Univerzitet prijateljstva naroda Rusije

Filološki fakultet

Katedra za rusku i stranu književnost

kurs "Istorija ruske književnosti 19. veka"

Predmet:

"Klasicizam. Osnovni principi. Originalnost ruskog klasicizma"

Izvodi student Ivanova I.A.

Grupa FZHB-11

naučni savjetnik:

Vanredni profesor Pryakhin M.N.

Moskva

Koncept klasicizma

Filozofsko učenje

Etički i estetski program

Sistem žanrova

Predstavnici klasicizma

Koncept klasicizma

Klasicizam je jedan od najvažnijih pravaca u književnosti prošlosti. Učvrstivši se u djelima i stvaralaštvu mnogih generacija, ističući sjajnu plejadu pjesnika i pisaca, klasicizam je ostavio takve prekretnice na putu umjetničkog razvoja čovječanstva kao što su tragedije Corneillea, Racinea, Miltona, Voltairea, Moliereove komedije. i mnoga druga književna djela. Sama istorija potvrđuje održivost tradicija klasicističkog umjetničkog sistema i vrijednost temeljnih koncepata svijeta i ljudske ličnosti, prvenstveno moralnog imperativa karakterističnog za klasicizam.

Klasicizam nije uvijek u svemu ostao identičan sebi, već se neprestano razvijao i usavršavao. To je posebno očigledno ako klasicizam posmatramo iz perspektive njegovog trovekovnog postojanja iu različitim nacionalnim verzijama u kojima nam se javlja u Francuskoj, Nemačkoj i Rusiji. Svojim prvim koracima u 16. veku, odnosno u zreloj renesansi, klasicizam je upijao i odražavao atmosferu ovog revolucionarnog doba, a istovremeno je nosio nove trendove koji su bili predodređeni da se energično ispolje tek u sledećem veku.

Klasicizam je jedan od najproučavanijih i teorijski promišljenih književnih pokreta. No, uprkos tome, njegovo detaljno proučavanje i dalje je izuzetno relevantna tema za moderne istraživače, uglavnom zbog činjenice da zahtijeva posebnu fleksibilnost i suptilnost analize.

Formiranje koncepta klasicizma zahtijeva sistematičan, svrsishodan rad istraživača zasnovan na stavovima prema umjetničkoj percepciji i razvijanju vrijednosnih sudova pri analizi teksta.

ruska književnost klasicizma

Stoga se u modernoj nauci često javljaju kontradikcije između novih zadataka istraživanja književnosti i starih pristupa formiranju teorijskih i književnih koncepata o klasicizmu.

Osnovni principi klasicizma

Klasicizam kao umjetnički smjer Tipično je život odražavati u idealnim slikama koje gravitiraju ka univerzalnom modelu “norme”. Otuda i kult antike klasicizma: klasična antika se u njemu pojavljuje kao primjer savršene i harmonične umjetnosti.

I visoki i niski žanrovi bili su obavezni da poučavaju publiku, podižu njen moral i prosvjetljuju njena osjećanja.

Najvažniji standardi klasicizma su jedinstvo radnje, mjesta i vremena. Kako bi što preciznije prenio ideju gledaocu i potaknuo ga na nesebična osjećanja, autor nije trebao ništa komplicirati. Glavna intriga treba biti dovoljno jednostavna da ne zbuni gledatelja i ne liši sliku njenog integriteta. Zahtjev za jedinstvom vremena bio je usko povezan sa jedinstvom djelovanja. Jedinstvo mjesta izražavalo se na različite načine. To bi mogao biti prostor jedne palate, jedne sobe, jednog grada, pa čak i razdaljina koju bi junak mogao preći u roku od dvadeset četiri sata.

Klasicizam se formira, doživljavajući utjecaj drugih panevropskih tokova u umjetnosti koji su s njim u neposrednom dodiru: nadovezuje se na estetiku renesanse koja mu je prethodila i suprotstavlja se baroku.

Istorijska osnova klasicizma

Istorija klasicizma počinje u zapadnoj Evropi krajem 16. veka. U 17. veku dostiže svoj najviši razvoj povezan sa procvatom apsolutna monarhija Luja XIV u Francuskoj i najveći uspon pozorišne umjetnosti u zemlji. Klasicizam je nastavio da plodno postoji u 18. i ranom 19. veku, sve dok ga nije zamenio sentimentalizam i romantizam.

Kao umetnički sistem, klasicizam se konačno uobličio u 17. veku, iako je sam koncept klasicizma rođen kasnije, u 19. veku, kada mu je romantika objavila nepomirljiv rat.

Proučivši poetiku Aristotela i praksu grčkog teatra, Francuski klasici predlagali pravila građenja u svojim djelima, zasnovana na temeljima racionalističkog mišljenja 17. stoljeća. Prije svega, to je strogo pridržavanje zakona žanra, podjela na najviše žanrove - oda (svečana pjesma (lirska) pjesma koja veliča slavu, pohvalu, veličinu, pobjedu itd.), tragediju (dramsko ili scensko djelo koji prikazuje nepomirljivi sukob između pojedinca i sila koje mu se suprotstavljaju), epski (prikazuje radnje ili događaje u objektivnoj narativnoj formi, karakteriziran smirenim kontemplativnim odnosom prema prikazanom objektu) i niže - komedije (dramska predstava ili kompozicija za pozorište , gdje je društvo predstavljeno u šaljivom, zabavnom obliku), satira (vrsta stripa, koja se od ostalih vrsta (humor, ironija) razlikuje po oštrini izlaganja).

Zakoni klasicizma najkarakterističnije su izraženi u pravilima građenja tragedije. Autor drame je, prije svega, zahtijevao da radnja tragedije, kao i strasti likova, budu uvjerljivi. Ali klasicisti imaju svoje shvaćanje verodostojnosti: ne samo sličnost onoga što se na sceni prikazuje sa stvarnošću, već i konzistentnost onoga što se događa sa zahtjevima razuma, s određenom moralnom i etičkom normom.

Filozofsko učenje

Za razliku od iracionalnog baroka, klasicizam je bio racionalan i pozivao se ne na vjeru, već na razum. Nastojao je da uravnoteži sve svjetove jedan s drugim - božanski, prirodni, društveni i duhovni. Zalagao se za dinamičnu ravnotežu svih ovih sfera, koje ne bi trebalo da se sukobljavaju jedna s drugom, već da mirno koegzistiraju u granicama i imperativima koje postavlja razum.

Centralno mjesto u klasicizmu zauzimala je ideja reda, u čijem uspostavljanju vodeću ulogu imaju razum i znanje. Iz ideje prioriteta reda i razuma slijedi karakterističan koncept čovjeka, koji se može svesti na tri vodeća načela ili principa:

) načelo prvenstva razuma nad strastima, vjerovanje da se najviša vrlina sastoji u rješavanju protivrječnosti između razuma i strasti u korist prvih, a najviša hrabrost i pravednost leže u postupcima koje propisuju ne strasti, već razum;

) princip iskonske moralnosti i zakonitosti ljudskog uma, uvjerenje da je razum sposoban najkraćim putem dovesti čovjeka do istine, dobrote i pravde;

) princip društvenog služenja, koji je tvrdio da je dužnost propisana razumom u poštenom i nesebičnom služenju čovjeka svom suverenu i državi.

U društveno-istorijskom, moralnom i pravnom smislu klasicizam je bio povezan sa procesom centralizacije vlasti i jačanja apsolutizma u nizu evropskih država. Preuzeo je ulogu ideologije, braneći interese kraljevskih kuća nastojeći da ujedine narode oko sebe.

Etički i estetski program

Početni princip estetskog kodeksa klasicizma je oponašanje lijepe prirode. Objektivna ljepota za teoretičare klasicizma (Boileau, Andre) je harmonija i pravilnost svemira, koji kao izvor ima duhovni princip koji oblikuje materiju i dovodi je u red. Ljepota je, dakle, kao vječni duhovni zakon suprotna svemu čulnom, materijalnom, promjenljivom. Stoga je moralna ljepota viša od fizičke ljepote; stvaranje ljudskih ruku je ljepše od grube ljepote prirode.

Zakoni lepote ne ovise o iskustvu posmatranja, oni se izvlače iz analize unutrašnje duhovne aktivnosti.

Ideal umjetničkog jezika klasicizma je jezik logike - tačnost, jasnoća, konzistentnost. Poetika jezika klasicizam izbjegava, koliko je to moguće, objektivnu figurativnost riječi. Njen uobičajeni lijek je apstraktni epitet.

Odnos između pojedinih elemenata umjetničkog djela izgrađen je na istim principima, tj. kompozicija koja je obično geometrijski uravnotežena struktura zasnovana na strogoj simetričnoj podjeli materijala. Dakle, zakoni umjetnosti su upoređeni sa zakonima formalne logike.

Politički ideal klasicizma

U svojoj političkoj borbi, revolucionarna buržoazija i plebejci u Francuskoj, kako u decenijama koje su prethodile revoluciji, tako iu burnim godinama 1789-1794, naširoko su koristile antičke tradicije, ideološko nasleđe i spoljašnje oblike rimske demokratije. Dakle, na prijelazu XVIII-XIX vijeka. u evropskoj književnosti i umetnosti se razvila novi tip klasicizam, nov po svom ideološkom i društvenom sadržaju u odnosu na klasicizam 17. vijeka, na estetsku teoriju i praksu Boileaua, Corneillea, Racinea, Poussina.

Umjetnost klasicizma iz doba buržoaske revolucije bila je strogo racionalistička, tj. zahtijevala potpunu logičku korespondenciju svih elemenata umjetničke forme krajnje jasno izraženom planu.

Klasicizam 18.-19. vijeka. nije bila homogena pojava. U Francuskoj, herojski period buržoaske revolucije 1789-1794. prethodio je i pratio razvoj revolucionarnog republikanskog klasicizma, koji je oličen u dramama M.Zh. Chenier, na ranoj Davidovoj slici, itd. Nasuprot tome, u godinama Direktorije, a posebno Konzulata i Napoleonovog carstva, klasicizam je izgubio revolucionarni duh i pretvorio se u konzervativni akademski pokret.

Ponekad ispod direktnog uticaja Francuska umjetnost i događajima Francuske revolucije, au nekim slučajevima, nezavisno od njih, pa čak i vremenski im prethodeći, razvio se novi klasicizam u Italiji, Španiji, skandinavskim zemljama i SAD. U Rusiji je dosegao klasicizam najveća visina u arhitekturi prve trećine 19. veka.

Jedno od najznačajnijih ideoloških i umjetničkih dostignuća ovoga vremena bilo je djelo velikih njemačkih pjesnika i mislilaca - Getea i Šilera.

