1.1. Naziv umjetničkog djela: Ontologija, funkcije, tipologija Naslov otvara i zatvara djelo u doslovnom i figurativno. Titula kao prag stoji između vanjskog svijeta i prostora književni tekst i prvi je preuzeo glavni

ZAplet ** Da bi užas bio upotpunjen, Cezar, pritisnut uz podnožje statue razjarenim oštricama svojih prijatelja, vidi među oštricama i licima Marka Junija Bruta, svog štićenika i, možda, svog sina; onda prestaje da se opire, uzvikujući: „A ti, sine moj!“ Patetični plač se podiže

1. Kritika u književnoj politici: status i funkcije Sedamdesete kao istorijsko i književno razdoblje protežu se izvan kalendarske decenije, počevši od kasnih 1960-ih i završavajući početkom Gorbačovljeve „perestrojke“ (1986–1987). Iako je odmrzavanje Hruščova bilo jako

2. Norme i funkcije kritike perestrojke Sve do kraja 1986. službeni govori i programske publikacije o književnoj kritici održavali su se u tradicionalnom administrativno-komandnom stilu. Tako je u junu 1986. na Osmom sveruskom kongresu pisaca Vitalij

Udubljivanje u istorijsku distancu pitanja zapleta (s franc. sujet– sadržaj, razvoj događaja u vremenu i prostoru – u epskim i dramskim delima, ponekad i u lirskim delima) i zaplet, teorijske rasprave o ovom pitanju prvi put nalazimo u Aristotelovoj „Poetici“. Aristotel ne koristi same izraze "zaplet" ili "zaplet", ali u svom rasuđivanju pokazuje interesovanje za ono što sada podrazumevamo pod zapletom i izražava cela linija najvrednijih zapažanja i komentara o ovom pitanju. Ne poznavajući pojam “zaplet”, kao ni pojam “basna”, Aristotel koristi termin blizak pojmu “mit”. Pod njim razumije kombinaciju činjenica u njihovom odnosu prema verbalnom izrazu koji se živo prikazuje pred očima.

Kada se Aristotel prevodi na ruski, termin "mit" se ponekad prevodi kao "zaplet". Ali ovo je netačno: izraz "fabula" je latinskog porijekla, "fabular"šta znači pričati, pričati, a u tačnom prevodu znači priča, naracija. Termin „zaplet“ u ruskoj književnosti i književnoj kritici počinje da se koristi sredinom 19. veka, tj. nešto kasnije od termina "zaplet".

Na primjer, "zaplet" kao pojam nalazi se kod Dostojevskog, koji je rekao da je u romanu "Demoni" koristio zaplet čuvenog "slučaja Nečajevskog", i kod A. N. Ostrovskog, koji je smatrao da "zaplet često znači potpuno spreman- sadržajno... sa svim detaljima, a radnja je kratka priča o nekom incidentu, incidentu, priča lišena svake boje."

U romanu G. P. Danilevskog „Mirovič“, napisanom 1875. godine, jedan od likova, želeći da ispriča drugome smešnu priču, kaže: „...I slušajte zaplet ovog komičara!“ Uprkos činjenici da se radnja romana odvija sredinom 18. veka. a autor prati verbalnu autentičnost ovog vremena, koristi riječ koja se nedavno pojavila u književnoj upotrebi.

Predstavnici su naširoko koristili izraz "zaplet" u njegovom književnom smislu Francuski klasicizam. U Boileauovom „Poetskom umijeću“ čitamo: „Vi, bez oklijevanja, morate plot enter. // Trebalo bi održati jedinstvo mjesta u njemu, // Nego s beskrajnim, besmislenim pričama // Umaramo uši i uznemiravamo um." kritičke članke Corneille, posvećen pozorištu, termin "zaplet" se takođe nalazi ( sujet).

Asimilirajući francusku tradiciju, rusku kritička literatura koristi termin zaplet u sličnom smislu. U članku "O ruskoj priči i pričama N.V. Gogolja" (1835), V. Belinski piše: "Misao je predmet njegovog (modernog lirskog pesnika) inspiracije. Kao što se u operi reči pišu za muziku i izmišlja se zaplet, pa on stvara "Volja tvoje mašte daje oblik tvojoj misli. U ovom slučaju, sto polja je neograničeno."

Nakon toga, takav veliki književni teoretičar, drugi polovina 19. veka veka, poput A. N. Veselovskog, koji je postavio temelje teorijskom proučavanju zapleta u ruskoj književnoj kritici, ograničen je samo na ovaj pojam.

Podijelivši radnju na njene sastavne elemente - motive, tragajući i objašnjavajući njihovo porijeklo, Veselovski je dao svoju definiciju radnje: "Zapleti su složene sheme u čijim se slikama sažimaju dobro poznati činovi. ljudski život i psihu u naizmjeničnim oblicima svakodnevne stvarnosti. Procjena radnje, pozitivna i negativna, već je povezana s generalizacijom." I onda zaključuje: "Pod zapletom mislim na shemu u kojoj se razne situacije - motivi - motaju." Kao što vidimo, u ruskoj kritici i književna tradicija dosta dugo vremena Koriste se oba termina: „zaplet“ i „zaplet“, iako bez razlikovanja njihove pojmovne i kategoričke suštine.

