koji su osjetljiviji na izvanredno od drugih – kao što su, na primjer, gore spomenuti romantizam i postmodernizam.

U estetici mnogih filozofskih sistema i umetničkih platformi dvadesetog veka. (nadrealizam, apsurd, dekonstruktivizam itd.) element izvanrednog je podređen logici osnovnih principa tumačenja postojanja, iskrivljujući stvarnost i razarajući tradicionalnu strukturu narativa toliko da prestaje da se doživljava kao nevjerovatan i nemoguće. Ovo je posebna zanimljiva oblast istraživanja koju smo, zbog svoje specifičnosti, prisiljeni ostaviti po strani. Naša knjiga će se baviti književnim djelima koja sadrže prilično izraženu fabulu i sistem slika koje reproduciraju stvarnost barem u relativnom skladu i cjelovitosti. Iz istih razloga ćemo se ograničiti na razgovor o prozi i drami, jer izvanredno u poeziji (posebno lirskoj) ima drugačiju – međutim, još uvijek praktično neistraženu – pojavu.

Raznolikost oblika i posebna vrsta „neuhvatljivosti“, organski ulazak u poetiku raznih književnih pokreta, kao i istorijska i nacionalna varijabilnost fikcije dovode do toga da narativ o izvanrednom u jedinstvu sve njegove varijante se relativno malo proučavaju, jer je zajedničko u očima istraživača zamagljeno različitošću.

Zato naš glavni zadatak vidimo kao da pokažemo:

isti su najvažniji zakoni za stvaranje fiktivnih svjetova, ako ne za verbalno stvaralaštvo općenito, onda barem za umjetničko mišljenje određenog istorijskog doba.

Prva poteškoća na odabranom putu je izbor osnovnih pojmova kojima se analiziraju različite vrste pripovijedanja o izvanrednom. U ruskoj književnoj kritici (naime, u njenom semantičkom polju rađena je ova studija) čini se da ne nedostaje definicija koje se odnose na sferu izvanrednog.

Međutim, sa žaljenjem moramo konstatovati odsustvo jedinstvenog konceptualnog sistema koji nam omogućava da međusobno koreliramo pojmove “fikcija”, “pretpostavka”, “konvencija”, “fantazija”, “fantastična groteska” (kao i metafora, hiperbola , simbol, itd.) i njihove unutrašnje gradacije. Štaviše, ne postoji striktna definicija pojmova „natprirodno“, „čudesno“, „magično“, „magično“, „mistično“ u odnosu na poetiku umjetničkog djela. Ali postoji i, recimo, „užasno“ ili „alternativno istorijsko“ kao oznaka za semantičko jezgro nekih žanrovskih varijanti modernog naučnofantastičnog romana. I jasno je da su pojmovi i definicije “mit” i “mitološka proza”, “bajka” i “bajka”, “naučna fantastika” i “fantazija”, “utopija” i “distopija”, “alegorija” direktno vezano za predmet koji se proučava", "parabola", "roman katastrofe", "roman-upozorenje", "fantasmagorija" - i mnoge druge. Svaki od njih ima jedinstvene nijanse značenja, ali u nekom području značenja sadrži referencu na element izvanrednog.

Drugim riječima, tumačenje “izvanrednog” u sistemu tradicionalnih naučnih kategorija je prilično teško. Vjerujemo da se to na najprikladniji način može postići korištenjem tri koncepta: fantazija, fikcija, umjetnička konvencija. Nažalost, nijedan od ovih pojmova ne pokriva u potpunosti fenomen koji nas zanima.

Poznati i naizgled najizrazitiji izraz “fantazija” je, paradoksalno, sada najograničeniji u značenju. U 20. veku pokazalo se da je prvenstveno pripisan posebnom području popularne književnosti (i nezavisnoj subkulturi koja nadilazi književne granice), kombinirajući dvije vrste fantastičnog pripovijedanja: znanstvenu fantastiku i fantastiku. Višemilionski blokbasteri u bioskopima, virtuelni svetovi kompjuterskih igrica i poznate šarene knjige koje govore o galaktičkim carstvima ili bitkama između vukodlaka i vampira učinile su da gotovo zaboravimo široko književno tumačenje pojmova „fantazija“ i „fantazija“. Sačuvan je samo u posebnim publikacijama poput „Sažete književne enciklopedije”: „Fikcija je specifičan način prikazivanja života, koristeći umjetničku formu-sliku (predmet, situacija, svijet), u kojoj su na neki način spojeni elementi stvarnosti. to mu u principu nije svojstveno - nevjerovatno, "čudesno" ", natprirodno"3. Dakle, danas je o „fantastičnom“ kao o izuzetnom u utopiji, paraboli ili književnoj bajci moguće govoriti samo uz natezanje.

Koncept “fikcije” se također čini uspješnim samo na prvi pogled, jer je lišen jednoznačnosti. Obično, kada se govori o fikciji, oni misle na jedno od dva ili čak tri značenja pojma. U prvom, najčešćem slučaju, fikcija se tumači vrlo široko: kao najbitnije, institucionalno obilježje fikcije - pisčevo subjektivno rekreiranje stvarnosti i figurativni oblik spoznaje svijeta. U "Sažetoj književnoj enciklopediji"

čitamo: „Fikcija je jedan od glavnih aspekata književnog i umjetničkog stvaralaštva, koji se sastoji u tome da pisac, na temelju realne stvarnosti, stvara nove, umjetničke činjenice... Pisac, koristeći stvarne privatne činjenice, najčešće ih kombinuje. u novu „fiktivnu“ celinu”4 .

U tom značenju, pojam "fikcija" karakterizira sadržaj bilo kojeg umjetničkog djela kao proizvod autorove mašte. Na kraju krajeva, čak i realistični roman ili esej sadrže priličnu količinu fikcije. Sve vrste umjetnosti oslanjaju se na svjesnu invenciju i to ih razlikuje, s jedne strane, od nauke, as druge, od vjerskih učenja. Čuvena Puškinova fraza: „Proliću suze nad fikcijom“ upućuje nas upravo na ovo značenje izraza.