Uz svu raznolikost varijanti klasicističke umjetnosti, bilo je mnogo zajedničkog. I revolucionarni klasicizam jakobinaca, i filozofsko-humanistički klasicizam Goethea, Schillera, Wielanda, i konzervativni klasicizam Napoleonovog carstva, i vrlo raznolik - ponekad progresivno-patriotski, ponekad reakcionarno-velikodržavni - klasicizam u Rusiji bili su kontradiktorni proizvodi istog istorijskog doba.

Sistem žanrova

Klasicizam uspostavlja strogu hijerarhiju žanrova, koji se dijele na visoke (oda, tragedija, ep) i niske (komedija, satira, basna).

O? Da- poetski, kao i muzički poetsko djelo, odlikuje se svečanošću i uzvišenošću, posvećena nekom događaju ili heroju.

Trague? diya- žanr fikcije zasnovan na razvoju događaja, koji je, po pravilu, neizbežan i nužno dovodi do katastrofalnog ishoda za likove.

Tragedija je obilježena strogom ozbiljnošću, na najizraženiji način oslikava stvarnost, kao ugrušak unutrašnjih kontradikcija, otkriva najdublje sukobe stvarnosti u izuzetno napetoj i bogatoj formi, dobijajući značenje umjetničkog simbola; Nije slučajno da je većina tragedija napisana u stihovima.

Epski? I- generička oznaka za velika epska i slična djela:

.Opsežna pripovijest u stihovima ili prozi o izvanrednim nacionalnim historijskim događajima.

2.Kompleks, duga istorija nešto što uključuje niz velikih događaja.

Koma? diya- žanr fikcije koju karakteriše humoristički ili satirični pristup.

Satire- manifestacija stripa u umjetnosti, koja je poetsko, ponižavajuće denunciranje pojava korištenjem raznih komičnih sredstava: sarkazma, ironije, hiperbole, groteske, alegorije, parodije itd.

Ba? spavanje- poetsko ili prozno književno djelo moralizatorske, satirične prirode. Na kraju basne nalazi se kratak moralizatorski zaključak - moral tzv. Likovi su obično životinje, biljke, stvari. Basna ismijava poroke ljudi.

Predstavnici klasicizma

U književnosti ruski klasicizam predstavljaju djela A.D. Kantemira, V.K. Trediakovsky, M.V. Lomonosov, A.P. Sumarokova.

HELL. Kantemir je bio začetnik ruskog klasicizma, začetnik najvitalnijeg real-satiričkog pravca u njemu - takve su njegove poznate satire.

VC. Tredijakovski je svojim teorijskim radovima doprinio uspostavljanju klasicizma, ali u njegovim poetskim radovima novi idejni sadržaj nije našao odgovarajući umjetnički oblik.

Tradicije ruskog klasicizma drugačije su se manifestovale u djelima A.P. Sumarokov, koji je branio ideju o neodvojivosti interesa plemstva i monarhije. Sumarokov je postavio temelje dramskom sistemu klasicizma. U svojim tragedijama, pod uticajem tadašnje stvarnosti, često se okreće temi ustanka protiv carizma. Sumarokov je u svom radu slijedio društvene i obrazovne ciljeve, propovijedajući visoka građanska osjećanja i plemenita djela.

Sljedeći istaknuti predstavnik ruskog klasicizma, čije je ime poznato svima bez izuzetka, je M.V. Lomonosov (1711-1765). Lomonosov, za razliku od Kantemira, rijetko ismijava neprijatelje prosvjetiteljstva. Uspio je skoro u potpunosti preraditi gramatiku zasnovanu na francuskim kanonima, te unijeti izmjene u versifikaciju. Zapravo, Mihail Lomonosov je postao prvi koji je mogao uvesti kanonske principe klasicizma u rusku književnost. Ovisno o kvantitativnoj mješavini riječi tri vrste, stvara se jedan ili drugi stil. Tako su nastala „tri zatišja“ ruske poezije: „visoka“ – crkvenoslovenske reči i ruske.

Vrhunac ruskog klasicizma je djelo D.I. Fonvizin (brigadir, maloletnik), tvorac zaista originalne nacionalne komedije, koji je postavio temelje kritičkog realizma unutar ovog sistema.

Gabrijel Romanovič Deržavin bio je poslednji u nizu najvećih predstavnika ruskog klasicizma. Deržavin je uspeo da kombinuje ne samo teme ova dva žanra, već i vokabular: „Felitsa“ organski kombinuje reči „visoke smirenosti“ i narodnog jezika. Tako je Gabriel Deržavin, koji je u svojim djelima u potpunosti razvio mogućnosti klasicizma, istovremeno postao prvi ruski pjesnik koji je prevladao kanone klasicizma.

Ruski klasicizam, njegova originalnost

Značajnu ulogu u promjeni dominantnog žanra u umjetničkom sistemu ruskog klasicizma odigrao je kvalitativno drugačiji odnos naših autora prema tradicijama nacionalne kulture prethodnih razdoblja, posebno prema nacionalnom folkloru. Teorijski kod francuskog klasicizma - "Poetska umjetnost" Boileaua pokazuje oštro neprijateljski stav prema svemu što je na ovaj ili onaj način imalo veze s umjetnošću masa. U svom napadu na Tabarinovo pozorište, Boileau negira tradiciju popularne farse, pronalazeći tragove te tradicije u Moliereu. O dobroj antidemokratskoj prirodi njegovog estetskog programa svjedoči i oštra kritika burleskne poezije. U Boileauovoj raspravi nije bilo mjesta za karakterizaciju takvog književnog žanra kao što je basna, koja je usko povezana s tradicijama demokratske kulture masa.

Ruski klasicizam nije zazirao od nacionalnog folklora. Naprotiv, u sagledavanju tradicije narodne poetske kulture u pojedinim žanrovima nalazio je poticaje za svoje bogaćenje. Čak i na početku novog pravca, kada je preduzimao reformu ruske versifikacije, Tredijakovski se direktno poziva na pesme običnog naroda kao na model koji je sledio u uspostavljanju svojih pravila.

Odsustvo prekida između književnosti ruskog klasicizma i tradicije nacionalnog folklora objašnjava njegove druge karakteristike. Dakle, u sistemu poetskih žanrova ruske književnosti 18. vijeka, posebno u djelu Sumarokova, žanr lirske ljubavne pjesme, koju Boileau uopće ne pominje, doživljava neočekivani procvat. U „Epistoli 1 o poeziji“ Sumarokov daje detaljan opis ovog žanra uz karakteristike priznatih žanrova klasicizma, poput ode, tragedije, idile itd. U svojoj „Epistoli“ Sumarokov uključuje i opis žanra basne, oslanjajući se na iskustvo La Fontainea. I u svojoj pjesničkoj praksi, kako u pjesmama, tako i u basnama, Sumarokov se, kako ćemo vidjeti, često direktno rukovodio folklornim tradicijama.

Originalnost književnog procesa kasnog XVII - početka XVIII vijeka. objašnjava još jednu osobinu ruskog klasicizma: njegovu vezu s baroknim umjetničkim sistemom u njegovoj ruskoj verziji.

Bibliografija

1. Prirodno-pravna filozofija klasicizma 17. vijeka. #"justify">Knjige:

5.O.Yu. Schmidt "Velika sovjetska enciklopedija. Tom 32." Ed. "Sovjetska enciklopedija" 1936

6.A.M. Prokhorov. Velika sovjetska enciklopedija. Tom 12. "Objavljena "Sovjetska enciklopedija" 1973

.S.V. Turaev "Književnost. Referentni materijali". Ed. "Prosvetljenje" 1988

Tutoring

Trebate pomoć u proučavanju teme?

Naši stručnjaci će savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite svoju prijavu naznačivši temu upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konsultacija.

100 RUR bonus za prvu narudžbu

Odaberite vrstu rada Diplomski rad Kurs Sažetak Magistarska teza Izvještaj o praksi Izvještaj o članku Recenzija Ispitni rad Monografija Rešavanje problema Poslovni plan Odgovori na pitanja Kreativni rad Esej Crtanje Eseji Prevod Prezentacije Tipkanje Ostalo Povećanje jedinstvenosti teksta Magistarska teza Laboratorijski rad Online pomoć

Saznajte cijenu

Društveno-politički, filozofski i estetski pogledi A.P. Sumarokova. "Dvije poslanice" - Sumarokova - manifest ruskog klasicizma. Kreativni raspon Aleksandra Petroviča Sumarokova je veoma širok. Pisao je ode, satire, basne, ekloge, pjesme, ali glavno čime je obogatio žanrovski sastav ruskog klasicizma bile su tragedija i komedija. Sumarokov pogled na svijet formiran je pod utjecajem ideja Petra Velikog. Ali za razliku od Lomonosova, on se fokusirao na ulogu i odgovornosti plemstva. Nasljedni plemić, diplomirani plemićki korpus, Sumarokov nije sumnjao u zakonitost plemićkih privilegija, ali je smatrao da visoki položaj i vlasništvo kmetova moraju biti potvrđeni obrazovanjem i služenjem korisnim društvu. Plemić ne bi trebao ponižavati ljudsko dostojanstvo seljaka ili ga opterećivati ​​nepodnošljivim nametima. U svojim satima, basnama i komedijama oštro je kritizirao neznanje i pohlepu mnogih pripadnika plemstva. Najbolja forma vladinog sistema Sumarokov je smatrao monarhijom. Ali visoka pozicija Monarh ga obavezuje da bude pravedan, velikodušan i sposoban da suzbije loše strasti. Pjesnik je u svojim tragedijama prikazao pogubne posljedice koje su proizašle iz zaborava monarha na svoju građansku dužnost.