Najdetaljniji razvoj ovih koncepata i pojmova napravili su predstavnici ruske „formalne škole“. U radovima njegovih učesnika prvo su jasno razdvojene kategorije zapleta i fabule. U djelima formalista podvrgnuti su zaplet i zaplet pažljivo proučavanje i poređenje. B. Tomashevsky u "Teoriji književnosti" piše: "Ali nije dovoljno izmisliti zabavni lanac događaja, ograničavajući ih na početak i kraj. Neophodno je distribuirati te događaje, potrebno ih je izgraditi nekim redom. , predstaviti ih, napraviti literarnu kombinaciju od materijala zapleta. Umjetnički konstruirana raspodjela događaja u djelu naziva se zaplet."

Dakle, radnja je ovdje shvaćena kao nešto unaprijed određeno, poput neke priče, događaja, događaja preuzetih iz života ili djela drugih autora.

Dakle, već dugo vremena u ruskoj književnoj kritici i kritici koristi se izraz "zaplet", koji potiče i posuđen je od francuskih istoričara i teoretičara književnosti. Uz nju se koristi i termin „basna“, koji se dosta koristi od sredine 19. vijeka. 1920-ih godina značenje ovih pojmova je terminološki podijeljeno unutar istog djela.

U svim fazama razvoja književnosti, radnja je bila okupirana centralno mjesto u procesu stvaranja dela. Ali da sredinom 19 veka, nakon što je dobio briljantan razvoj u romanima Dikensa, Balzaka, Stendala, Dostojevskog i mnogih drugih, radnja kao da počinje da opterećuje neke romanopisce... „Šta mi se čini lepim i šta bih želeo da stvorim“, piše veliki francuski stilista Gustave Flober (čiji su romani lepo organizovani) je knjiga koja gotovo da nema zaplet, ili barem onaj u kojem bi radnja bila gotovo nevidljiva. Najviše divni radovi one u kojima ima najmanje materije... Mislim da je budućnost umetnosti u tim perspektivama...".

U Floberovoj želji da se oslobodi zapleta primetna je želja za slobodnom zapletom. Zaista, kasnije u nekim romanima 20. vijeka. radnja više nema tako dominantno značenje kao u romanima Dikensa, Tolstoja, Turgenjeva. Žanr lirske ispovesti i memoara sa dubinskom analizom stekao je pravo na postojanje.

Ali jedan od najčešćih žanrova danas je žanr detektivski roman, učinio je brzu i neobično oštru radnju svojim osnovnim zakonom i jedinim principom.

Dakle, savremeni arsenal zapleta pisca je toliko ogroman, on ima na raspolaganju toliko zapleta i principa za konstruisanje i aranžiranje događaja da mu to pruža neiscrpne mogućnosti za kreativna rešenja.

Ne samo da su principi radnje postali složeniji, već su postali i neverovatno složeni u 20. veku. sam način pripovijedanja. U romanima i pričama G. Hessea, X. Borgesa, G. Marqueza osnova narativa su složena asocijativna sjećanja i razmišljanja, pomjeranje različitih epizoda daleko udaljenih u vremenu i višestruka tumačenja istih situacija.

Događaji u epsko delo mogu se kombinovati Različiti putevi. U "Porodičnoj hronici" S. Aksakova, u pričama L. Tolstoja "Detinjstvo", "Adolescencija", "Mladost" ili u Servantesovom "Don Kihotu" događaji su međusobno povezani čisto vremenskom vezom, jer se razvijaju uzastopno jedno nakon drugog tokom dugog vremenskog perioda. Engleski romanopisac Forster predstavio je ovaj poredak u razvoju događaja u kratkim crtama figurativni oblik: "Kralj je umro, a zatim umrla kraljica." Ova vrsta zapleta počela je da se naziva hronikom, za razliku od koncentrične, gde su glavni događaji koncentrisani oko jednog centralnog trenutka, međusobno povezani bliskom uzročno-posledičnom vezom i razvijaju se u kratkom vremenskom periodu. "Kralj je umro, a onda je kraljica umrla od tuge", - ovako je isti Forster nastavio svoju misao o koncentričnim zapletima. Naravno, nemoguće je povući oštru granicu između te dvije vrste parcela, a takva podjela je vrlo uslovna. Većina sjajan primjer Koncentrični romani bi se mogli nazvati romanima F. M. Dostojevskog. Na primjer, u romanu "Braća Karamazovi" događaji se brzo razvijaju tokom nekoliko dana, međusobno su povezani isključivo uzročno-posledičnom vezom i koncentrisani su oko jednog središnjeg trenutka ubistva starca F. P. Karamazova. Najčešći tip zapleta najčešće se koristi u moderna književnost– hronično-koncentrični tip, gde su događaji u uzročno-vremenskoj vezi.

Danas, imajući priliku da upoređujemo i proučavamo klasične primjere savršenstva radnje (romani M. Bulgakova, M. Šolohova, V. Nabokova), teško možemo zamisliti da je radnja u svom razvoju prolazila kroz brojne faze formiranja i razvijala svoje principi organizacije i formiranja. Aristotel je već primijetio da zaplet mora imati “početak koji pretpostavlja daljnju radnju, sredinu koja pretpostavlja i prethodnu i narednu, i kraj koji zahtijeva prethodnu radnju, ali nema sljedeću”.