Varijanta prvog značenja ili drugog nezavisnog značenja pojma "fikcija" može se smatrati principom građenja djela tradicionalno klasificiranih kao "masovna" književnost, namjerno sažimajući i izoštravajući tok događaja karakterističnih za svakodnevnu stvarnost - avantura-avantura , ljubavno-melodramski, detektivski romani itd.5 Oni ne sadrže nemoguće kao takvo, ali je nevjerovatno prisutno – barem u vidu slučajnosti, slučajnosti i koncentracije sudbinskih peripetija koje zadese junaka. U odnosu na takve tekstove, termin "fikcija"

znači “fikcija”, “basna”, “fantazija” (za razliku od fantazije kao osnove umjetnosti).

Kao sinonim za pojmove “fantastično”, “izvanredno” i “divno”, riječ “fikcija” se koristi mnogo rjeđe. Iako ista „Sažeta književna enciklopedija“ priznaje:

„Stvarajući činjenicu koja bi se prirodno mogla dogoditi, pisac nam je u stanju otkriti „mogućnosti“ svojstvene životu, skrivene tendencije njegovog razvoja. Ponekad je za to potrebna takva fikcija... koja prevazilazi granice “uvjerljivosti” i stvara fantastične umjetničke činjenice...”6.

Pojam „umjetničke konvencije” očigledno treba prepoznati kao „najstrožiju” od onih o kojima se raspravlja. Domaća nauka o književnosti posvetila je nekoliko decenija njenoj kodifikaciji. Tokom 1960-1970-ih. napravljena je razlika između primarne konvencije, koja karakteriše figurativnu prirodu umetnosti (slično širokom značenju pojma fikcija), kao i skupa izražajnih sredstava svojstvenih različitim vrstama umetnosti, i sekundarne konvencije, označavajući pisčev namjerni odmak od doslovne vjerodostojnosti.

Istina, granice takvog povlačenja nisu utvrđene. Kao rezultat toga, u okviru koncepta „sekundarne konvencije“ ispostavile su se alegorija i bajka, metafora i groteska, satirična poenta i fantastična premisa, toliko različite u „stepenu nevjerovatnosti“. Nije bilo više ili manje jasne razlike između „bilo kakvog kršenja logike stvarnosti” i „elementa izvanredne, očigledne fikcije, fantazije”. Stoga je naše razumijevanje sekundarne konvencije kao elementa izvanrednog nešto više lokalno od općeprihvaćenog značenja pojma.

Koncepti "konvencija" i "sekundarna konvencija", koji, nažalost, nisu oslobođeni ideoloških dogmi ere koja ih je rodila, imaju barem jednu nesumnjivu prednost: omogućavaju nam da u obim istraživanja uključimo cijeli set opcija za naraciju izvanrednog. Zbog toga termin „konvencija“ postaje osnovni za nas. Ali, naravno, ne napuštamo koncepte „fikcije“ i „fantazije“, koristeći ih u užem smislu - kao sinonime za element izvanrednog. Sve ćemo to detaljnije objasniti u poglavlju 1.

U domaćoj (i stranoj, koliko možemo suditi) književnoj kritici dvadesetog veka. Stvorile su se dvije praktično nezavisne tradicije proučavanja narativa izvanrednog. Prvi karakterizira zanimanje za konvenciju (njegov nepotpuni zapadnjački analog može se smatrati pojmom fikcije7) kao filozofsko-estetičku kategoriju, koja se smatra jednim od najopćenitijih teorijskih pojmova (umjetnička slika, refleksija i ponovno stvaranje stvarnosti u književnom rad, itd.). Drugu tradiciju predstavlja skup radova koji istražuju umjetničku specifičnost izvanrednog kao sastavni dio poetika različitih žanrova i područja književnosti: naučne fantastike i fantastike, književnih bajki i mitova, kao i parabola, utopija. , satire.

Pregled kritičke literature i prve i druge vrste daćemo u odgovarajućim poglavljima ove knjige.

Naš rad pokušava spojiti ove tradicije i analizirati narativ izvanrednog u jedinstvu njegovih različitih manifestacija u književnom tekstu.

Druga poteškoća tekućeg istraživanja vezana je za potrebu da se riješi pitanje klasifikacije tipova pripovijedanja o izvanrednom. Smatramo da je moguće izdvojiti šest nezavisnih tipova umjetničkih konvencija: racionalne (naučne) fantastike i fantazije (fantazije), bajkovite, mitološke, satirične i filozofske konvencije, manje-više povezane sa žanrovskim strukturama književne bajke, utopije, parabola, mitološki, fantastični, satirični roman, itd.8 Kriterijumi za identifikaciju i specifičnosti svake vrste biće detaljno obrazloženi u poglavljima 2, 3 i 4.

Međutim, naš zadatak nije samo identificirati sadržajne i umjetničke razlike između različitih verzija pripovijedanja o izvanrednom. Namjerava nam je pokazati da se, uz prilično brojne primjere relativno „čiste“ upotrebe od strane pisaca jedne ili druge vrste sekundarnih konvencija, ništa manje često mogu pronaći slučajevi kombinacije i reinterpretacije u djelu umjetničkih principa i semantičkih asocijacija karakterističnih za različite vrste fikcije. Na osnovu toga smatramo da je moguće govoriti o jedinstvenom sistemu međusobno povezanih tipova i oblika umetničke konvencije u odnosu na književnost dvadesetog veka, koji potvrđuje međusobnu povezanost svih vrsta.

Treća poteškoća leži u razvijanju principa za analizu različitih verzija naracije izvanrednog.

Lako je shvatiti da je nemoguće konačno i nepovratno odvojiti, recimo, distopiju od naučne fantastike ili fantastiku od književne bajke. U nekim slučajevima se fikcija može tumačiti na različite načine, pa čak i raspravljati o tome da li je ona uopće prisutna („Dvorac“ F. Kafke, „Grad velikog straha“ J. Raya, „Špava sudbina“ A. i B. Strugacki). Međutim, svaki tip konvencije koji određuje izgled izvanrednog za određenu grupu djela lako je prepoznati i od strane čitalaca i kritičara.

Svaka osoba koja nije upućena u nauku o književnosti, čak i ako je ravnodušna ili neprijateljski nastrojena prema priči o nesvakidašnjem, po pravilu je u stanju da od prvih stranica nepoznate knjige odredi šta je tačno pred njom. : fantazija, utopija, parabola, bajka ili mit.