Generalno, sredinom 18. veka. objašnjava formiranje ruskog klasicizma (u Evropi je vrhunac klasicizma u to vrijeme bio davno u prošlosti: Corneille je umro 1684., Racine - 1699.) V. Trediakovsky i M. Lomonosov okušali su se u klasicističkoj tragediji, ali osnivač ruskog klasicizma (i ruske književne dramaturgije uopšte) postao je A. Sumarokov. Sumarokov je na svoj rad gledao kao na neku vrstu škole građanskih vrlina. Stoga na prvo mjesto stavljaju moralističke funkcije. Istovremeno, Sumarokov je bio akutno svjestan čisto umjetničkih zadataka koji stoje pred ruskom književnošću. Svoja razmišljanja o tim pitanjima iznio je u dvije poslanice: “O ruskom jeziku” i “O poeziji”. Potom ih je spojio u jedno djelo pod nazivom „Uputa za one koji žele da budu pisci“ (1774). Uzor za "Uputstva" bio je Boileauov traktat "Umjetnost poezije", ali u Sumarokovljevom djelu postoji samostalan stav diktiran hitnim potrebama ruske književnosti. Boileauova rasprava ne postavlja pitanje stvaranja nacionalnog jezika, budući da god Francuska XVII V. ovaj problem je već riješen. Sumarokov svoje “Upute” počinje upravo ovim: “Potreban nam je jezik kakav su imali Grci, // Kao što su imali Rimljani, I slijedeći ih u tome // Kako sada govore Italija i Rim.” Glavno mjesto u „Uputstvu“ dato je karakteristikama žanrova novih za rusku književnost: idilama, odama, pjesmama, tragedijama, komedijama, satirima, basnama. Većina preporuka odnosi se na izbor stila za svakog od njih: „U poeziji znaj razliku između spolova // A što počneš, traži pristojne riječi za to.” Ali odnos prema pojedinačnim žanrovima između Boileaua i Sumarokova ne poklapa se uvek. Boileau govori veoma visoko o pesmi. On to stavlja čak i iznad tragedije. Sumarokov manje govori o njoj, zadovoljavajući se samo karakterizacijom njenog stila. U svom životu nikada nije napisao nijednu pjesmu. Njegov talenat se pokazao u tragediji i komediji.Boileau je prilično tolerantan prema malim žanrovima - baladi, rondou, madrigalu. Sumarokov ih u poslanici „O poeziji“ naziva „draguljama“, ali u „Opomeni“ prelazi preko njih u potpunoj tišini. Konkretno, u Epistola o poeziji(1747) brani principe slične klasicističkim kanonima Boileaua: strogu podjelu dramskih žanrova, pridržavanje "tri jedinstva". Za razliku od francuskih klasičara, Sumarokov se nije zasnivao na antičkim temama, već na ruskim hronikama ( Khorev, Sinav i Truvor) i ruska istorija ( Dmitrij Pretendent i sl.). Veza između Sumarokovljevih poslanica i Lomonosovljeve „Retorike“ je neosporna. Na primjer, autor, slijedeći Lomonosova, rješava pitanje upotrebe crkvenoslovenskih riječi u ruskom jeziku, gdje Mihail Vasiljevič savjetuje „bježati od starih slovenskih izreka“ koje su narodu neshvatljive, već da se čuvaju „svečano“. stilova one čije je značenje poznato narodu.” U „Epistoli o poeziji“ Sumarokov se zalagao za jednakost svih žanrova koju predviđa poetika klasicizma, za razliku od Lomonosova, koji je afirmisao vrednost samo „visoke“ književnosti:

Sve je za svaku pohvalu: da li drama, ekloga ili oda -

Odlučite čemu vas priroda vuče...

Sljedeći normativni akt ruskog klasicizma bila je regulacija žanrovskog sistema ruske književnosti, koju je 1748. izveo Aleksandar Petrovič Sumarokov u poetskoj didaktičkoj poruci zasnovanoj na tradicijama estetske poruke Horacija „Pizoima (O umjetnosti Poezija)“ i didaktička pjesma N. Boileaua „Poetska umjetnost“. Štampana 1748. kao zasebna brošura „Dve poslanice (prva je o ruskom jeziku, a druga o poeziji)” od Sumarokova, koju je kasnije objedinio pod naslovom „Uputstva za one koji žele da budu književnici”, dala je razvijajući ruski klasicizam sa estetskim kodom, koji je, i pored svega u svojoj orijentaciji prema evropskoj estetskoj tradiciji, bio potpuno originalan kako u opisivanju književnih žanrova (pošto je bio fokusiran na ruski književni proces), tako i u odnosima sa živima. književni proces (pošto su u velikom broju slučajeva teorijski opisi žanrova prethodili njihovom stvarnom pojavljivanju u ruskoj književnosti). Tako je ime Sumarokova s ​​ruskim klasicizmom povezano posebno snažnom asocijativnom vezom: djelovao je i kao teoretičar metode i kao njen priznati vođa u svojoj književnoj praksi.

Što se tiče opštih estetskih odredbi „Dve poslanice...“, one se praktično ne razlikuju od glavnih teza evropskog klasicizma: po Sumarokovljevom mišljenju, književno stvaralaštvo je racionalan proces: Ko piše, mora unapred da razbistri misli.

I prvo dajte sebi svjetlost<...>

<...>kreator pronalazi način

Da dodirnete svoje staratelje kroz akciju<...>

Za upućene ljude, nemojte pisati igrice:

Nasmijavati ljude bez razloga je dar podle duše<...> .

Sumarokovu se činio da je žanrovski sistem književnosti jasno hijerarhijski organiziran: u teorijskom pogledu iznio je opći klasicistički stav o nedopustivosti miješanja visokih i niskih stilova, ali u praksi, kao što ćemo kasnije vidjeti, njegov vlastiti visoki i modeli niskog žanra bili su u stalnoj interakciji: Znati razliku u poeziji rađanja

A kad počneš, traži pristojne riječi,

Bez da nervirate muze svojim lošim uspjehom:

Talija sa suzama, a Melpomena sa smehom (117).

Istovremeno, „Dve poslanice...“ Sumarokova svedoče o izvesnoj estetskoj samostalnosti ruskog klasicizma, njegovom oslanjanju na živu praksu ruske književnosti 18. veka. Pored „uzornih” zapadnoevropskih pisaca, u tekstu poslanice o poeziji pominju se Kantemir, Feofan Prokopovič i Lomonosov, i to u karakterističnom komparativnom kontekstu: satiričar Kantemir je upoređen sa satiričarem Boileauom, odopista Lomonosov - sa odopistom. Pindar i Malherbe, i sam Sumarokov, na mjestu koje je, prema njegovom mišljenju, zauzimao mjesto u ruskoj književnosti, poredeći ga sa Volterom.

Sumarokovljeva orijentacija ka nacionalnim tokovima u književnom razvoju najviše je uočljiva u sastavu žanrova koje karakteriše u svojim poslanicama. Tako, na primjer, on praktično nije posvetio prostora najvišem žanru evropskog klasicizma - epskoj poemi - i ukratko spomenuo samu činjenicu postojanja književnog epa. Žanrovi koji su u ruskoj književnosti preuzeli na sebe satiričnu ekspoziciju i didaktiku okarakterisani su izuzetno detaljno i potpuno - satira kao takva, junačko-komična pesma (parodija na ep), basna i komedija, opis komedije. sam po sebi je takođe veoma originalan. Ako Boileau, opisujući komediju, tečno nabraja komične tipove likova i fokusira se uglavnom na radnju, intrigu, duhovit i briljantan stil, onda se Sumarokovov cjelokupni opis žanra svodi na karakterologiju: ruska komedija, koja tek treba da se pojavi u književnosti. , razlikuje se od zapadnoevropske komedije upravo po ovom osnovu: francuska komedija je uglavnom komedija intriga, ruska je komedija karaktera: Zamislite bezdušnog činovnika u narudžbi,

Sudija, koji neće razumjeti šta piše u odluci,

Zamislite me kicoša koji diže nos,

Šta ceo vek misli o lepoti kose<...>

Zamislite latinskog učenjaka na njegovoj debati,

Ko neće lagati bez "ergo" bilo čega.

Predstavite mi onog ponosnog, natečenog kao žaba,

Onaj škrt koji je spreman da ga zadavi za pola rublje (121).

Čak i u ovoj letimičnoj skici vidljivo je da su komični likovi u Sumarokovljevom prikazu neuporedivo svjetliji i konkretniji od Boileauovog univerzalnog „budala, škrtaca i rasipnika“. U onim slučajevima kada Sumarokov opisuje žanrove koji već postoje u ruskoj književnosti, on se oslanja upravo na nacionalne, a ne evropske žanrovske modele. To se, na primjer, događa s karakteristikom pjesme (koja nema u Boileauu), vrlo popularnom još od vremena Petra Velikog, kao i sa karakteristikom svečane ode, opisane prema žanrovskom modelu koji se razvio u Lomonosovljevom djelu: Zvuk koji grmi u odi, kao vihor, probija uho,

Greben Rifejskih planina daleko prevazilazi<...>

Tvorac ovakvih pesama svuda gleda gore,

Leti u raj, pada u pakao,

I jureći brzinom na sve krajeve svemira,

Kapije i putevi su svuda otvoreni (118).

No, možda je najvažniji dokaz Sumarokovljeve orijentacije upravo ka nacionalnim estetskim problemima lajtmotiv potrebe za posebnim poetskim jezikom, koji iznutra organizira cjelokupnu problematiku “Dvije poslanice...”, od kojih je prva simptomatski posvećena konkretno na pitanja stilske književne norme: upravo je njeno odsustvo bila jedna od glavnih poteškoća u formiranju ruske književnosti u 18. veku. Sveobuhvatni zahtjev za „čistoćom stila“, slijedeći „red u stihovima“ koji je već postignut kao rezultat versifikacijske reforme, pojačan Sumarokovljevim uvjerenjem da je „naš lijepi jezik sposoban za sve“, direktno povezuje nastali problem stilska reforma ruskog književnog jezika sa hijerarhijskim žanrovskim razmišljanjem, zabeležena u „Dve poslanice...“. Rasporedivši žanrove po hijerarhijskoj lestvici visokog i niskog, Sumarokov se približio ostvarenju neophodnog estetskog odnosa između žanra i stila: Nema tajne da pišete ludo

Umjetnost - da pravilno ponudite svoj stil,

Tako da je mišljenje kreatora jasno zamišljeno

I govori bi tekli slobodno i shodno tome (113).

Pa čak je i glavni pravac buduće stilske reforme, naime uspostavljanje proporcija govornog ruskog jezika i stilistike slovenskog pisanja knjiga, bio sasvim očigledan Sumarokovu 1748.: pored izjave o potrebi ruskog književnog jezika („Potreban nam je jezik kakav su imali Grci“), Sumarokov direktno ukazuje na put na kojem bi se ova univerzalna norma mogla postići: Osim toga, imamo mnogo duhovnih knjiga<...>

A ono što je iz antike još uvijek nezamjenjivo,

To bi možda trebalo da budeš svuda.

Nemojte zamišljati da naš jezik nije isti kao u knjigama,

Koje vi i ja nazivamo neruskim (115).

„A. A. SMIRNOV KNJIŽEVNA TEORIJA RUSKOG KLASICIZMA Moskva Sadržaj Predgovor Uvod 2–6 Poglavlje 1. Preduslovi za teoriju klasicizma u Rusiji...”

-- [ Strana 1 ] --

A. A. SMIRNOV

KNJIŽEVNO

RUSKI

KLASICIZAM

Predgovor

Uvod 2–6

Poglavlje 1. Preduslovi za teoriju klasicizma u Rusiji 6–11

Poglavlje 2. Klasicizam o društvenom značaju poezije 11–22

Poglavlje 3. Klasicizam o specifičnostima poetskog stvaralaštva 22–57

Poglavlje 4. Klasicizam o spoznajnom značaju umjetnosti 57–77 poezija Poglavlje 5 Kategorija žanra u teorijskom sistemu klasicizma 77–127 Poglavlje 6 Problemi poetskog stila u teoriji ruskog klasicizma 127–142 Poglavlje 7.

Sudbina književne teorije klasicizma na prijelazu 142-169. 18.-19. stoljeća.