Pisci su oduvijek morali da se bave raznim zapletima i kompozicionih problema: kako uvesti nove likove u radnju koja se odvija, kako ih udaljiti sa stranica naracije, kako ih grupirati i rasporediti u vremenu i prostoru. Takvu naizgled neophodnu tačku radnje kao vrhunac prvi je razvio tek engleski romanopisac Walter Scott, tvorac napetih i uzbudljivih zapleta.

Radnja se sastoji od epizoda koje su konstruktivno organizovane na različite načine. Ove epizode priče: drugačije učestvuju u pripremi vrhunca radnje i, s tim u vezi, imaju različite stepene „naglaska“ ili napetosti.

Konkretna naracija epizode su narativ o određenim događajima, postupcima likova, njihovim postupcima itd. Ove epizode mogu biti samo scenske, jer prikazuju samo ono što se u ovom trenutku dešava pred očima čitaoca.

Rezime-narativ epizode govore o događajima u generalni nacrt, koji se odvija kako u sadašnjem vremenu radnje, tako i uz velike digresije i izlete u prošlost, uz autorske komentare, srodne karakteristike itd.

Deskriptivna epizode se gotovo u potpunosti sastoje od opisa vrlo različite prirode: krajolika, unutrašnjosti, vremena, mjesta radnje, određenih okolnosti i situacija.

Psihološki epizode prikazuju unutrašnja iskustva, procese psihičkog stanja likova itd.

Ovo su glavne vrste epizoda od kojih se gradi radnja u epskom djelu. Međutim, mnogo je važnije pitanje kako je konstruisana svaka epizoda radnje i od kojih se narativnih komponenti sastoji. Uostalom, svaka epizoda radnje ima svoju kompoziciju oblika slike od kojih je izgrađena. Ova kompozicija se najbolje zove dizajn epizode zapleta.

Postoji mnogo opcija za konstrukciju epizoda i korištenje različitih narativnih komponenti u njima, ali ih svaki autor obično ponavlja. Takođe treba napomenuti da i same komponente radnje epizode imaju različitih pisaca imaju različite stepene ekspresivnosti i intenziteta. Tako se u romanu F. M. Dostojevskog „Braća Karamazovi” može identifikovati relativno malo komponenti koje učestvuju u izgradnji epizoda različite prirode i smenjuju se jedna s drugom u određenim redosledom. To su pozadinske priče, razgovori između dva lika (sa ili bez svjedoka), dijalozi, triologije i scene prepunog okupljanja. Razgovori između dva lika, prema njihovoj konstruktivnoj formi, dijele se na razgovore u obliku ispovijesti jednog od likova (ovaj konstruktivno-narativni oblik možemo nazvati ispoviješću) i razgovore-dijaloge. Odvojene narativne komponente mogu se smatrati prikazom vanjskih radnji likova i razni opisi. Sve ostale komponente nisu jasno izražene, služe samo kao spona i ne mogu se odvojiti u samostalne.

Slično, upotreba narativnih komponenti u drugim romanopiscima može se identificirati i klasificirati.

Radnja prati faze kretanja osnovnog sukoba. Oni su označeni terminima:

• – „prolog” (uvod odvojen od radnje);
• – „ekspozicija” (prikaz života u periodu koji neposredno prethodi početku);
• – „početak“ (početak radnje, nastanak sukoba);
• – „razvoj akcije“, „kulminacija“ ( najviša tačka napetost u razvoju događaja);
• – „decoupling” (trenutak završetka radnje);
• – “epilog” (završni, odvojen od radnje glavnog dijela teksta).

Međutim, ne treba mehanički dijeliti radnju bilo kojeg djela na ove elemente. Ovdje su opcije vrlo različite i zanimljive. Na primjer, djelo može započeti prologom (“ Bronzani konjanik"A.S. Puškin) ili iz epiloga ("Šta da radim?" N.G. Černiševskog), iz ekspozicije ("Jonjič" A.P. Čehova) ili odmah s početka ("Generalni inspektor" N.V. Gogolja). Izložba, iz razloga ideološke i umjetničke ekspresivnosti, može se pomjeriti (biografija Čičikova, priča o Oblomovljevom djetinjstvu, itd.) Istovremeno, bilo bi pogrešno smatrati ove elemente radnje samo vanjskim kretanjem onoga što se događa, kao vezne karike, kao metode povezivanja događaja.Imaju značajnu ulogu i u ideološkom i umjetničkom smislu: pisac u njima prikazuje likove, logiku odnosa među ljudima, što nam omogućava da razumijemo tipičan sukob prikazane epohe, i daje im svoju ocjenu.

Glavno djelo, po pravilu, sadrži nekoliko linija radnje koje se ili prepliću, spajaju ili razvijaju paralelno (na primjer, u romanima F. M. Dostojevskog i L. N. Tolstoja). Radnja može imati jedan ili više vrhunaca. Tako, u romanu I. S. Turgenjeva "Očevi i sinovi" u priči Evgenij Bazarov - Pavel Petrovič Kirsanov, vrhunac je scena dvoboja. U priči Bazarov-Odintsov, vrhunac je scena kada junak priznaje ljubav Ani Sergejevni i juri k njoj u naletu strasti...