Kako dolazi do ove razlike? Logično bi bilo pretpostaviti da se zasniva na jedinstvenom skupu umjetničkih sredstava kojima svaka vrsta fikcije raspolaže. Međutim, ova hipoteza teško da je tačna. Na kraju krajeva, iste principe ponovnog kreiranja stvarnosti, a da ne spominjemo specifične tehnike, slike i detalje, mogu s jednakim uspjehom koristiti različite vrste pripovijedanja o izvanrednom. Na primjer, „divni“ junaci se mogu naći u fantaziji, bajkama, mitovima, satiri, pa čak i naučnoj fantastici. Međutim, u svakom od ovih žanrova i oblasti književnosti oni će dobiti svoju motivaciju i funkciju.

Na primjer, osoba sa neobičnim sposobnostima u naučnoj fantastici poprimiće obličje naučnika koji je otkrio efekat nevidljivosti („Nevidljivi čovjek“ H. Wellsa), tvorca novog oružja („Hiperboloid inženjera Garina“ od A. Tolstoj) ili žrtva naučnog eksperimenta („Čovjek vodozemac“ A. Beljajev), a u fantaziji će postati čarobnjak koji posjeduje tajno znanje („Čarobnjak Zemljmorja“ W. Le Guina), ili romantično uzletište na krilima sna (“The Shining World” A. Greena). Neobičan neprijatelj ili pomoćnik, zavisno od vrste fikcije, ispostaviće se robot („Frankenštajn“ M. Šelija), vanzemaljac („Ko si ti?“ D. Kembel), vampir („Grof Drakula”

B. Stoker), životinje koje govore (Hronike Narnije C.S. Lewisa), animirani objekt (Plava ptica M. Maeterlincka). Formula za upravljanje elementima biće oličena u obliku matematičke jednačine, magične čarolije, dečije rime... Razne vrste pripovedanja o neobičnom mogu slobodno da razmenjuju slike i likove, promišljajući „natprirodno“ u duhu racionalno-fantastična hipoteza, filozofska alegorija itd.

Shodno tome, specifičnost pojedinih vrsta pripovijedanja o izvanrednom može se identificirati ne na razini pojedinačnih tehnika ili čak skupa vizualnih sredstava, već samo uzimajući u obzir jedinstvo sadržajnog i formalnog aspekta djela. Zaključak o tome pripada li neki tekst određenoj vrsti pripovijedanja o izvanrednom može se donijeti samo na osnovu analize koja otkriva svrhu i način upotrebe fikcije i karakteristike slike svijeta koju je stvorio pisac. Drugim riječima, potrebno je razmotriti holističke modele stvarnosti generirane različitim vrstama konvencija. Samo takva analiza može pokazati koje činjenice i znakove stvarnog života autor koristi da bi prikazao fiktivni svijet, kako te činjenice reinterpretira, dajući im izvanredan izgled; i što je najvažnije - zašto se ovo preispitivanje dešava, koje teme dozvoljava da se dotaknemo, koja pitanja postaviti.

Proučavat ćemo sadržaj i umjetničku specifičnost svake vrste pripovijedanja o izvanrednom u određenom nizu aspekata. Prije svega, obratit ćemo pažnju na karakteristike premise (pretpostavke koja formira radnju da su se izvanredni događaji dogodili ili bi se mogli dogoditi „u stvarnosti“), njenu motivaciju (kako autor opravdava pojavu izvanrednog i da li je uopšte opravdani), oblici izražavanja izvanrednog („čudesno“ u fantaziji, „magično“ u bajci, „magično“ u mitu, „potencijalno moguće“ u racionalnoj fikciji, itd.), osobine figurativnog sistema ; prostorno-vremenski kontinuum u kojem se radnja odvija (i njen "materijal"

dizajn uz pomoć izvanrednih predmeta i detalja) i, konačno, zadaci i funkcije određene vrste fikcije. Nastojimo osigurati da naše istraživanje dovede do stvaranja “kolektivnih slika”, svojevrsnih “verbalnih portreta” fikcije u različitim žanrovima i oblastima fantastike.

Odabrani princip – analiza modela stvarnosti stvorenih raznim vrstama konvencija – određuje strukturu knjige. Sastoji se od šest poglavlja. U prvom sumiramo proučavanje problema umjetničke konvencije u ruskoj književnoj kritici u posljednjih pola stoljeća i predstavljamo gradaciju značenja pojma „konvencija“ koju smo razvili. Ovdje se razmatraju pitanja vezana za nastanak i istorijsku varijabilnost književne fantastike, formuliraju se principi stvaranja nesvakidašnjih slika i svjetova, a vodi se i razgovor o razlikama između autora koji se aktivno koriste i onih koji ne koriste fikciju.

Drugo, treće i četvrto poglavlje posvećeno je razmatranju pojedinih tipova konvencija, te najbližih tipova, za koje su, po našem mišljenju, važnije sličnosti nego razlike (racionalna fikcija i fantazija, bajka i mit, satirična i filozofska konvencija), objedinjeni su u jednom poglavlju.

Naša analiza se vrši uglavnom na materijalu evropske književnosti prve polovine dvadesetog veka. Evropsku književnost smatramo jedinstvenim prostorom u kojem, uprkos nepobitnoj nacionalnoj specifičnosti, deluju opšti trendovi u razvoju naracije o izvanrednom. Smatramo da je moguće u ovaj isti prostor uključiti književnost SAD i Rusije prošlog stoljeća.

Prva polovina dvadesetog veka. je izabran jer predstavlja eru najživopisnijeg funkcionisanja sistema međusobno povezanih tipova konvencija koji nas zanima. Prije svega, ove godine su „zlatno doba“ naučne (posebno socio-filozofske) fantastike. K. Čapek, O. Stapledon, A. Tolstoj okreću se tome, a u američku naučnu fantastiku dolazi generacija "klasika žanra" - A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . Istovremeno new bloom doživljava fantaziju (G. Meyrink, H. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).

U ovom periodu oživljava se i interesovanje za bajke. Njegove umjetničke principe koriste predstavnici raznih pokreta - od O. Wildea, M. Maeterlincka i ruskih simbolista do S. Lagerlöfa, E. Schwartz, P. Traversa.

Mitološki roman se formira kao samostalna žanrovska sorta, povezujući se, s jedne strane, s tradicijom „herojske“ fantazije (J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis), as druge, sa filozofskom prozom i parabolama (T. Mann).