Zaključak 170–200 Literatura 201–207 Bibliografija 208–226

PREDGOVOR

Svrha ove knjige je da posluži kao poseban vodič za studente filoloških fakulteta univerziteta u njihovom radu na opštim i specijalnim kursevima iz istorije ruske književnosti 18. veka. Mogu ga koristiti i studenti viših razreda kada proučavaju književne trendove na posebnim seminarima. Ovi zadaci određuju opštu strukturu i način izlaganja gradiva.

Pitanje teorije književnosti ruskog klasicizma uključeno je u aktuelni program o istoriji ruske književnosti za filološke odseke univerziteta.

U postojećim udžbenicima namijenjenim mlađim studentima, teorija ruskog klasicizma je izuzetno kratko predstavljena, odražavajući stanje te faze njenog naučnog istraživanja, koja je bila karakteristična za 40-te i 50-te godine.

U proteklom vremenu pojavila se obimna literatura koja je omogućila da se tema preispita i započne njen daljnji razvoj. Ova okolnost, kao i nedovoljno poznavanje metodologije komparativne istorijske analize nacionalnih književnih teorija, objašnjava nastanak ovog priručnika, koji je izrastao iz višegodišnjeg naučnog istraživanja i metodološki razvoj autora, kao i njegove nastavne aktivnosti na Katedri za istoriju ruske književnosti Moskovskog državnog univerziteta. M.V. Lomonosov, gdje su oba pojedinačna dijela priručnika i njegov opći koncept prvi put testirani.

U konstruisanju dela autor sledi unutrašnju logiku onih ideja i koncepata koji su nastali u teorijskoj samosvesti ruskih pisaca 18. veka. Prvo se prati ishodište teorije klasicizma u poetici F. Prokopoviča. Centralno mjesto zauzima analiza pogleda Lomonosova, Trediakovskog i Sumarokova o ulozi poezije u javnom i državnom životu. Dva poglavlja priručnika posvećena su razmatranju problema specifičnosti pjesničke djelatnosti (problem „imitacije prirode“, teorija fikcije, doktrina verodostojnosti) i kognitivnog značaja kreativnosti (uloga „uma ” i “osjećaji” u spoznaji, odnos prirodnog talenta, talenta i “pravila”, tradicije) u teorijskim manifestima i deklaracijama ruskih klasicista. Posebna poglavlja otkrivaju posebnost kategorija žanra (kriterije „vrijednosti”, osnove za njihovo razlikovanje) i stila (odnos između jezičkih normi i upotrebe govora, kriteriji savršenstva). Završno poglavlje je pregled općih tokova u razvoju teorije klasicizma na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće.

UVOD Predmet ovog rada je književna teorija ruskog klasicizma, vodećeg pokreta u književnosti 18. veka. Teorijska samosvijest tadašnjih pisaca, njihovo poimanje vlastitih stvaralačkih načela organski je uključivalo i opće filozofsko opravdanje specifičnosti književnosti i uske stilske probleme.

Ideje i principi retorike, kritike, stilistike, poetike, istorije verbalna umjetnost koegzistirali u bliskom jedinstvu. U pokušajima da se identifikuju specifičnosti književnog umjetničko stvaralaštvo Pisci i kritičari klasičnog doba dosljedno nisu pravili razliku između teorije književnosti i estetike. Razlika između estetskog i logičkog ostala je u 18. vijeku. kvantitativno - prema stepenu jasnoće spoznaje.

Izdvajanje književnoteorijskih principa stvaralaštva i odgovarajućeg tipa umjetničkog mišljenja kao predmeta posebnog istraživanja je legitimno.

Dugi niz godina i teorija i istorija književnog stvaralaštva postojale su u okviru književnih programa, što se posebno jasno manifestovalo u ruskom književnom procesu 18. veka. Poezija kao umjetnost fokusira se na posebno umjetničkim principima, koji, kako se realizuju, dobijaju svoju formulaciju u autorskim manifestima i teorijskim deklaracijama, raznim vrstama preporuka koje regulišu rad pesnika.

Proces formiranja književnih pokreta u direktnoj je vezi sa teorijskom formulacijom njihovog estetskog programa. U sistemu klasicizma književna teorija je dobila normativni karakter: teorijsko opravdanje stvaralaštva bilo je neophodan preduslov za poetičku praksu. Književno djelo se smatralo vrstom „naučnog“ stvaralaštva koje je zahtijevalo univerzalni značaj i nije se moglo ograničiti na izražavanje individualnih traganja.

Razmatranje književne teorije ruskog klasicizma kao posebnog sistema pogleda na prirodu, suštinu i zadatke poezije zahtijeva razjašnjenje ne samo sadržaja pojedinih problema, već i njihove geneze. U tom smislu, mnogi aspekti književne teorije ruskog klasicizma mogu se ispravno shvatiti na pozadini sličnih fenomena evropskog književnog procesa. Kako književni trendovi postoje kao faktori međunarodnog razvoja, potrebno je voditi računa o interakciji različitih nacionalnih poetskih teorija.

U radu će se analizirati tako važni spomenici književne i estetske misli ruskog klasicizma kao što su „Retorika“ Lomonosova, njegov „Predgovor o blagodetima crkvenih knjiga na ruskom jeziku“, „Slovo zahvalnosti za posvećenje Akademije umetnosti “, „O trenutnom stanju verbalnih nauka u Rusiji”. Od Trediakovskyjevih djela najvažniji za našu temu su njegovi predgovori Barkleyjevim “Argenid” i “Tilemakhide”, kao i članci “Mišljenje o početku poezije i poezije uopće”, “Pismo prijatelju o trenutnoj koristi građanstva iz poezije”, „Pismo, koje sadrži raspravu o pesmi...”, „O drevnoj, srednjoj i novoj ruskoj pesmi”, „Rasprava o komediji uopšte”, „Razgovor o odi uopšte”. “, „Govor o čistoći ruskog jezika”. Sumarokovljeva teorijska misao dobila je najjasniji izraz u člancima „O neprirodnosti“, „Besmislenim rimarima“, „Tipografskim slagačima“, „Pismo o čitanju romana“, „O poeziji Kamčadala“, „Kritika o oda“, „Odgovor na kritiku“, „O istrebljivanju stranih reči iz ruskog jezika“, „Mišljenje u snu o francuskim tragedijama“, „Reč na otvaranju Akademije umetnosti“ i posebno u njegovim poslanicama o poezije i ruskog jezika. Suštinski materijal za razumijevanje književne teorije ruskog klasicizma sadržan je u anonimno objavljenom članku “O kvalitetama pjesnika, rasuđivanju” u časopisu “Mjesečni radovi” 1.

Često ne postoji podudarnost između oblika koji poetska teorija poprima kako ga predstavlja autor i njenog stvarnog sadržaja u sistemu, pa zadatak rada nije toliko da opiše stavove pojedinih predstavnika ruskog klasicizma, koliko da rekonstruiše sistem ideja u celini.

U predrevolucionarnoj književnoj kritici nije se postavljalo pitanje posebnog proučavanja teorije književnosti ruskog klasicizma kao sistema. Negativan stav Nacionalna posebnost ruskog klasicizma manifestovala se u kritičkim raspravama ere romantizma i odrazila se u konceptima autora univerzitetskih kurseva 19. i početkom 20. veka. (A. N. Pypin, E. V. Petukhov, A. S. Arkhangelsky, A. M. Loboda) i udžbenike za gimnazije (P. V. Smirnovsky, V. F. Savodnik), koji su uporno slijedili ideju neoriginalnog karaktera ruskog „pseudoklasicizma“, „lažnog klasicizma“.

Revizija teze o oponašanju ruskog klasicizma započela je u radovima sovjetskih književnika 20-ih godina. U posebnom kursu o istoriji ruskog klasicizma, P. N. Sakulin je izjavio: „Imamo pravo da govorimo o ruskom klasicizmu, a da ostanemo

Postoje različita mišljenja o pripisivanju ovog djela Lomonosovu.

L. B. Modzalevsky u svojoj doktorskoj disertaciji navodi G. N. Teplova kao navodnog autora.

na osnovu samo teorijskih principa 2 Fundamentalni značaj za celokupnu sovjetsku nauku o književnosti 18. veka. imao djela G. A. Gukovskog, u kojima je duboko istraživao nacionalne karakteristike ruskog klasicizma. Problem specifičnosti književnih teorija Lomonosova, Trediakovskog i Sumarokova postavljen je u radovima G. A. Gukovskog i P. N. Berkova 30-ih godina.

U djelima D. D. Blagoja, G. N. Pospelova, A. N. Sokolova iz 40-50-ih godina produbljeno je i prošireno proučavanje nacionalne originalnosti ruskog klasicizma. U bliskoj vezi sa razvojem istorije ruske kritike, L. I. Kulakova je analizirala glavne faze u razvoju estetskog učenja u Rusiji u 18. veku. Šezdesetih godina posthumno su objavljeni članci G. A. Gukovskog iz 40-ih, u kojima on dosledno karakteriše ruski klasicizam kao jedinstvenu vrstu estetskog mišljenja i potkrepljuje potrebu za sistematskim proučavanjem književnokritičkih i književno-estetskih pogleda Lomonosova, Trediakovsky i Sumarokov.

Razmatrajući kontroverzne i neistražene probleme književnog procesa 18. stoljeća. U domaćoj i stranoj nauci, P. N. Berkov je došao do zaključka da je neprikladno proučavati literaturu „prema uputama“ i predložio da se ukloni čak i sam termin „klasicizam“. G. P. Makogonenko, ne poričući progresivnu prirodu klasicizma u Rusiji, smatra da je glavni sadržaj istorijskog i književnog procesa 18. u Rusiji predstavlja razvoj obrazovni realizam. A. A. Morozov, smatrajući barok vodećim pravcem u književnosti, pripisuje mu mnoge pisce 18. stoljeća. 3 Većina istraživača zalaže se za dubinsko proučavanje ruskog klasicizma.

Prema K.V. Pigarevu, u karakterizaciji nacionalne posebnosti ruskog klasicizma mnogo toga ostaje samo približno ocrtano. U eseju o istoriografiji ruske književnosti 18. veka. P. N. Berkov govori o potrebi da se „posveti više pažnje analizi teorijskih, estetskih pogleda ruskih pisaca 18. . Autori opšteg rada o istoriji ruske književne kritike „Nastanak ruske nauke o književnosti“ (71) ističu da je problem povezanosti teorije ruskog klasicizma i početne faze nastanka Ruska nauka o književnosti je nerazvijena.

Detaljno i duboko istraživanje G.V. Moskvicheva, posvećena žanrovskom sistemu ruskog klasicizma, napominje da „problem ruskog klasicizma, Ovdje i ispod, prvi broj u zagradama označava serijski broj pod kojim se izvor nalazi na popisu referenci, a drugi - stranica citiranog djela; Rimski broj označava zapreminu.