Koliko god književno djelo bilo složeno, ma kako priče ma šta da ima, sve je u njemu usmjereno ka jednom jedinom cilju - ka izrazu jedne uzastopne ideje koja spaja sve niti radnje u jednu cjelinu.

Prolog, ekspozicija, zaplet, vrhunac, rasplet, epilog - sve su to sastavne komponente radnje, koje se mogu pojaviti u jednoj ili drugoj kombinaciji.

U davna vremena, šeme zapleta su se selile sa jednog dela na drugo i pisanja na istoj radnji različitih autora bila uobičajena i književna stvar. Na primjer, tragična sudbina Antigona u tumačenju radnje Sofokla i Euripida. Tradicionalne sheme zapleta prenosile su se iz zemlje u zemlju, iz književnosti u književnost i postale su osnova mnogih epskih i dramskih djela. Takve parcele nazivale su se lutanjem. Priča o Don Huanu, na primjer, obišla je gotovo sve evropske književnosti i postao osnova za radnje različitih žanrova.

U epskom djelu radnja se posmatra kao predmetno-slikovna strana forme, budući da se slika likova sastoji od mnogo različitih detalja: radnji, iskaza, eksterni opisi itd., a sam vremenski slijed ovih radnji, ovaj ili onaj odnos događaja je individualni izraz općih svojstava života u njihovom autorovom razumijevanju i procjeni. Kroz slijed svog razvoja, radnja otkriva likove, probleme, te ideološku i emocionalnu procjenu događaja u djelu. Veza između radnje i sadržaja ima određen karakter, koji bi najbolje trebalo opisati kao funkcionalan, jer radnja ispunjava različite umjetničke funkcije već u odnosu na sadržaj koji izražava.

Svaki put jedinstven i individualan slijed događaja i radnji likova rezultat je kreativne tipizacije likova u njihovim životne situacije i odnosima. U tipizaciji likova i situacija gotovo uvijek postoji hiperbolizacija i kreativni razvoj. Najbolniji i najmukotrpniji rad gotovo se uvijek odvija na zapletu djela. Uostalom, radnja je ta koja otkriva suštinu prikazanih likova i služi da istakne, ojača i razvije one aspekte života koji su za pisca najznačajniji.

Zaplet gotovo nikada ne iskrsne odmah. Prije nego što poprimi potpuni i trajni oblik, mnogo se puta mijenja, prerađuje, usvaja nove činjenice iz života likova, radnje i motivacije, svaki put se pretvarajući u jednu od budućih opcija u kreativna mašta pisac. Na primjer, u nacrtima romana “Demoni” Dostojevski prolazi kroz brojne mogućnosti za odnose nekoliko likova. Pojavljuju se brojne varijacije istog događaja. Postoji oko osam opcija zapleta za otkrivanje Stavroginovog tajnog braka sa Hromom Nogom.

Prilikom stvaranja zapleta, kreativna ekspresivnost i emocionalnost slike igraju aktivnu ulogu. Lik treba da se najpotpunije i najpotpunije izrazi u događajima koje je pronašao i izmislio autor. U vezi s tim događajima nastaju iskustva, razmišljanja, postupci i samoizlaganje junaka koji služe za otkrivanje i utjelovljenje njihovih karaktera. Dakle, radnju stvara kreativna mašta umjetnika da izrazi glavni ideološki sadržaj i funkcionalno je povezana s njim.

Otkrivanje karakternih osobina može se ostvariti samo u akciji, u postupcima i događajima, u slijedu ovih događaja ili u plot. Razvoj karakternih odnosa, individualnih motivacija, biografskih, ljubavne priče, doživljaji - drugim riječima, cijeli pojedinačni dinamički niz predstavlja radnju.

Obično, u procesu razvoja radnje, pisac prikazuje one aspekte karaktera svog lika koji mu se čine najznačajnijim, otkrivajući što je moguće potpunije ideju djela i koji se mogu pojaviti samo u određenim događajima i njihov redosled. Prilikom otkrivanja svoje radnje, autor ne može i ne teži da sve veze zapleta, epizode, odnose itd. pokrije podjednako. Koncentrirajući svoju pažnju na središnje, ključne momente događaja, birajući neke od njih za detaljan prikaz i žrtvujući druge, pisac može graditi razvoj radnje na različite načine. A taj svrsishodan, sekvencijalni odabir događaja i odnosa, od kojih su neki stavljeni u središte narativa radnje, a drugi služe kao povezujuća karika ili beznačajan prolazni trenutak, najvažniji je za izgradnju radnje.

Autorova ocjena se može izraziti na različite načine tokom pripovijedanja radnje. To može biti direktna autorska intervencija, autorove maksime i moralne pouke, izbor jednog ili više likova za autorovog „glasnika“, svojevrsnog sudije onoga što se dešava. Ali u svakom slučaju, cjelokupni tok događaja, cjelokupna uzročna i vremenska uvjetovanost ovih događaja izgrađena je na principu najizrazitijeg izraza u njima ideološke procjene likova.