Filozofska konvencija jasno se očituje u drami (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Pojavljuje se nova vrsta utopije (E. Zamjatin, O. Haksli), u kojoj je prethodni princip dosledne autorske priče o idealnom svetu zamenjen dinamičnim narativom determinisanim racionalno-fantastičnom premisom. Dakle, bila je prva polovina dvadesetog veka. postaje doba formiranja umjetničkih “kanona” za mnoga područja moderne književnosti vezana za fikciju.

U principu, predložena klasifikacija je tačna za književnost 19.–20. vijeka (a najpotpunije za 1890–1950-e). Ali u devetnaestom veku. Sistem koji smo pretpostavili bio je još u povojima. Zauzvrat, završetak njegovog formiranja sredinom našeg stoljeća ni na koji način nije osigurao njegovu stabilnost, a već je druga polovina stoljeća napravila značajna prilagođavanja našoj klasifikaciji.

Najupečatljivija i najupečatljivija vrsta „eksplicitne” fikcije u književnosti najmanje posljednja tri stoljeća ostaje, nesumnjivo, fantazija. Zato mu naša knjiga posvećuje posebnu pažnju. Poglavlje 2 opisuje dvije glavne vrste fantastične proze i drame dvadesetog vijeka: naučnu fantastiku i fantastiku. Koristeći ove poznate definicije, podvrgavamo ih određenim prilagodbama.

Prvo, preferiramo manje uobičajen koncept „racionalne fantastike“ (RF) od termina „naučna fantastika“ (SF), koji naglašava specifičnost premise i poseban pogled na svet koji je svojstven ovoj grupi dela (logička motivacija za fantastična pretpostavka u tekstu). O historiji nastanka, kodifikaciji i semantičkim kontradikcijama koje nastaju korištenjem pojma "naučna fantastika"

u odnosu na modernu literaturu, o tome ćemo detaljno govoriti u poglavljima 2 i 6.

Drugo, naše razumijevanje fantazije je također donekle drugačije od općeprihvaćenog. U drugom poglavlju ćemo objasniti da ovaj pojam u našem radu opisuje djela u kojima se motivacija premise, po pravilu, uklanja izvan teksta i na osnovu principa mitološkog mišljenja konstruiše poseban model svijeta. , koju označavamo kao “istinu stvarnost”. U ruskoj književnoj kritici, zbog istorijskih karakteristika njenog razvoja, nikada se nije pojavio poseban termin koji označava ovu vrstu fikcije. Zato je, kada se posljednjih decenija prošlog stoljeća u ruskom i istočnoevropskom književnom prostoru pojavio postojani interes za ovu vrstu pripovijedanja o izvanrednom, odgovarajuća definicija (fantazija, fantazija) posuđena je iz anglo-američkih naučnih tradicija.

Vremenom, međutim, i na Zapadu i na Istoku, početno široko shvatanje fantazije kao "književnosti magičnog, natprirodnog, magičnog i neobjašnjivog"

sužen u masovnoj svijesti na oznaku žanra „komercijalnih“ priča i romana koji govore o lokalnim izmišljenim svjetovima s uslovno srednjovjekovnim magičnim „dekorom“. Ogroman broj istovrstnih djela o skromnim, ali hrabrim junacima koji savladavaju prepreke imaginarnog svemira u potrazi za magičnim artefaktom ili izvorom apsolutnog Zla, istisnuli su iz čitalačke memorije nekada jednako brojne znanstvenofantastične tekstove i za novu generaciju ljubitelja naučne fantastike postala je gotovo jedina verzija priče o nesvakidašnjem.

Takva literatura je danas toliko raširena da razgraničenje sfere fantastičnog na ruskom (i češkom, poljskom, itd.) tržištu knjiga posljednjih godina ne izgleda kao „naučna fantastika“ i „fantazija“, već kao „fantastika“ i “naučna fantastika” (razlozima ćemo govoriti u 6. poglavlju). Međutim, paradoks je da "fantazija" danas zapravo znači samo jednu od varijanti izvornog značenja pojma

- takozvana “herojska fantazija”, ili “fantazija mača i čarobnjaštva” (o tome ćemo više govoriti u 2. poglavlju).

Rusifikacija termina na engleskom jeziku još nije završena.

U različitim izvorima, koncept "fantazija" se koristi i u ženskom i srednjem rodu, pa čak iu različitim grafičkim verzijama (fantazija, fantazija, itd.). Zato radije radimo bez transliteracije. Grafika za nas ima terminološko značenje. Tamo gdje se u ovoj knjizi pojavljuje pravopis „fantazija“, radi se, u skladu sa našim konceptom, o posebnoj vrsti konvencije koja koristi fantastičnu (ali ne bajkovitu ili mitološku!) premisu bez logičke motivacije u tekstu. Pravopisna “fantazija” je sačuvana pod navodnicima ili kada se označava trenutna izdavačka stvarnost.

Peto poglavlje priručnika bavi se sintezom različitih tipova konvencija u književnom tekstu. Pokušavamo pokazati da ova sinteza daje poseban sadržaj i strukturnu složenost radova, što je njihova glavna prednost. Istovremena upotreba umjetničkih principa fantazije, bajke, parabole itd. dovodi do međusobnog nametanja odgovarajućih modela stvarnosti i do umnožavanja asocijacija, što zauzvrat dovodi do beskrajne igre značenja i stvara mogućnost uvijek novih tumačenja autorskog koncepta.

U poslednjem šestom poglavlju vraćamo se na razgovor o naučnoj fantastici - ali u hronološkim koordinatama druge polovine dvadesetog veka i prelaza 20. u 21. vek.

Takav povratak je rezultat želje da se prati evolucija sistema međusobno povezanih tipova i oblika sekundarnih konvencija koje postuliramo izvan granica istorijske ere u kojoj je nastao. Razgovor o evoluciji preporučljivo je započeti s najočiglednijim promjenama, a one su se dogodile u drugoj polovini prošlog stoljeća upravo u sferi naučne fantastike i fantastičnog.