Za opšti sažetak mišljenja o ovom pitanju, pogledajte knjigu: Chernov I. A. Iz predavanja o teorijska književna kritika. Vol. 1, - Barok, Tartu, 1976.

uprkos značajnim dostignućima moderne nauke, i trenutno se čini da nije riješen.” Autor najnovije knjige ukazuje na nedovoljan razvoj estetskih i književnih pojmova vezanih za proučavanje klasicizma. nastavno pomagalo o ruskoj književnosti 18. veka. Yu.I. Minerali i.

Književni i teorijski stavovi predstavnika ruskog klasicizma još nisu dovoljno proučeni; među modernim naučnicima ne postoji jedinstvo mišljenja o pitanju šta je odredilo stabilnost i integritet književne doktrine ruskog klasicizma; sadržaj teorijskih problema ovog književnog pokreta je nepotpuno definisan, nejasni su ciljevi i zadaci koje postavljaju naši teoretičari i, konačno, stepen originalnosti i stepen tradicionalizma njihovih književnih pogleda.

Pred nama je zadatak da objasnimo povezanost i međuodnos osnovnih pojmova i kategorija kojima su klasicisti operisali i da odgovorimo na pitanje koje su glavne odlike tipa mišljenja koje se očitovalo u vodećim principima njihovog književnog programa. . Nastojimo da pokažemo šta je spojilo ruske klasičare i što je činilo jedinstvenu platformu za ovaj književni pokret, otkrivajući književnu teoriju ruskog klasicizma kao dosledan i celovit sistem. Čini se da je razvoj teorije ruskog klasicizma na sistemskom nivou neophodna metodološka osnova za savremenu fazu njenog proučavanja.

Proučavanje svakog sistema uključuje identifikaciju njegovih glavnih komponenti, uspostavljanje stabilnih međusobnih veza i odnosa između njih i identifikaciju vodećih principa koji formiraju sistem. Važno nam je da se fokusiramo na unutrašnju logiku i stabilne obrasce književno-teorijske misli ruskih klasičara. Skretanje pažnje sa specifičnosti pojedinih problema ne znači ići dalje od konkretnih tekstova koji predstavljaju teoriju književnosti. Glavni zadatak je odrediti novi specifični klasicistički sadržaj književne teorije Lomonosova, Tredijakovskog i Sumarokova.

U pojmovima i terminima književne teorije klasicizma, bilježi se povijesno specifičan tip percepcije pjesničkih djela. A da bi se pravilno shvatila njegova specifičnost, potrebno je vratiti odgovarajuće karakteristike procesa teorijskog razumijevanja činjenica književnog stvaralaštva.

Odmah treba istaći sljedeće: teorijske poetike 18. vijek, naravno, nije mogao u potpunosti objasniti sve što je postojalo u književnoj praksi pisaca 18. stoljeća, čija analiza ostaje izvan okvira ovog rada.

POZADINA TEORIJE KLASICIZMA

(Poetika F. Prokopoviča) Klasicizam kao književni pokret postaje odlučujući faktor u razvoju ruske književnosti 40-ih godina 18. veka. i postoji kao historijski razvijajuća cjelina sve do 70-ih godina, kada se jasno pojavljuju znaci predromantizma. Krajem 10-ih - početkom 20-ih godina XIX vijeka. klasicizam završava svoje postojanje.

Preduvjeti za klasicizam na ruskom tlu pojavili su se krajem 17. - početkom 18. stoljeća. Bilo je to na prijelazu iz XVII u XVIII vijek. u „školskoj” poetici ocrtani su neki osnovni problemi buduće književne teorije ruskog klasicizma.

Rezultat književnih pogleda predstavnika „školske“ poetike bio je traktat F.

Prokopoviča “O poetskoj umjetnosti”, napisana 1705. godine, a objavljena na latinskom 1786. Istorijski i književni značaj ovog djela je u tome što sadrži niz odredbi koje prethode književnoj teoriji ruskog klasicizma. Fokus na sistematizaciju prethodnih radova kombinovan je u F.

Prokopoviča sa upornom željom da „doprinese nauci”, „da doda nešto tolikim delima bogatih talenata”4.

F. Prokopovič glavni predmet poezije vidi u „prikazu ljudskih postupaka kroz poetski govor“, razlikuje poeziju od sfere opšte retorike i prigovara Ciceronu u pogledu razlika u zadacima pjesnika i govornika. On dalje primećuje da je „ljudsko osećanje u obliku ljubavi bilo prvi tvorac poezije“; pošto je nastala „u kolevci same prirode“, poezija se zasniva na čulnom bijesu. Ovo izrazito renesansno gledište navodi ga da dokaže moralnu korist poezije i legitimnost njenog postojanja kao posebne vrste stvaralaštva. Humanistička orijentacija je uočljiva iu izboru autoriteta. Ako su novolatinski autori (J. Pontan, A. Donat, J. Masen, G. Foss, na koje se F. Prokopovich često poziva) svoje zaključke potkrijepili pozivanjem na kršćansku učenost, onda se Prokopovič direktno okreće antičkim autorima koji su dobro poznati njemu od vremena boravka u Rimu, kada je imao priliku da čita tekstove antičkih autora, ne pokvarene uređivanjem jezuita.

Najdetaljnije se bavi pitanjem društvenog značaja poezije: „Sama tema kojom se poezija obično bavi daje joj ogromnu važnost i vrijednost“, jer veliča velike ljude i prenosi uspomenu na njih potomcima. Iskorenjivanjem poroka i promicanjem razvoja društvenih vrlina, poezija nadahnjuje ljude na vojne i građanske podvige; sama filozofija je „poezijom ili rođena ili odgajana“.

Poezija uspješno obavlja spoznajnu i obrazovnu funkciju, prema Prokopoviču, samo zahvaljujući odnosu koristi i zadovoljstva:

„Pjesma koja oduševljava, ali ne donosi korist, prazna je i kao dječja zvečka. Ono što nastoji da bude korisno bez zadovoljstva, malo je verovatno da će biti korisno.” On oštro osuđuje Katula i Ovidija zbog njihovog odstupanja od "morala" i objašnjava:

“Ako želite da shvatite šta je istinsko zadovoljstvo, nazovite ovo zadovoljstvo zdravim i ne zaraznim.” Neophodnim uslovom smatra jedinstvo koristi i zabave društveni uticaj poezija.

U središtu teorijske rasprave F. Prokopoviča su problemi imitacije i fikcije. On odvaja imitaciju prirode od imitacije književnih modela. U potonjem on tradicionalno vidi jedan od načina za poboljšanje majstorstva, naglašavajući ulogu tradicije, prethodnog iskustva, čije je asimiliranje aktivno u poeziji: „Razmišljanje, ovladavši stilom pisca, pretvara se u njegovo razmišljanje i ponekad stvara djela s većom lakoćom sličan njegovom.” ;

„Imitacija se sastoji u nekoj podudarnosti našeg razmišljanja sa razmišljanjem nekog uzornog autora, tako da, iako ništa od njega nismo uzeli i nismo prenijeli u svoje djelo, izgledalo bi kao da je to njegovo, a ne naše djelo. : u tolikoj mjeri može biti sličan stil!”. F. Prokopovich razvija ideje Ronsarda i Du Bellaya o kreativnom pozajmljivanju od antičkih autora: „Možete nešto komponovati po uzoru na Vergilija, ili to razviti na isti način, ili čak nešto posuditi od njega. Ako se otkrije posudba, onda neka ispadne ljepša i bolja od imitatora nego od samog autora.”

U problemu oponašanja prirode, F. Prokopovič se suštinski veoma približava klasicističkom shvatanju specifičnosti poezije, njene specifične posebnosti.

Počeci teorije imitacije na ruskom tlu mogu se pratiti u poetici prijelaza 17. u 18. stoljeće. 5 Autori ove poetike nisu imali jedinstven pogled na probleme imitacije i fikcije: poezija je konceptualizovana ili kao nauka koja u poetskom obliku izražava oponašanje ljudskih postupaka, ili kao umetnost prikazivanja fiktivnih radnji. Svi citati u tekst je dat samo iz naznačenog izdanja iz 1961. godine.

Prije ovog perioda, takva pitanja nisu se postavljala u ruskoj književnosti. Vidi: Berkov P. N. Esej o razvoju ruske književne terminologije prije početka 19. stoljeća. //Izv. Akademija nauka SSSR, ser. jezik i lit-ry, 1964, tom 23, ljudi u stihovima i fikciji približili su se imitaciji istine posebne činjenice.

„Školska“ poetika je slobodno i približno prenijela Aristotela u tumačenju novolatinskih teoretičara 16.-17. J. Pontana, J. Masona, A. Donata, G. Fossa i drugi.

Fikcija se poistovjećivala s imitacijom, ponekad s izumom. Imitacija modela i imitacija prirode razlikuju se nejasno i formalno. Shvaćanje fikcije kao fikcije dovelo je do pojačanog negovanja „radoznalog“ stiha, kojem je dato značajno mjesto u primijenjenom dijelu poetike, u čemu se vidi utjecaj poljsko-njemačke barokne tradicije. Fikcija se shvata kao sredstvo za stvaranje fascinantnog zapleta; Bez otkrivanja istine realnog, ono gubi svoje kognitivno značenje i približava se konceptu „čudesnog“.

F. Prokopovich otkriva holističko razumijevanje problema fikcije i imitacije: on razvija ideju kreativnog oponašanja upoređujući historiju i poeziju, poeziju i filozofiju, poeziju i retoriku. Pjesnički oblik smatra beznačajnim znakom poetskog i navodi Aristotelovu opasku da se Empedokle i Herodot ne bi mogli nazvati pjesnicima da su svoja djela napisali u stihovima. Kreativnost F. Prokopovič poeziju vidi u „imitaciji ljudskih postupaka putem invencije“, insistirajući na ideji da je ispravnije nazvati pjesnika „stvaralac“, „pisac“ ili „imitator“, jer on „izmišlja karaktera različita iskustva duše.” Stoga, „koliko god pjesama napišete, sve će ostati ništa drugo do pjesme i biće nepravedno nazvati ih poezijom“. Lišena „slobode da se izmišlja verodostojno“, istorija, „čak i napisana u stihovima“, ostaće istorija, a ne poezija.