Svaka scena, svaka epizoda, uređaj za radnju ima određenu funkciju. U svakoj parceli, sve glavne i sporednih likova, dok ispunjavaju svoju smislenu funkciju, istovremeno predstavljaju određenu hijerarhiju, u svakom pojedinom slučaju, suprotnosti, suprotstavljanja, zapleta, ujedinjenih prema određenom umjetničkom sistemu.

Petar Aleksejevič Nikolajev

Nakon suštinskih detalja, najlogičnije je nastaviti razgovor o formi, imajući na umu njenu suštinski element- parcela. Prema popularnim idejama u nauci, radnju formiraju likovi i autorova misao organizirana njihovim interakcijama. Klasičnom formulom u tom pogledu smatra se stav M. Gorkog o radnji: „... veze, kontradikcije, simpatije, antipatije i općenito odnosi ljudi - povijest rasta i organizacije jednog ili drugog karaktera, tipa .” U normativnoj teoriji književnosti ovaj stav se razvija na svaki mogući način. Kaže da je radnja razvoj radnji u epskom djelu, gdje su umjetnički tipovi svakako prisutni i gdje postoje elementi radnje kao što su intriga i sukob. Radnja ovdje djeluje kao središnji element kompozicije sa svojim početkom, kulminacijom i raspletom. Cela ova kompozicija motivisana je logikom likova sa njihovom pozadinom (prolog dela) i zaključkom (epilog). Samo na taj način, uspostavljanjem stvarnih unutrašnjih veza između radnje i lika, može se odrediti estetski kvalitet teksta i stepen njegove umjetničke istinitosti. Da biste to učinili, trebali biste pažljivo pogledati logiku autorove misli. Nažalost, to se ne dešava uvijek. Ali pogledajmo školski primjer. U romanu Černiševskog "Šta da radim?" Postoji jedan od vrhunaca radnje: Lopukhov vrši zamišljeno samoubistvo. On to motiviše činjenicom da ne želi da se meša u sreću svoje supruge Vere Pavlovne i prijatelja Kirsanova. Ovo objašnjenje proizilazi iz utopijska ideja„razumni egoizam“, koji su izneli pisac i filozof: ne možete graditi svoju sreću na nesreći drugih. Ali zašto ova metoda rješavanja" ljubavni trougao„Bira junak romana? Strah javno mnjenje, koji može osuditi raspad porodice? Čudno: uostalom, knjiga je posvećena „novim ljudima“ koji, po logici svog unutrašnjeg stanja, ne bi trebali uzeti u obzir ovo mišljenje. Ali pisac i mislilac u u ovom slučaju važnije je bilo pokazati svemoć njegove teorije, predstaviti je kao lijek za sve teškoće. A rezultat nije bio romaneskno, već ilustrativno rješenje sukoba - u duhu romantične utopije. I stoga: "Šta da radim?" - je daleko od realnog rada.

No, vratimo se pitanju veze između subjekta i detalji zapleta, odnosno detalji akcije. Teoretičari zapleta dali su brojne primjere takvih veza. Tako lik iz Gogoljeve priče „Šinjel“, krojač Petrović, ima tabakericu, na čijem poklopcu je naslikan general, ali nema lica - probušena je prstom i zapečaćena komadom papira ( kao da je personifikacija birokratije). Anna Ahmatova govori o "značajnoj ličnosti" u istom "šinjelu": ovo je šef žandarma Benckendorff, nakon razgovora s kojim je umro Puškinov prijatelj, pjesnik A. Delvig, urednik Književne novine" (razgovor se ticao Delvigove pjesme o revoluciji 1830. godine). U Gogoljevoj priči, kao što je poznato, nakon razgovora sa generalom Akakijem Akakijevičom Bašmačkinom umire. Ahmatova je u doživotnom izdanju pročitala: " značajna osoba stajao u saonicama" (Benkendorf je vozio stojeći). Između ostalog, ovi primeri ukazuju na to da su zapleti, po pravilu, uzeti iz života. Likovna kritičarka N. Dmitrieva kritikuje L. Vigotskog, poznati psiholog, navodeći riječi Grillparzera, koji govori o čudu umjetnosti koja pretvara grožđe u vino. Vigotski govori o pretvaranju vode života u vino umetnosti, ali voda se ne može pretvoriti u vino, ali grožđe može. Ovo je identifikacija stvarnog, znanje o životu. E. Dobin i drugi teoretičari zapleta navode brojne primjere transformacije, naime stvarni događaji u umetničke predmete. Radnja istog "Šinjela" zasnovana je na priči službenika kojeg je pisac čuo, a kojem su kolege dale pištolj Lepage. Dok je plovio na čamcu, nije primijetio kako se zapeo za trsku i potonuo. Zvaničnik je preminuo od poremećaja. Svi koji su slušali ovu priču su se smejali, ali Gogol je sedeo, tužno zamišljen - verovatno mu je u mislima nastala priča o službeniku koji je umro zbog gubitka ne luksuznog predmeta, već odeće neophodne u zimskom Sankt Peterburgu - kaput.