U ovom poglavlju saznaćemo pod kojim uslovima i pod uticajem kakvih ideoloških koncepata se razvijala posleratna naučna fantastika SSSR-a i drugih socijalističkih zemalja, dobijajući sve veću popularnost, ali istovremeno gubeći novinu problema i raznolikost umjetničke strukture. Pokušajmo ući u trag u kojim su pravcima najdarovitiji autori tražili izlaz iz krize koja je zahvatila usko interpretiranu naučnofantastičnu književnost. Objasnimo kako je tradicija fantastike latentno rođena u opisanom prostoru. Na kraju ćemo pokazati kako pod uticajem političkih, ekonomskih i kulturnih promena u postsocijalističkom književnom prostoru Rusije i istočne Evrope na prelazu 19. u 20. vek. Formira se novi čitalački zahtjev i drugačije se grade obrasci stvaranja i funkcioniranja književnih tekstova. Naučna fantastika postaje ogledalo ovih procesa, akumulirajući najupečatljivije, a samim tim i često kontroverzne i dramatične karakteristike tog doba. Govorit ćemo o komercijalizaciji fantastične proze, ne uvijek povoljnom utjecaju zapadnjačkih književnih proizvoda i zakonima tržišta koje postavlja stroge zahtjeve prema sadržaju i poetici fantastičnih djela.

Značajne poteškoće u proučavanju beletristike izaziva odabir tekstova koji pokazuju karakteristike pojedinih vrsta pripovijedanja o izvanrednom. Naravno, nemoguće je ne samo razmotriti, već čak i jednostavno spomenuti sva djela nastala u dvadesetom vijeku i koja sadrže element izvanrednog.

Zato ćemo se oslanjati uglavnom na najbolje primjere svjetske proze i drame, u kojima konvencija postaje glavno sredstvo ostvarenja autorove namjere. No, osim ovoga, u knjizi će biti navedena i djela koja ne spadaju u broj neospornih remek-djela, ali jasno karakteriziraju jednu ili drugu vrstu fantastike. Istovremeno (s izuzetkom poglavlja 6, u kojem takav razgovor postaje neizbježan zbog specifičnosti savremene književne situacije), namjerno izbjegavamo podjelu proučavanog korpusa tekstova na „ozbiljnu” književnost i „masovne” žanrove, ostavljajući po strani probleme fantastike koje mnogi istraživači proglašavaju književnokritičkim „getom“. Naš zadatak je da dokažemo: ne postoje “masovne” vrste fikcije koje su nedostojne pažnje ozbiljnih istraživača. Semantička i estetska razina književnog teksta koji sadrži “očiglednu” fikciju, kao i sve druge, ovisi samo o talentu i ciljevima pisca.

Ovaj priručnik je namijenjen studentima, dodiplomskim i postdiplomskim studentima koji studiraju na smjeru i specijalnosti „Filologija“, kao i, s obzirom na „interdisciplinarnu“ prirodu sfere ispoljavanja izvanrednog u savremenoj kulturi, i drugim stručnjacima iz ove oblasti. humanističkih i nehumanističkih nauka. Materijal predstavljen u priručniku može se koristiti za izvođenje nastave iz istorije domaće i strane književnosti, kao i teorijskih književnih disciplina.

Konačno, ova knjiga će biti zanimljiva svima koji čitaju i vole naučnu fantastiku, održavaju, bez obzira na godine i zanimanje, interesovanje za bajkovite i mitološke interpretacije postojanja, imaju sklonost misaonim eksperimentima u prostorima nepostojećeg. svjetova i nikad se ne umaraju postavljati sebi pitanja o smislu postojanja čovječanstva u beskrajnom svijetu koji se neprestano mijenja.

Nadamo se da će čitanje ove knjige pomoći:

– razumiju važnu ulogu koju „eksplicitna” fikcija (narativ o izvanrednom) igra u književnosti dvadesetog vijeka, kao i prethodnih epoha;

– razumjeti terminološke sporove koje se već decenijama vode među predstavnicima naučnih škola i tradicija uključenih u proučavanje različitih tipova pripovijedanja o izvanrednim i srodnim žanrovima;

– kretati se raznolikim i šarenim svijetom fantastične subkulture koja je danas tako popularna i koja se brzo širi;

– bacite novi pogled na književni proces u Rusiji, Evropi i Americi iz sfera koje se tradicionalno smatraju marginalnim (beletristika, bajkovita proza, itd.), ali ipak otkrivajući evoluciju umjetničkih struktura ništa manje (a ponekad i živopisnije), nego nego vodeći žanrovi i glavni trendovi;

– proširiti teorijska i književna znanja i vidike upoznavanjem sa studijama fantastike kao posebne grane nauke o književnosti, kao i detaljnim tumačenjem njenih osnovnih pojmova „fikcija“, „umjetnička konvencija“, „umjetnička slika“ i principe prikazivanja stvarnosti u umjetničkom djelu.

Potpuno smo svjesni težine zadataka koje smo preuzeli, širine problema, te suštinske i strukturalne heterogenosti materijala odabranog za analizu. Međutim, ne pretendujući da dajemo iscrpne odgovore, ipak smo uvjereni: predloženi koncept, i što je najvažnije, tumačenje narativa o izvanrednom kao jedinstvenog estetskog fenomena, može nas približiti razumijevanju prirode umjetničke fikcije - jedinstvene fenomen koji čini suštinu i glavni ukras verbalnog stvaralaštva.

–  –  –

PRIRODA FIKCIJE

I NJEGOVA UMETNOST

ZADACI

Prednosti integrisanog proučavanja fikcije.

Semantički nivoi koncepta „konvencija“.

Sekundarna konvencija i element izvanrednog.

Nastanak i istorijska varijabilnost fikcije.

Poteškoće u opažanju izvanrednog.

Principi stvaranja izmišljenih svjetova.

Vrste pripovijedanja o izvanrednom.

Preliminarne napomene o funkcijama fikcije.

–  –  –

Prednosti integrisanog proučavanja fikcije. Zanimanje za probleme i rasprave vezane za pojmove “fikcija” i “umjetnička konvencija” svojevremeno je za nas počelo pitanjem: zašto mnogi čitaoci ne vole naučnu fantastiku? Autor ovih redova se više puta morao suočiti sa zbunjenošću, snishodljivim zanemarivanjem i, konačno, svjesnim odbacivanjem naučnofantastičnih djela kao „dosadnih“, „djetinjastih“, „primitivnih“ i „neumjetničkih“. Odmah da rezervišemo: daleko smo od ideje da branimo estetsku vrednost svih fantastičnih tekstova.