Oponašanje je specifičan aspekt poetskog stvaralaštva čije je glavno sredstvo fikcija, koja doprinosi stvaranju umjetničke slike kao jedinstva opšteg i pojedinačnog. Već u prvoj knjizi „O poetskoj umetnosti“ F. Prokopovič objedinjuje pojmove invencije i imitacije: „Izmisliti, ili prikazati, znači oponašati stvar čija je fotografija ili sličnost prikazana.“

Istorijsko pisanje se razlikuje od poetskog pisanja po tome što poezija „veliča fiktivno“, reproducirajući stvari „kroz reprezentaciju“. Glavna razlika između istoričara i pesnika je u tome što „istoričar govori o stvarnom događaju, kako se to dogodilo; za pjesnika je ili cijela priča izmišljena, ili čak i ako opisuje istinitu priču, on o njoj govori ne onako kako se to dogodilo u stvarnosti, već onako kako je moglo ili trebalo da se dogodi.” Fikcija je ta koja vrši funkciju generalizacije u pjesničkom djelu i određuje stvaralačku prirodu aktivnosti c. 3.

pesnik. Ali sfera fikcije nije neograničena: njen predmet mogu biti samo prirodne pojave, isključujući fantaziju. Autorova fikcija je ograničena u granicama dela - pesnik se mora pridržavati zahteva verodostojnosti, postići uverljivost: pesnik „izmišlja verodostojno“ čak i kada postoje slučajevi koji se „nisu dogodili u stvarnosti“, a ne treba dodajte im "ništa izvanredno ili izvan granica vjerovatnoće" "

Prema Prokopoviču, „poetskim izumom, ili oponašanjem, treba razumjeti ne samo preplitanje zapleta, već i sve metode opisa kojima se ljudski postupci, čak i ako su istinski, ipak uvjerljivo prikazuju. Postizanje “verodostojnosti koja čini narativ vrijednim povjerenja” moguće je pod uvjetom da “uglavnom izbjegnemo tri nedostatka: nedosljednost, nemogućnost i kontradiktornost”. Neprirodno, nerazumno i nesvojstveno je isključeno iz sfere umjetnosti. Poetska fikcija može biti dva tipa: fikcija samog događaja i fikcija načina na koji se ovaj događaj dogodio. U oba slučaja, zadaci pjesnika se razlikuju od zadataka istoričara: prva vrsta fikcije uključuje prikaz događaja koji se nikada nisu dogodili u stvarnosti i stoga nisu postali činjenice. istorijska stvarnost, u drugom obliku - istiniti događaj, uz pomoć "fikcije" o tome kako se to dogodilo, značajno se mijenja i pojavljuje se samo onoliko koliko je moguće.

Fikcija prvog tipa dijeli se na naizgled uvjerljivu i naizgled nevjerovatnu, nevjerojatnu. F. Prokopovič predlaže korištenje samo prve vrste fikcije.

Iako F. Prokopovič uglavnom slijedi kasnorenesansnu teoriju poezije, važno je u njegovoj teoriji uočiti nešto novo što nagovještava znakove klasicizma - želju da spoji fikciju i imitaciju i da se na osnovu toga identificiraju specifičnosti poezije. kao umetnost.

Ako poređenje poezije i istorije treba da otkrije specifičnost umetnosti u odnosu na pojedinačno, onda poređenje pesnika i filozofa - u odnosu na opšte:

„Poezija se takođe odvaja od filozofije, jer filozof ispituje opšte uopšte i ne ograničava ga ni na kakve posebnosti“, dok pesnik predstavlja opšte u obliku „posebnih radnji“. F. Prokopovich zaključuje: „Poezija se razlikuje od filozofije i istorije i nekako ih dodiruje kao da obema rukama.” Ovdje on, u suštini, ocrtava klasicističko shvaćanje načina tipizacije ljudskih karaktera: neki ljudski postupci „izgledaju proizvoljni“, „drugi se smatraju neizbježnim zbog prirodnih svojstava“. Pozivajući se na Aristotela, on poziva da se „u nekim pojedincima uoče zajedničke vrline i mane“. Tako je, na primjer, kada se prikazuje vladar, potrebno je reproducirati samo one aspekte njegovog karaktera koji su mu svojstveni ne kao privatnoj osobi, već kao vladaru.

Svaki lik se mora pojaviti pred čitaocem u određenom polju aktivnosti, dok se pri stvaranju slike isključuju privatna svojstva i navike određene osobe: „Ako pjesnik želi pjevati hvalu hrabrog komandanta, on ne ispituje radoznalo kako je ratovao, ali razmatra na koji način bi svaki hrabri komandant ratovao, a ovaj metod se pripisuje njegovom heroju.” Odanost „prirodi“ ne bi trebalo da bude u suprotnosti sa društvenim statusom prikazane osobe: ovaj ili onaj lik karakteriše se „u smislu društvenih dužnosti“. Superiornost poezije nad istorijom leži u generalizirajućem aspektu umjetničke slike.

Zahtjev verodostojnosti u odnosu na karakter naziva se „decorum“. 6 Ovaj izraz znači da kada prikazuje bilo koji lik, autor mora izabrati samo ono što je pristojno i primjereno njegovom društvenom statusu ove osobe: pjesnik treba „pažljivo razmotriti šta odgovara toj i takvoj osobi, vremenu, mjestu i šta pristaje ovoj ili onoj osobi, odnosno njegovom izrazu lica, hodu, izgledu, odjeći, raznim pokretima tijela i gestovima“. F. Prokopović je ogorčen zbog bilo kakvog kršenja ovog pravila. On oštro napada esej izvjesnog kanonika “O bosanskim rudnicima”, gdje kraljeva kćer moli oca da joj da rudnike soli. Bizarni likovi i situacije u baroknim djelima izazivali su kod njega negativan stav.

F. Prokopovič se držao Aristotelove tradicije po pitanju odnosa umetnosti i stvarnosti (u smislu umjetničko znanje), ali je u tumačenju same stvarnosti kao filozofske kategorije značajno odstupio od njega. Ako je za Aristotela dovoljna osnova za prepoznavanje činjenice stvarnosti bila njena logička konzistentnost, onda bi za F. Prokopoviča stvarnost stvarnosti trebala biti nezavisna od volje pjesnika.

Pozivanje na antičku poetiku i humanističke teorije renesanse, težnja da se prevaziđe stvaralačku praksu baroka, pokušaj da se da holistički i dosljedan odgovor na pitanje specifičnosti poezije - sve to karakterizira F. Prokopoviča kao jedinstveni teoretičar u istoriji ruske poetske misli.

Koncept dekora F. Prokopovič pozajmljuje od J. Vide, koji je tražio da se pri prikazivanju lika poštuju određene proporcije, koje ukazuju na starost, pol, društveni rang i nacionalnost junaka, a Ciceron i Kvintilijan su to tražili od retoričara.

KLASICIZAM O DRUŠTVENOM ZNAČAJU POEZIJE

U 18. vijeku Mogućnosti ruskih književnika neuobičajeno se šire, formira se njihova samosvijest, ruska književnost postaje najvažnije sredstvo za brzo i djelotvorno širenje ideja prosvjetiteljstva i humanizma.

Uspostavljanje novih ideja u doba Petra Velikog, koje su odražavale nacionalne interese i stoga imale progresivni značaj, našlo je svoj direktan izraz u umjetnosti klasicizma. Pisci ostvaruju svoje kreativna individualnost i vašim zadacima.

Klasicizam je oslobodio svijet pojedinca mnogih tradicija i konvencija zamrznute skolastike, otkrivajući nove aspekte ljudske prirode, otkrivajući kontradikciju između crkvene ideje ​​izopačenosti čovjeka i humanističke misli o prirodnom karakteru čovjekovog dobra. i slobodnu volju. U eri klasicizma ne postoji dogma Hrišćansko učenje, a istina razuma, odnosno istina poznata ljudskom umu, određuje principe prikazivanja osobe.

Klasicisti su nastojali pronaći humanističko opravdanje za ciljeve i svrhu poezije, za razliku od patrističkog i srednjovjekovnog stava da poezija predstavlja neistinito i fiktivno. U okviru takozvane teorije „sedam slobodnih umetnosti“ srednjeg veka, poezija se tumačila samo kao verifikovana retorika. Glavni argument humanista u korist postojanja poezije je njena neophodnost za vrlinom. Poezija se stavlja u službu građanskih i nacionalno-patriotskih ciljeva. Zahvaljujući svojoj sposobnosti zabave, uči vrlini s većim efektom od filozofije.

Pojava koncepta poetske individualnosti u ruskoj književnosti datira iz doba klasicizma. To je rezultat nove društveno-ekonomske i političke situacije - ljudi srednjeg vijeka, sa svojim transcendentalno orijentiranim svjetonazorom i ekonomskom ovisnošću o feudalcu, nisu mogli riješiti takav problem.

Centralno mjesto u poetici ruskog klasicizma zauzimalo je pitanje društvenog značaja poezije. Napredni ruski pesnici i kritičari 18. veka. uporno potvrđivali društveno korisnu ulogu umjetnosti, poezija je za njih bila sredstvo za ostvarivanje visokih građanskih ideala. Racionalističko opravdanje stvaralaštva direktno je dovelo do zahtjeva društvene koristi, poezija se doživljavala kao posebna vrsta moralizirajuće filozofije. Po svojoj suštini, osmišljen je da izvrši moralni uticaj na osobu, doprinoseći političkom i građanskom obrazovanju ljudi. Ali poučni didakticizam, koji negira mogućnost izražavanja pjesnikovih ličnih težnji, stran je ruskom klasicizmu.

Sumarokov u svom članku „O kritici“ kaže: „Kritika donosi korist i sprečava štetu, neophodna je za dobrobit naroda“. . Autor “O kvalitetama pjesnika koji razmišlja” ogorčeno je govorio o tom pjesniku koji bi “prokleo želju da služi narodu naukom”. Kantemir je smisao pjesničke aktivnosti procijenio iz građanske perspektive: „Sve što napišem napisano je kao građanin“, „skoro svaki red sadrži neko pravilo korisno za uspostavljanje života“.

Tredijakovski i Sumarokov koncentrirali su svoje napore na opravdavanje moralne svrhe poezije, Lomonosov je jurio ka širokim horizontima njenih društvenih zadataka. U preostalom nedovršenom pregledu „O sadašnjem stanju verbalnih nauka u Rusiji“, Lomonosov od prvih redova govori o prednostima i snazi ​​poetske reči: „Ako je vežbanje verbalnih nauka korisno za ljudsko društvo, to dokazuje ( riječ "evropski" je precrtana. - A.S.) drevni i moderni narodi.

Prećutavši tolike poznate primjere, zamislimo samo Francusku u koju se s pravom može sumnjati da li je svojom snagom više privukla druge države na svoje štovanje ili su nauke, posebno verbalne, pročistile i uljepšao svoj jezik marljivošću vještih pisaca" (13, VII, 581). Sa stanovišta strogog moralizma, Anakreont je osuđen u članku "O osobinama pjesnika", koji je "samo svojom lirom zamjerio muze o podlim i natprirodnim djelima tako slatko rečeno.” Ovaj članak čvrsto i nepokolebljivo potvrđuje pjesnikovu građansku svrhu: “Ako već iz pravila politike znate položaj građanina, položaj prijatelja i položaj u gazdinu kuću i sve članke koje praksa uči u filozofiji, onda nije teško stihovima ukrasiti bogatstvo misli, samo da imaš poetskog duha.” Cijeli sadržaj poezije sagledava se sa stanovišta njenog društveni uticaj. , budući da pesnik mora da „služi narodu naukom“, „objavi nešto poučno“. Posebno je upečatljiv završetak ovog članka, u kojem autor sa najvećom jasnoćom Ciceronovim rečima formuliše svoj društveni i poetski kredo. : “Ne vidim pjesnika u sitnicama.” “Želim ga vidjeti u društvu građanina kako prstom mjeri ljudske poroke.”