Vrlo često je upravo u zapletu psihološka evolucija lika najpotpunije predstavljena. „Rat i mir“ Tolstoja je, kao što znamo, epska priča o kolektivnoj, „rojnoj“ i individualističkoj, „napoleonovskoj“ svesti. Upravo je to suština Tolstojeve umjetničke karakterologije u odnosu na slike Andreja Bolkonskog i Pjera Bezuhova. Princ Andrej unutra ranu mladost sanjao o svom Toulonu (mjestu gdje je Bonaparte započeo svoju karijeru). I ovdje princ Andrej leži ranjen na Austerlickom polju. Vidi i čuje Napoleona kako hoda poljem između leševa i, zaustavljajući se blizu jednog, kaže: "Kakva lijepa smrt." Bolkonskom to izgleda lažno, slikovito, i tu počinje postepeno razočaranje našeg junaka u napoleonizam. Dalji razvoj njegov unutrašnji svet, potpuno oslobođenje od iluzija i sebičnih nada. A njegova evolucija završava riječima da mu je istina Timohina i vojnika draga.

Pažljivo razmatranje veze između suštinskih detalja i zapleta pomaže da se otkrije pravo značenje umjetničko stvaralaštvo, njegova svestranost, višeslojni sadržaj. U Turgenovim studijama, na primjer, postojalo je gledište prema kojem su poznati pisčev ciklus "Bilješke lovca" umjetnički eseji koji poetiziraju seljačke tipove i kritički procjenjuju društveni život. seljačke porodice saosećajući sa decom. Međutim, vrijedi pogledati jedan od najvažnijih popularne priče ovu seriju "Bezhin Meadow", kako će nepotpunost takvog pogleda svet umetnosti pisac. Oštra metamorfoza u utiscima majstora, koji se u sumrak vraća iz lova, o promjeni prirodnog stanja koja se pojavljuje njegovom pogledu djeluje misteriozno: jasno, mirno, odjednom postaje maglovito i zastrašujuće. Nema tu očigledne, svakodnevne motivacije. Na isti način, slične drastične promjene prikazuju se u reakciji djece koja sjede kraj vatre na ono što se dešava u noći: ono što je lako spoznato, mirno percipirano, naglo se pretvara u nejasno, čak i u neku vrstu đavola. Naravno, priča predstavlja sve gore navedene motive iz Zapisa jednog lovca. Ali nema sumnje da moramo zapamtiti Njemačka filozofija, koju je Turgenjev studirao na njemačkim univerzitetima. Vratio se u Rusiju, pod vlašću materijalističkih, feuerbachovskih i idealističkih, kantovskih ideja sa svojom „stvarom u sebi“. A ova mješavina spoznatljivog i nespoznatljivog u filozofskom razmišljanju pisca ilustruje se u njegovim fiktivnim zapletima.

Veza zapleta sa pravim izvorom je očigledna stvar. Teoretičare zapleta više zanimaju stvarni umjetnički “prototipovi” zapleta. Sva svjetska književnost uglavnom se zasniva na takvom kontinuitetu između umjetničkih subjekata. Poznato je da je Dostojevski skrenuo pažnju na Kramskojevu sliku "Sagledavač": zimska šuma, čovječuljak stoji u cipelama i "razmišlja" o nečemu; ostaviće sve i otići u Jerusalim, pošto je prvo spalio svoje rodno selo. Upravo takav je Jakov Smerdjakov u „Braći Karamazovi” Dostojevskog; uradiće i on nešto slično, ali nekako na lakejski način. Lakejizam je, takoreći, predodređen velikim istorijskim okolnostima. U istom romanu Dostojevskog Inkvizitor govori o ljudima: oni će biti plašljivi i prilepiti se za nas kao „pilići za kokošku“ (Smerdjakov se drži Fjodora Pavloviča Karamazova kao lakej). Čehov je o zapletu rekao: „Potrebno mi je pamćenje da prođem kroz zaplet i da u njemu, kao u filteru, ostane samo ono što je važno ili tipično. Šta je toliko važno u zapletu? Proces uticaja zapleta, koji karakteriše Čehov, omogućava nam da kažemo da je njegova osnova sukob i radnja od kraja do kraja u njemu. To, ova akcija od kraja do kraja, jeste umjetnička refleksija filozofski zakon, prema kojem borba protivrječnosti ne samo da leži u osnovi procesa razvoja svih pojava, već i nužno prožima svaki proces od njegovog početka do kraja. M. Gorki je rekao: „Drama mora biti striktno i potpuno efikasna.“ Prolazno djelovanje je glavna operativna opruga rada. Usmjereno je prema generalu centralna ideja, na “superzadatak” djela (Stanislavski). Ako nema radnje od kraja do kraja, svi komadi drame postoje odvojeno jedan od drugog, bez ikakve nade da će zaživjeti (Stanislavski). Hegel je rekao: „Budući da akcija u susretu narušava neku suprotnu stranu, onda tim neslogom izaziva protiv sebe suprotnu silu koju napada, i kao rezultat toga, reakcija je direktno povezana sa akcijom. Samo sa ovom akcijom i reakcija je ideal po prvi put postao potpuno određen i pokretljiv" V umjetničko djelo. Stanislavski je smatrao da protivakcija takođe treba da bude s kraja na kraj. Bez svega ovoga, radovi su dosadni i sivi. Hegel je, međutim, pogriješio u definiranju zadataka umjetnosti tamo gdje postoji sukob. Napisao je da je zadatak umjetnosti da nam „pred oči samo privremeno iznese račvanje i borbu koja je s njom povezana, da bi kroz rješavanje konflikata iz te bifurkacije kao rezultat proizašla harmonija“. To je netačno jer je, recimo, borba između novog i starog u oblasti istorije i psihologije beskompromisna. U našoj kulturnoj istoriji bilo je slučajeva slijeđenja ovog hegelijanskog koncepta, često naivnog i lažnog. U filmu "Zvezda" prema priči E. Kazakeviča, iznenada mrtvi izviđači predvođeni poručnikom Travkinom, na zaprepašćenje publike, "ožive". Umjesto optimistične tragedije, rezultat je bila sentimentalna drama. S tim u vezi, želio bih podsjetiti na riječi dvojice poznate ličnosti kulture sredine 20. veka. Famous njemački pisac I. Becher je rekao: "Šta daje djelu neophodnu tenziju? Konflikt. Šta izaziva interesovanje? Konflikt. Šta nas pokreće - u životu, u književnosti, u svim oblastima znanja? Konflikt. Što je dublji, to je sukob značajniji, što je dublje, značajnije njeno razrešenje, to je pesnik dublje, značajniji. Kada nebo poezije sija najjače? Posle grmljavine. Posle sukoba." Izvanredni filmski reditelj A. Dovženko je rekao: „Vođeni lažnim motivima, uklonili smo patnju iz naše kreativne palete, zaboravljajući da je ona ista najveća sigurnost postojanja kao i sreća i radost. Zamenili smo je nečim poput prevazilaženja teškoća... pa zelim lepo svetao život da o onome što strastveno želimo i očekujemo ponekad razmišljamo kao da je ostvareno, zaboravljajući da će patnja biti sa nama sve dok čovek živi na zemlji, dok god voli, raduje se i stvara. Oni će samo nestati socijalni razlozi patnja. Jačina patnje će biti određena ne toliko pritiskom bilo kakvih vanjskih okolnosti, koliko dubinom šokova."