Kao i svaka književnost, naučna fantastika može biti dobra i loša.

Ova knjiga će se prvenstveno fokusirati na drugu.

Proučavanje razloga simpatija i nesviđanja naučne fantastike dovelo nas je do shvaćanja da problem nipošto nije ograničen samo na njega. Govorimo o posebnostima percepcije razne grupe ljudi bilo kakvih književnih tekstova, čije se zaplete i slike odlikuju određenom neobičnošću, ili bolje rečeno, neobičnošću. Šta se misli? Ove slike i zapleti u glavama čitalaca nisu u korelaciji sa stvarnim ili „potencijalno stvarnim“, odnosno, u principu, činjenicama koje se mogu otkriti i događajima koji se mogu dogoditi, već samo sa nekim generalizovanim idejama o sferi mogućeg ili nemogućeg. - kao i sa onim što je već neko izmislio i ispričao ili opisao.

Izvanredni likovi i zapleti mogu imati vrlo različite izglede. Mogu se nadograđivati ​​na postojeće ljudska svijest najstarijih arhetipova i vuku svoje porijeklo do arhaičnog mita (dvojnici, živi mrtvaci, čudovišta iz košmara i personificirani strahovi u kratkim pričama E. Poea, G.

F. Lovecraft, F. Kafka ili romani S. Kinga), ali su i sposobni da postanu, poput slika naučne fantastike, proizvod modernosti (putovanje u zvijezde u knjigama A. Asimova, A. Clarka ili S. Lem, komunistička utopija u romanima I. Efremova itd.). “Stepen izuzetnosti” također može varirati. Beletristika i književne bajke „znaju“ nesumnjiva čuda. Ali parabolu ili utopiju klasičnog tipa teško je osuditi za „očiglednu izvanrednost“, međutim, u glavama čitatelja oni su nekako u korelaciji, ako ne s konceptom „fantazije“, onda sa sferom „hipotetičkog“

ili „nemoguće u stvarnosti“.

Ipak, obrasci percepcije takvih tekstova i mišljenja o njima među različitim ljudima su približno isti. Njih je u najjasnijoj formi izneo jedan od slučajnih sagovornika autora, koji je sa iskrenim čuđenjem rekao: „Ne razumem kako možete da čitate o nečemu što se zapravo ne dešava?“

Pitanje je jasno i logično: zašto gubiti vrijeme razmišljajući o nečemu što se nikada, ni pod kojim okolnostima, neće susresti u životu? Odgovor nije tako jednostavan. Obično je potrebno mnogo truda da se objasni: djela koja govore o izvanrednom također uvode čitaoca u stvarnost, ali to čine u posebnom obliku. Ovako M. Arnaudov otkriva ovaj paradoks: „Mi... otkrivamo u... izmišljenom svetu psihološki realizam koji nas može pomiriti sa fantazmagorijom... Ako se pomirimo sa konvencijama od samog početka, onda ćemo samo se treba zapitati kako se u ovom svijetu čudnog i nevjerovatnog očuvaju principi čovječanstva i kako se sve događa po istim osnovnim zakonima koje posmatranje otkriva u stvarnosti”9.

Kasnije ćemo se vratiti na objašnjenje mogućnosti i prednosti takvog narativa o izvanrednom.

Dakle, problem je u osobenostima percepcije različitih ljudi o „nemogućem“ i „nestvarnom“, odnosno „namjerno izmišljenom“, „fantaziranom“, „očigledno izmišljenom“ u svojim najrazličitijim manifestacijama u umjetničkom djelu. Ali šta je to? Kako definisati i tumačiti takve pojave u manje-više opšteprihvaćenim naučnim kategorijama?

Koncepti fikcije i fantazije toliko su uobičajeni i poznati da se čini da ne bi bilo teško objasniti procese iza njih. Međutim, malo je vjerovatno da će objašnjenje biti iscrpno i tačno: ove riječi imaju previše „svakodnevnih“ nijansi značenja. A ove nijanse nisu uvijek pozitivne. Gotovo češće nego sa sviješću o moći mašte, koja podstiče čovjekovu stvaralačku aktivnost, ispostavlja se da su povezani s idejama o besciljnoj zabavi, praznim i nepotrebnim snovima, „maštanju“, obmani, itd. Dakle, iako koncepti "fikcija" i "fantazija" se mogu koristiti u razgovoru na temu koja nas zanima, oslanjajući se na njih bez davanja pojašnjenja ("očigledna" fikcija, fantazija kao kreacija izvanrednog) i operirati samo njima je teško preporučljivo .

Zato je, s naše tačke gledišta, očigledna potreba da se izabere i opravda poseban termin, oslobođen od „običnih“ konotacija, koji bi označio jasan odlazak pisca u tekstu djela izvan granica mogućeg u tekstu. stvarnost. Očigledna je i potreba da se postavi opći problem formiranja i funkcioniranja fikcije kao elementa izvanrednog.

Potonje je prije svega neophodno i uglavnom za proučavanje područja književnosti i žanrovskih struktura vezanih za fantastiku, kao što su naučna fantastika (SF i fantazija) i satira (tačnije, onaj njen dio u kojem groteska jasno prelazi granice onoga što je prihvatljivo u životu), utopija, parabola, kao i bajke i mitovi u njihovim modernim književnim oblicima.

Tradicionalno, fikcija se proučava uglavnom u svojim posebnim manifestacijama u određenim oblastima književnosti i žanrova ili u djelima određenih pisaca10. Broj komparativnih studija posvećenih traženju opštih principa za stvaranje fiktivnih slika i zapleta u raznim oblastima Literatura je, nažalost, mala11. Istovremeno, ideja o strukturnoj zajedništvu svih varijanti fikcije latentno je prisutna čak i u djelima posvećenim njihovom najodlučnijem razgraničenju.

Opipljive i ponekad nepremostive poteškoće nastaju kada se naučna fantastika pokušava izdvojiti u posebnu „vrstu književnosti“ (na tome ćemo se detaljnije zadržati u poglavlju 2), kada se napravi razlika između žanrovskih struktura kao što su fantastična (vezana za fantaziju) priča i bajka, kao i bajka i mit, utopija i distopija u njihovim modernim verzijama i naučnofantastični roman. Najčešće zanimljivi i značajni rezultati istraživanja u oblasti pojedinih žanrovskih struktura povezanih s fikcijom služe kao argument u prilog genetskoj povezanosti i umjetničkom jedinstvu svih varijanti književne fikcije s beskonačnom raznolikošću njenih specifičnih oličenja u djelima - i , dakle, potvrda potrebe za sveobuhvatnim, sistematskim razmatranjem istog.