Pjesnikova javna služba, patriotska orijentacija, veličanje slave otadžbine - sve su to glavni kriteriji za ocjenu pjesničkog stvaralaštva. Na njih Lomonosov ističe u posveti „Retorici“: „Svako može sasvim da vidi blaženstvo ljudskog roda, jer toliko zavisi od reči. Kako bi bilo moguće da se raštrkani narodi okupljaju u zajednice, stvaraju gradove, grade hramove i brodove, dižu oružje protiv neprijatelja i obavljaju druge neophodne poslove koje zahtijevaju savezničke snage, ako nisu imali način da međusobno prenesu svoje misli?" Uspjesi moderne književnosti značajni su upravo u “ispravljanju ljudskog morala, u opisivanju slavnih djela heroja i u mnogim političkim ponašanjima”. Ruska književnost će, prema Lomonosovu, dovesti u njegovu državu svjetska slava: „Jezik kojim ruska država vlada velikim delom sveta, po svojoj snazi ​​ima prirodno izobilje, lepotu i snagu, koja nije inferiorna ni jednom evropskom jeziku. I nema sumnje da ruska riječ nije mogla biti dovedena do takvog savršenstva kakvom se čudimo kod drugih.”

Lomonosov nastavlja da razvija misli o slavi i veličini Otadžbine u „Predgovoru o upotrebi crkvenih knjiga“, gde sa divljenjem govori o onima koji „revnovaju za veličanje Otadžbine na prirodnom jeziku, znajući da sa Njegov pad, bez pisaca koji su u tome vešti, slava svih će biti uveliko pomračena.” ljudi.” Mnogi narodi nisu sačuvali u svom sjećanju izuzetne događaje iz nacionalne historije i „svi su uronili u duboko neznanje“, jer ti događaji nisu bili odraženi u poeziji zbog nedostatka „vještih pisaca“. Drugačija je sudbina naroda Grčke i Rima, čiji su nam svetski poznati pisci preneli svoju slavnu istoriju: „Kroz zvuke dalekih vekova čuje se gromki glas pisaca koji propovedaju dela svojih heroja“, da bi „kasnije potomci, po velikoj starini i udaljenosti dalekih mjesta, slušaju ih istim pokretom srca kao i njihovi savremeni sunarodnici.”

Za rusku književnost otvara se velika budućnost: „Otadžbina naša je dobila takvu sreću od prosvećenja Petrova... u Rusiji verbalne nauke nikada neće dozvoliti da ruska reč propadne. Prosvjetiteljstvo i razvoj ruske književnosti neodvojivi su u postizanju njihovog patriotskog cilja.

Slične problematike nalaze se u Lomonosovljevim sudovima o likovnoj umjetnosti i arhitekturi. U „Reči zahvalnosti za posvećenje Akademije umetnosti“ on primećuje: skulpturalne slike, „revitalizirajući metal i kamen, predstavljaju ruske heroje i heroine u znak zahvalnosti za zasluge otadžbini, kao primer i da ohrabre njihove potomci hrabre vrline”; slikari će „preneti u sadašnjost teret prošlih ruskih dela da bi pokazali drevnu slavu naših predaka“ kako bi „dali pouke u stvarima koje sežu na zajedničku korist“.

Tako je Lomonosov pristupio proceni društvenog značaja književnosti sa širokim nacionalnim kriterijumima koji su joj otvarali evropske horizonte. Ruska književnost mora postati velika kao antičke književnosti, ali njene koristi neće biti ograničene na uske nacionalne okvire; ona će morati da pomrači slavu svojih susjeda i nadmaši njihova dostignuća. Osnova njegovog samopouzdanja bila je delatnost prosvećenog monarha, čiji blagotvorni uticaj na kulturu Lomonosov nije dovodio u pitanje.

Sumarokov je izneo i tezu o društvenoj koristi umetnosti, zahtevao direktan vaspitni uticaj poezije i drame na društvo, usled čega bi plemenit i čestit plemić imao harmonizovan uticaj na ceo javni život. Svaki književni žanr stječe pravo na postojanje samo kada ima određene građanske i moralne ciljeve i ciljeve.

Sumarokov želi filozofski opravdati svoj stav. Polemizirajući sa stavovima Rusoa u članku “O praznovjerju i licemjerju”, on vrlinu naziva glavnom naukom.

Sumarokovu je stran republikanski patos Rusoovog moralizma, jer se zalaže za podređivanje ljudskih strasti vrhovnoj vlasti u ličnosti idealnog plemenitog suverena, a ne za punoću i slobodu otkrivanja ljudskih osjećaja i strasti. Sumarokov se približio zapadnoevropskom moralizmu po tome što je obrazovanje najvažnije sredstvo društvenog napretka, ali njegovo shvatanje političkog i ideološkog sadržaja tog napretka je naglo drugačije: Sumarokov poriče vrlinu sentimentalizma i brani ideale stoicizma, građanstva, i odricanje od ličnih strasti.

Posebno su indikativni u tom pogledu njegovi sudovi o Beaumarchaisovoj drami "Eugenie", u kojoj do izražaja dolazi osuda nedosljednosti i nedosljednosti osjećanja i ponašanja glavnog junaka. Sumarokov ovu osudu izvodi sa stanovišta stoičkog morala: „Ovaj grablji i prevarant, dostojan vješala za skrnavljenje vjere i plemenite kćeri koju je prevarom prevario, vara drugu nevjestu, plemenitu djevojku; prelazi iz besposlice u nerad, odbija svoju nevjestu i, iznenada ponovo mijenjajući svoj sistem, ženi se po drugi put sa svojom prvom ženom, ali ko će jamčiti za tako podlu osobu; da se sutra neće oženiti drugom ako ga vlada i sveštenstvo ne istrijebe. Ova podla grabulja nije podložna slabosti i zabludi, već nepoštenju i zločinu.”

Ovakav odnos prema junaku Bomaršea razumljiv je u svetlu zahteva koje je Sumarokov postavljao pozorištu. Potrebna mu je korist koja se direktno prikazuje na sceni, aktivan uticaj na gledaoca. Tako on u pismu Katarini II motiviše potrebu za stvaranjem stalno pozorište u Moskvi: „Ovde je pozorište potrebnije nego u Sankt Peterburgu, jer ovde ima više ljudi i gluposti. Moskva traži stotinu Molijera, a ja sam jedini koji ima druge stvari u vezi sa svojim vježbama.”

G. A. Gukovsky je u članku „Ruska književnokritička misao 1730–1750“ povezao tendencije Sumarokovljevog „moralizma“, „kulta vrline“ i „emocionalne duševnosti“ sa svjetonazorom ranih pokreta sentimentalizma. Ova izjava zahtijeva određena pojašnjenja.

Nema sumnje da je moralizam najvažniji aspekt ideološkog sadržaja i sentimentalista i klasicista, ali je njegov specifični sadržaj među piscima ova dva pokreta radikalno različit:

sentimentalizam je proizašao iz subjektivnog-individualnog, a klasicizam iz građansko-političkih ideala. Tako Sumarokov u članku „Da li je čovek rođen za dobro ili za gore?”, punom skrivenih polemika sa Rusoom, piše: „Skloni smo vrlini ne po prirodi, već po moralu i politici. Moral i politika nas čine, po mjeri prosvjetljenja uma i pročišćenja srca, korisnima za opšte dobro.” Sumarokov insistira: "Moral bez politike je beskorisan, politika bez morala je neslavna." Pisac nije samo moralista, već i aktivan političar; moral samo tada doprinosi cilju građansko obrazovanje, kada je neraskidivo povezana sa politikom, Sumarokov razlikuje slikare i vajare od zanatlija po tome što likovne umetnosti, kao i umetnost govora, obavljaju kognitivne i obrazovne zadatke. Sumarokov u „Oraciji za otvaranje Akademije umetnosti“ ovako objašnjava društvene koristi likovne umetnosti: „Fizičke osobine“ velikih ljudi, koje „ni istorija ni poezija ne mogu da objasne“, „koje su istaknute u našim umovi“, „oživljavaju slike njihovih duhovnih kvaliteta i daju želju da ih oponašaju, jer su najsuptilnije duhovne kvalitete skrivene u tjelesnim pojavama“. Uloga takvih slika je veoma velika: one „umnožavaju herojsku vatru i ljubav prema otadžbini“, prenose „prosvetljenje potomstvu u istoriji; moć zaraze u oponašanju slavnih djela, užitak radoznalih i dobrobit svijeta.” Također, “pobožni izrazi i njihove slike služe poznavanju prirode, oponašanju velikih djela, odbojnosti od poroka i svega što je čovječanstvu potrebno za ispravljanje.” Visoka misija poezije i njena društvena svrha postavljaju pred pesnika stroge zahteve: on snosi punu odgovornost za verodostojnost prikazanog i za aktivan uticaj na čitaoca.

Trediakovsky je još strastvenije i zainteresiranije raspravljao o društvenoj svrsi poezije. Od davnina ljudska istorija poezija je „postala poznatija“: ona „prorokuje istinski s desna, lažno od laskavca;

podučavaju se uputstva o kreposnom životu; zakoni su propisani, jednom riječju, uključeno je sve što je najvažnije i veliko.” Svrha poezije je „da ljude učini boljim ljudima“. Ideja utilitarne umjetnosti iznesena je u njegovom predgovoru knjizi “Izlet na ostrvo ljubavi”, gdje je čitatelj pozvan da uživa u “mudrom moralnom učenju” sadržanom u “skoro svakom stihu”. U članku „Mišljenje o početku poezije i poezije uopšte“, Tredijakovski je naglasio da je poezija od trenutka svog nastanka „poučavala načinu života, pokazivala put ka vrlinama“.

Ideja o moralnim prednostima poezije je tema koja se prožima u većini drugih argumenata Trediakovskog. U predgovoru “Argenidi” stoji da je “autorova namjera u sastavljanju ove velike priče ponuditi savršenu instrukciju o tome kako se ponašati za suverena.”

Razvijajući ovu ideju u predgovoru Tilemakhidi, on namjerno kombinuje moralne i političke prednosti poezije. Samo u tom jedinstvu moći će ispuniti svoju građansku svrhu kao sredstvo “poučavanja istine” i pobuđivanja u nama “skrivenih duhovnih izvora u pokretljivost”. Fenelon je postigao izvanredan uspjeh jer je spojio “najsavršeniju politiku s najvećom vrlinom”.

Prema Tredijakovskom, „primarni cilj ironičnog stvaralaštva je poučavanje“, on je epsku pesmu doživljavao kao neku vrstu moralizirajuće filozofije. Podsjetimo, Lomonosov je zauzeo isti stav u odnosu na Fenelonova djela, smatrajući da ona „sadrže primjere i učenja o politici i dobrom moralu“.