u uređivačkoj analizi uzimaju se u obzir karakteristike beletristike.

umjetničko djelo, umjetnički predmet može se posmatrati sa dva stanovišta - sa stanovišta njegovog značenja (kao estetski predmet) i sa stanovišta njegove forme (kao vanjsko djelo).

značenje umjetničkog predmeta, zatvorenog u određenu formu, ima za cilj da odražava umjetnikovo razumijevanje okolna stvarnost. a urednik pri ocjeni eseja mora poći od analize „ravan značenja“ i „ravan činjenica“ djela (M. M. Bahtin).

umjetnički predmet je tačka interakcije između značenja i činjenice umjetnosti. umjetnički predmet demonstrira svijet koji ga okružuje, prenoseći ga u njega estetski oblik i otkrivanje etičke strane svijeta.

Za uređivačku analizu produktivan je takav pristup razmatranju umjetničkog djela, u kojem se djelo ispituje u njegovoj povezanosti s čitaocem. Upravo uticaj rada na pojedinca treba da bude polazište u vrednovanju umetničkog predmeta.

umjetnički predmet uključuje tri faze: fazu nastanka djela, fazu otuđenja od gospodara i samostalnog postojanja, fazu percepcije djela.

Kao polazište objedinjujućeg principa umjetničkog djela, u uređivačkoj analizi potrebno je razmotriti koncept djela. To je koncept koji objedinjuje sve faze umjetničkog objekta. O tome svjedoči pažnja umjetnika, muzičara, pisca na odabir odgovarajućih izražajna sredstva pri stvaranju radova koji imaju za cilj da izraze majstorovu namjeru.

u knjizi “Kako će naša riječ odgovoriti” pisac Yu. Trifonov napominje: „Najviši koncept stvari – to jest zašto sva ta oštećenja papira – stalno je u vama, to je datost, vaš dah, koji ne primjećujete, ali bez kojeg ne možete živjeti.

ideja oličena u umjetničkom djelu, to je ideja koju prije svega opaža čitalac, faza percepcije umjetničko stvaralaštvo.

i cjelina umetnički proces je, kao što je već spomenuto, dijaloški proces komunikacije između umjetnika i onih koji percipiraju djelo.

pisac procjenjuje ono što ga okružuje i govori o tome kako bi želio da stvarnost bude. ili bolje rečeno, ne „kaže“, već reflektuje svet na način da ga čitalac razume. u umjetničkom djelu se ostvaruje prisutnost i nužnost života, izvodi se umjetnikova interpretacija životne vrednosti. ideja je ta koja upija vrijednosne smjernice pisca i određuje izbor vitalnog materijala za djelo.

ali koncept dizajna ne karakterizira samo glavno značenje djela. namjera je glavna komponenta uticaja umjetničkog djela u trenutku njegovog opažanja.

Dakle, predmet umjetnosti nije samo osoba i njene veze i odnosi sa svijetom. Tematsko područje rada obuhvata i ličnost autora knjige, koji procjenjuje okolnu stvarnost.