Slični radovi:

"FEDERALNA AGENCIJA ZA OBRAZOVANJE DRŽAVNA OBRAZOVNA USTANOVA VISOKOG STRUČNOG OBRAZOVANJA "SAMARSKI DRŽAVNI UNIVERZITET" FILOLOŠKI FAKULTET Katedra za ruski i strane književnosti G.Yu. Karpenko CREATIVITY I.A. BUNINA I VERSKA SVEST NA PRELAZU VEKOVA Udžbenik za specijalni kurs „Književnost i verska svest” Za redovne i vanredne studente smera „Ruski jezik i književnost” Izdavačka kuća „Univers Group” Izdaje se odlukom. ..”

„ODOBRENJA od 24.04.2015. godine Sadržaj: Nastavni materijali iz discipline Strani jezik (francuski) za studente smera 45.03.01 „Filologija“. Redovni oblik obrazovanja. Autor(i): Šilova L.V., Masalova S.V. Obim: 55 strana Funkcija Puno ime Datum Rezultat Odobrenje beleške Odobrenje Šef Preporučeni Zapisnik sa sastanka odeljenja Shilova L.V. elektronskom odjeljenju od 09.02.2015. 19.04.2015. godine publikacija stranih jezika br.7 i IPC GN IIPN Zapisnik sa sastanka Predsjedavajući obrazovne ustanove Ratsen T.N. Dogovoreno..."

“LIST SADOBRENJE od 04/14/2015 Reg. broj: 332-1 (04.06.2015.) Disciplina: Prevod analiza teksta Nastavni plan i program: 45.03.02 Lingvistika/4 godine ODO Vrsta nastavnog materijala: Elektronsko izdanje Inicijator: Emelyanova Svetlana Evgenievna Autor: Emelyanova Svetlana Evgenievna Odsjek: Odsjek za njemačku filologiju Obrazovni odbor: Institut za filologiju i novinarstvo Datum sastanka 10.02.2015. Prosvjetni odbor: Zapisnik sjednice obrazovne komisije: Datum Datum Rezultat Odobravanje punog imena Komentari o dobijanju saglasnosti odobrenje Glav. Odjel Solovva Inna...”

„Ministarstvo obrazovanja i nauke Ruske Federacije FSBEI HPE „Rjazanski državni univerzitet po imenu S.A. Jesenjin" Fakultet ruske filologije i nacionalne kulture Aktuelna pitanja u nastavi ruskog (maternjeg) jezika Zbornik radova međuregionalne konferencije, 15–17. decembra 2014. Rjazanj 2014 UDK 371.3=82 BBK 74.268.19=411.2 A.43 Recenzenti. Rešetova, dr filol. nauka, profesor (Rjazanski državni univerzitet po imenu S.A. Yesenina), I.F. Gerasimova, dr filol. nauke, profesore..."

“SADRŽAJ: 1. UVOD 2. GLAVNI DIO 1. KADROVI 2. UČEŠĆE NA PREDMETNIM OLIMPIJADAMA 3. RAD nastavnika filološkog ciklusa MO Nastavnici prirodno-matematičkog ciklusa MO nastavnici osnovne razrede MO za nastavnike fizičkog vaspitanja, bezbednost života, MO tehnologija razredne starešine 4. REZULTATI ŠKOLSKE GODINE 5. Rezultati rada škole u redovnom i vanrednom (večernjem) obrazovanju. 6. REZULTATI SREDNJE CERTIFIKACIJE 7. KONAČNA SERTIFIKACIJA 3. ZAKLJUČAK 1. Uvod Procjena efikasnosti škole za...”

“LIST SADOBRENJE od 06/10/2015 Reg. broj: 1559-1 (02.06.2015.) Disciplina: Teorija prvog stranog jezika (komunikativna gramatika) Nastavni plan i program: 45.03.02 Lingvistika/4 godine ODO Vrsta nastavnog materijala: Elektronsko izdanje Inicijator: Osinovskaya Ljudmila Mihajlovna Autor: Osinovskaya Ljudmila Mihajlovna Katedra: Katedra za englesku filologiju UMC: Institut za filologiju i novinarstvo Datum sastanka 02.10.2015. UMC: Zapisnik sa sastanka UMC: Datum Datum Rezultat Odobrenje punih imena Komentari o dobijanju odobrenja...”

“MINISTARSTVO OBRAZOVANJA I NAUKE RUSKOG FEDERACIJE NEFTEKAMSK Ogranak FEDERALNE BUDŽETSKO-OBRAZOVNE USTANOVE VISOKOG STRUČNOG OBRAZOVANJA “BAŠKIR DRŽAVNI UNIVERZITET” Razvio i pregledao odeljenje ODOBRIO na opštem sastanku časopisa humanističkih časopisa Nastavno-metodičko vijeće kontejnerskih disciplina Filozofskog fakulteta (zapisnik broj 10 od 22.06.2015.) (Zapisnik br. 11. od 30.06.2015.) Predsjedavajući N.A. Kayumova šef...”

"KAZANSKI FEDERALNI UNIVERZITET E.S. DOROŠČUK OSNOVE TEORIJE NOVINARSTVO PRAKTIKUM Udžbenik KAZAN UDK 378(075.8):070 BBK 76.01 D55 Objavljeno na preporuku obrazovno-metodološke komisije Instituta društvenih i filozofskih nauka i recenzentima doktora komunikologije: filoloških nauka, profesor V.Z. Garifullin (Kazanj); Doktor filoloških nauka, profesor M.V. Subbotina (Čeboksari) Doroščuk E.S. D55 Osnove teorije novinarstva. Radionica: udžbenik / E.S. Doroshchuk. – Kazanj:...”

"MINISTARSTVO OBRAZOVANJA I NAUKE RUJSKE FEDERACIJE Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja "TJUMENSKI DRŽAVNI UNIVERZITET" Institut za filologiju i novinarstvo Odsjek za njemačku filologiju Shapochkin D.V. STRANI JEZIK (NJEMAČKI) Obrazovno-metodički kompleks. Program rada za studente postdiplomskih studija u oblastima 42.06.01 Masovno i informatičko bibliotekarstvo (dokumentaristika, upravljanje dokumentima,..."

„Dajdžet časopisa „Ruski jezik u inostranstvu“ br. 1 / 2013 (priredio E.S. Tantsurin) SADRŽAJ OBRAZOVNI DEO Književni tekst na časovima RFL-a A.Yu. Ovčarenko (Rusija) Stanje uma osoba, osećanja, senzacije (prema priči A. Aleksina „Domaći zadatak”) METODIKA Podučavanje školaraca E.A. Čekalina, V.E. Morozov (Rusija) Dječja periodika kao resurs za nastavnike RFL Projektna metoda G.A. Šanturova (Rusija) Savremene metodičke tehnologije u praktičnoj nastavi u...”

“LIST SADOBRENJE od 17.06.2015. Reg. broj: 2942-1 (17.06.2015.) Disciplina: Nastavni rad Nastavni plan i program: 45.03.02 Lingvistika/4 godine ODO Vrsta nastavnog materijala: Elektronsko izdanje Inicijator: Sotnikova Tatyana Vyacheslavovna Autor: Rusakova Anastasia Vyacheslavovna Katedra: Odsjek za francuski jezik Filologija Nastava i učenje: Institut za filologiju i novinarstvo Datum sastanka 10.02.2015. UMK: Zapisnik sa sednice UMK: Datum Datum Rezultat Odobrenje punog imena Komentari o dobijanju saglasnosti Načel. Rusakova preporučuje...”

“Ovaj elektronski dokument je preuzet sa web stranice Filološkog fakulteta BSU http://www.philology.bsu.by FILOLOŠKI FAKULTET BELERUSKOG DRŽAVNOG UNIVERZITETA Katedra za rusku književnost METODOLOŠKE PREPORUKE ZA PRIPREMU, OBLIKOVANJE I ODBRANU DIPLOMA RUSKA KNJIŽEVNOST Za studente Filološkog fakulteta MINSK Ovaj elektronski dokument preuzet je sa sajta Filološkog fakulteta BSU http://www.philology.bsu.by Autor-sastavljač: I.I.Shpakovsky, vanredni profesor... ”

„MOSKVSKI DRŽAVNI UNIVERZITET po imenu M.V. LOMONOSOV Filološki fakultet Integrisani magistarski programi KLASIČNA FILOLOGIJA Nastavno-metodički priručnik Izvršni urednik doktor filoloških nauka, profesor A.I. Solopov MOSKVA 2015 UDK 811.116(075.8) BBK 81-923 Objavljeno prema odluci Uređivačko-izdavačkog saveta Filološkog fakulteta Moskovskog državnog univerziteta po imenu M.V. Lomonosov Recenzenti: M.A. Tariverdieva - doktor filoloških nauka, profesor, šef katedre..."

“IATuUAZ IYGk/ER31TATEZ 2PSHVK1E K ASH SLOVENSKA FILOLOGIJA Djela S. A. Jesenjina. Tradicija i inovacija. Ministarstvo narodnog obrazovanja Republike Letonije UNIVERZITET LETONIJE Filološki fakultet Katedra za rusku književnost SLOVENSKA FILOLOGIJA KREATIVNOST S.A.ESENINA. TRADICIJE I INOVACIJE Naučni radovi Tone 550 Letonski univerzitet Riga 1990 / SLOVENSKI F L L G Y I O OI Kreativnost S.A. Jesenjina. Tradicije i inovacije: Naučni radovi / Odgovorni urednik. D.D. Ivlev. T.560 Riga: LU, 1990...."

“SADRŽAJ 1. Opće odredbe 4 1.1. Osnovni obrazovni program (BEP) master programa (master 4. program) 1.2. Regulatorni dokumenti za izradu magistarskog programa 4. smjera 032700.68 Filologija 1.3. Opšte karakteristike master programa „Jezik u multietničkom prostoru” 1.3.1. Svrha master programa 5 1.3.2. Trajanje magistarskog programa 5 1.3.3. Ukupan radni intenzitet savladavanja OOP HPE 5 1.4. Uslovi za nivo potrebne obuke...”

“E.A. Ogneva Lingvističke i regionalne studije: britanska paleta Udžbenik Moskva - 201 UDK 811.111 (075.8) BBK 81.2. Engleski-923 O-3 Autor-kompilator Ogneva E.A. Lingvističke i regionalne studije: Britanska paleta: udžbenik. – Moskva: Editus, 2012. – 136 str. Recenzenti: doktor filoloških nauka A.M. Amatov, kandidat filoloških nauka I.A. Vološkina Priručni materijal pokriva širok raspon naučna saznanja o Ujedinjenom Kraljevstvu Velike Britanije i Sjeverna irska. Tekst priručnika predstavlja...”

“SADRŽAJ 1. Opće odredbe 1.1. Glavni obrazovni program (BEP) diplomskog studija, koji realizuje Univerzitet na smeru 032700 „Filologija“, na smeru „Strana filologija“ 1.2. Pravila za razvoj dodiplomskog obrazovanja u oblasti studija 032700 „Filologija“, profil „Strana filologija“. Opće karakteristike univerzitetskog jezgra obrazovni program visoko stručno obrazovanje (diploma). 1.4. Zahtjevi za kandidate. 2...."

„Ministarstvo obrazovanja Republike Bjelorusije Obrazovna ustanova „Vitebski državni univerzitet po imenu P.M. Mašerova" Katedra za ruski kao strani jezik GOVORNI RUSKI JEZIK: TEKSTOVI ZA ČITANJE I RASPRAVU Metodološke preporuke 2. DEO Vitebsk VSU po imenu P.M. Mašerov UDK 811.161.1(075.8) BBK 81.411.2-96.7 R17 Objavljeno odlukom naučno-metodološkog veća obrazovne ustanove „Vitebski državni univerzitet po imenu P.M. Mašerova." Protokol broj 3 od 25. juna 2012. godine...”

Materijali na ovoj stranici postavljeni su samo u informativne svrhe, sva prava pripadaju njihovim autorima.
Ako se ne slažete da vaš materijal bude objavljen na ovoj stranici, pišite nam, mi ćemo ga ukloniti u roku od 1-2 radna dana.