Nakon ocjene ideje, urednik utvrđuje koliko dobro materijal koji je koristio autor odgovara ideji. tako da je potreban veliki plan velikih razmera veliki oblik, na primjer, može se implementirati u žanru romana. plan koji otkriva intimne aspekte sudbine osobe, u žanru priče ili kratke priče. s obzirom na žanr djela, urednik najviše odgovara glavno pitanje, vezano za ocjenu kvaliteta rada, pitanje je potpunosti objavljivanja plana. Dakle, nakon što je ispitao plan značenja djela, urednik analizira plan činjenica. više detalja o urednikovoj ocjeni koncepta i žanrovska originalnost umjetnički će biti riječi u nastavku. Odgovorivši na pitanje šta je autor rekao, urednik ocjenjuje kako je to rekao, odnosno analizira umijeće pisca. Istovremeno, urednik se fokusira na osnovne zakone, obrasce i prirodu umjetnosti.

u umjetnosti umjetnička slika je sredstvo za razumijevanje okolne stvarnosti, sredstvo za ovladavanje svijetom, a također i sredstvo rekreacije stvarnosti u umjetničkom djelu - u umjetničkom objektu.

više detalja - na znanija.com - znanija.com/task/25069751#readmore

Karakteristike rada fikcija uzeti u obzir u uređivačkoj analizi.

Delo fikcije, umetnički predmet, može se posmatrati sa dve tačke gledišta - sa stanovišta njegovog značenja (kao estetski predmet) i sa stanovišta njegove forme (kao spoljašnje delo).

Značenje umjetničkog predmeta, zatvorenog u određenu formu, ima za cilj odražavanje umjetnikovog razumijevanja okolne stvarnosti. A urednik, kada ocjenjuje esej, mora poći od analize „ravan značenja“ i „ravan činjenica“ djela (M.M. Bahtin).

Umetnički predmet je tačka interakcije između značenja i činjenice umetnosti. Umjetnički predmet demonstrira svijet oko nas, prenoseći ga u estetskom obliku i otkrivajući etičku stranu svijeta.

Za uređivačku analizu produktivan je takav pristup razmatranju umjetničkog djela, u kojem književno djelo istražena u svojoj vezi sa čitaocem. Upravo uticaj rada na pojedinca treba da bude polazište u vrednovanju umetničkog predmeta.

Umjetnički predmet uključuje tri faze: fazu nastanka djela, fazu otuđenja od gospodara i samostalnog postojanja, fazu percepcije djela.

Kao polazište objedinjujućeg principa umjetničkog djela u uređivačkoj analizi, potrebno je razmotriti koncept djela. To je koncept koji objedinjuje sve faze umjetničkog objekta. O tome svjedoči pažnja umjetnika, muzičara i pisca na odabir odgovarajućih izražajnih sredstava pri stvaranju djela koja imaju za cilj da izraze majstorovu namjeru.

U knjizi „Kako će naša reč reagovati“, pisac Ju. Trifonov primećuje: „Najviši koncept stvari – to jest zašto sva ova šteta na papiru – je u vama stalno, to je datost, vaš dah, koji ne primjećujete, ali bez čega ne možete živjeti.” .

Ideja oličena u umjetničkom djelu, to je ideja, prije svega, koju opaža čitalac, kontrolišući fazu percepcije umjetničkog stvaralaštva.

A cjelokupni umjetnički proces je, kao što je već spomenuto, dijaloški proces komunikacije između umjetnika i onih koji percipiraju djelo.

Pisac procjenjuje šta ga okružuje i govori o tome kako bi želio da stvarnost bude. Ili bolje rečeno, ne „govori“, već reflektuje svet na način da ga čitalac razume. U umjetničkom djelu se ostvaruje prisutnost i nužnost života, a provodi se umjetnikova interpretacija životnih vrijednosti. To je plan koji upija pisčeve vrijednosne smjernice i određuje odabir vitalnog materijala za djelo.

Ali koncept dizajna ne karakterizira samo glavno značenje djela. Namjera je glavna komponenta uticaja umjetničkog djela u trenutku njegovog opažanja.

Dakle, predmet umjetnosti nije samo osoba i njene veze i odnosi sa svijetom. Tematsko područje rada obuhvata i ličnost autora knjige, koji procjenjuje okolnu stvarnost.

Nakon ocjene ideje, urednik utvrđuje koliko dobro materijal koji je koristio autor odgovara ideji. Dakle, veliki plan velikih razmera zahteva veliku formu, na primer, može se realizovati u žanru romana. Ideja koja otkriva intimne aspekte sudbine osobe, u žanru priče ili kratke priče. S obzirom na žanr dela, urednik odgovara na najvažnije pitanje koje se odnosi na procenu kvaliteta rada - pitanje potpunosti objavljivanja plana. Dakle, nakon što je ispitao plan značenja djela, urednik analizira plan činjenica. Ocjeni urednika koncepta i žanrovske jedinstvenosti fikcije bit će detaljnije razmotreno u nastavku. Odgovorivši na pitanje šta je autor rekao, urednik ocjenjuje kako je to rekao, odnosno analizira umijeće pisca. Istovremeno, urednik se fokusira na osnovne zakone, obrasce i prirodu umjetnosti.

U umjetnosti je umjetnička slika sredstvo razumijevanja okolne stvarnosti, sredstvo ovladavanja svijetom, kao i sredstvo rekreacije stvarnosti u umjetničkom djelu - u umjetničkom objektu.