Posebno mjesto među radovima Trediakovskog, koje smatra društveno značenje poezije, zaokuplja ga "Pismom prijatelju o trenutnoj koristi poezije za građanstvo." Tok njegovog rasuđivanja može se shvatiti na sljedeći način. U davna vremena poezija je „opisivala hrabra i slavna djela velikih ljudi, poučavala vrlinama i ispravljala ljudski moral, predlagala filozofske dogme, postavljala pravila za postizanje istinskog blagostanja i mirnog suživota od pravde“. U kasnijim vremenima to je zamijenjeno prozom: „Šta bi sada trebali poezija i stih, kad se sve ispravlja prozom“. U današnje vrijeme poezija gubi na značaju, jer nepovoljni društveni uslovi onemogućavaju ispunjenje visoke misije političkog i moralnog vaspitanja naroda: „Ovaj naporan zadatak poezije u davna vremena i neopisiva korist od nje tada bi biti u našim vremenima jednake važnosti i istog poštovanja, samo da nisu sada poeziji oduzete sve ove visoke prednosti”; “Prije je poezija bila neophodna i korisna stvar, a sada je utješna i vesela zabava.” Stoga skeptično gleda na budući razvoj poezije: od poezije „zaista nema ni najveće potrebe ni najveće koristi“, ona je potrebna utoliko što su „pošto su voće i slatkiši na bogatoj trpezi za čvrstu hranu“. Lišen moralnog i političkog značenja, postaje zabavan i zabavan „kroz borbu duhovitih izuma, kroz veštu kombinaciju i položaj cveća i boja, kroz zadivljujući sklad žica, zvukova i pevanja, kroz ukusno mešanje i otapanje raznih sokova i voća.” Trediakovskyjeva razmišljanja o građanskom zvuku poezije puna su nota skepticizma kada se okreće modernosti.

Drugi aspekt problema društvene uloge umetnosti bio je odnos između korisnog i prijatnog kao očekivanih rezultata uticaja poezije na čitaoca.

Ideal ruskih klasicista bio je organski spoj pouke i zadovoljstva:

„Ironična pesma takođe daje čvrstu pouku ljudskom rodu, uči nas da volimo vrlinu; ne uči nas tmurnim, namrštenim očima ili zapovedničkim, zaglušujućim glasom oholosti, već ljubaznim i dirljivim licem, zabavnim i zabavnim pesmama. .”

Ruski klasicisti su lišeni oštrog rigorizma u određivanju rezultata poetskog obrazovanja, nemaju želju da direktno nameću svoje mišljenje: poezija treba da nas „ispravlja tako što nas zabavlja“. Objašnjavajući plan D. Barkleya u "Argenidi", primetio je Trediakovsky; „Autor je imao tu nameru, da se srce čitaoca, nigde u ovom njegovom delu, zaustavljeno na čvrstini, što više razveseli prijatnostima i slatkišima.

Umjetnost ovog autora leži u tome što je „umio da namami“ čitaoce na svoju knjigu „da je ne koriste kao nešto što strogo poučava, već kao da ih zabavlja igrom“. Ali zabavna strana ne postoji bez didaktičke strane: „Svi pisci uopšte ne bi trebalo da pokušavaju da govore ni o čemu drugom u svojim spisima, osim da im donesu korist, ili da udovolje čitaocu, ili da daju uputstva za poštene i čestite. ponašanje u životu.”

A Sumarokov je na prvo mjesto stavio pjesnikovo postizanje moralnog cilja, iako ni estetsko savršenstvo nije izjednačio s moralnom izgradnjom: „I mislim da moje komedije mogu napraviti ništa manje prilagođavanja nego što mogu donijeti zabavu i smijeh.“ Moralistički stav djela ne otklanja pitanje zabave, korist i zadovoljstvo se spajaju iz nužde. U svojoj „Riječi o otvaranju Akademije umjetnosti“ Sumarokov u vezi s tim pravi sljedeće poređenje: „Često poglede životinja na ispaši privlače više cvjetne livade nego bujne livade. A ako su livade i cvjetne i debele, zar nemaju posebnu moć privlačnosti?" .

Jedan od ranih ruskih filozofa G. N. Teplov aktivno je razradio ovo pitanje u svom članku „Rasprava o početku poezije“. Predložio je podjelu znanosti i umjetnosti na osnovu toga da se prve obraćaju direktno na korist, a druge – ponekad na korist, ponekad „jedinoj zabavi ili sofisticiranosti našeg uma, koja onda uvijek služi kao vodič za spoznaju druge stvari.” Dijeleći doktrinu o poeziji kao specifičnoj vrsti elokvencije, Teplov u njoj vidi sredstvo koje „može djelovati u ljudskim srcima više od bilo koje druge radnje“. Elokvencija je dugo imala zadatak da „omekšava“ tiranine, „ohrabruje društvo“ na rat i borbu, „gasi strasti“, „pobuđuje“ „vatru ljubavi“ govorom. Upravo u tim zadacima elokvencija se počela približavati poeziji. Poezija je u početku, kao „neuređena“, za svoj glavni cilj postavljala zadovoljenje strasti, a zatim je počela da služi ostvarenju korisnih ciljeva. Pravila koja su razvili „mudri ljudi“ doprinela su procesu transformacije poezije od sredstva za izražavanje strasti u ozbiljnu stvar od nacionalnog značaja. Ciljevi građanskog vaspitanja počeli su da određuju njegovo značenje i svrhu. „Ugodno“ u poeziji postalo je sredstvo za izražavanje njene „koristi“: „Poezija je imala dobar razlog da se ukorijeni kada je sadržavala nešto tako korisno s prijatnošću, a imala je dobre šanse da bude korisna kada je bila prikazana u takvom prijatnog stila.” Moralno poučavanje ne bi trebalo biti jednostavno: što je više savršenstva u djelu, ono više „služi pravilima u ispravljanju morala naroda“, budući da čitaoci „dobijaju korist i zabavu“, budući da ih „neosjetljivo privlače zabava i zabave. ” Poput Trediakovskog, Teplov vidi društvenu funkciju antičke književnosti u njenoj korisnosti za formiranje javnog mnijenja.

Ruski klasicisti nisu insistirali na direktnom izražavanju moralizatorske tendencije, ona bi, po njihovom mišljenju, trebalo da bude prisutna u samoj umetničkoj slici, ali poezija nema „cilj u sebi“, njen zadatak je da razvije i propisuje određene moralne norme. . Pjesnik je imao dvostruki zadatak: politički uticaj u odnosu na cijelo društvo, a u odnosu na pojedinca da pruža zadovoljstvo i korist. To se najjasnije odrazilo u glavnom sukobu klasicističke drame u vidu oštre suprotnosti između javne dužnosti i ličnih strasti.

Međutim, ruski klasicisti nisu jasno shvatili suštinu kontradikcija između individualne i apsolutističke državnosti, što se objašnjavalo nedovoljnim stepenom zrelosti društvenih sukoba tog doba. „Prosvijećeni apsolutizam“ doživljavali su kao glavni uvjet harmonije u odnosu pojedinca i društva, te se stoga stvarna društvena ovisnost klasicističkog pisca o državnom protekcionizmu u oblasti kulture nije javljala u obliku ograničenja. individualnih sposobnosti pisca. Većina teoretičara ruskog klasicizma dijelila je građansko-moralističko gledište o umjetnosti, što ih je dovelo do apstraktne svijesti o ljudskim karakterima.

Kako izgledaju razmišljanja i zaključci ruskih teoretičara na pozadini evropske teorije poezije?

Pitanje šta je prijatno i korisno u poeziji postavljalo se još u antičko doba. Horacije je u svojoj „Poslanici Pisonu“ dao jasan odgovor na ovo: „Pesnici nastoje da donesu ili korist ili zadovoljstvo, ili da kažu šta je i prijatno i korisno u životu“, dakle „onaj koji meša korisno s prijatnim dobiće opšte odobrenje.” , podjednako zabavna i poučna za čitaoca.”

Tokom renesanse, potreba da se opravda samostalan značaj poezije navela je teoretičare da aktivno brane tezu o dobrobiti poezije, uz pomoć koje su humanisti pokušavali da neutrališu napade skolastika, ističući da je didaktička strana poezije povezala sa životnim potrebama: poezija uči ljude da visoko vrednuju vrlinu i osuđuju poroke. Renesansni teoretičari su insistirali na tome da pjesnik mora poznavati mnoge nauke i imati fakultetsko obrazovanje. U to doba aristotelovski koncept katarze dobio je isključivo moralističko značenje.

U Scaligeru dominira pedagoško-moralistički koncept kreativnosti:

Pesnikov cilj je da „poučava dok oduševljava“.

Moralistički cilj poezije je na prvom mestu, a zadovoljstvo koje proizilazi iz "poezije je samo sredstvo za to. Od italijanskih teoretičara, samo Robortelo i Kastelvetro brane nezavisnost zadovoljstva od pouke: zabava je sama po sebi izvor koristi. Francuski klasici su glavni zadatak pjesnika vidjeli u tome da ugodi svojim čitaocima. „Tajna uspeha je u tome da zaplenete gledaoca uzbuđenim stihom“, preporučuje Boileau. U predgovoru prvom izdanju basni J. Lafontaine je naveo: „Glavno i, možda, jedino pravilo je da čitaoci vole delo.“ Racine takođe veruje da je ovaj princip fundamentalan za žanr tragedije: „Glavno pravilo je ugoditi i dodirnuti, svi ostali se razvijaju samo da bi to ispunili.“ Dorantovim rečima iz 6. scene Molijerovog dela komedija “Kritika škole žena” čuje se autorov glas: “Najvažnije pravilo je ugoditi”. Razumno zadovoljstvo nije neprijatelj, već oruđe vrline.

U književnim i estetskim teorijama 18. stoljeća dolazi do primjetnog jačanja moralizatorskih tendencija. Voltaire, Diderot, Jaucourt, Marmontel, La Harpe 7 vjeruju da sve vrste umjetnosti služe isključivo korisnoj svrsi – da ljude učine moralno čistijim, plemenitijim. U izvršavanju ovog zadatka umjetnik svjesno predstavlja vrlinu kao ugodnu, a porok kao odvratnu. Svaka osoba ima poseban tip percepcije za to - da vidi kako je njegova sposobnost da percipira lijepo kao lijepo, a ružno kao ružno unaprijed organizirana prirodom.

Ruski klasicisti, ne idući u krajnosti didaktičnosti ili hedonizma, smatrali su da je njihov glavni zadatak da odrede političku ulogu poezije. Lomonosov je isticao društveni smisao kreativnosti, povezivao ga sa političkim dobrom i dobrom, u pesniku je video političkog propovednika, čiji je poziv da bude sećanje na rusku državnu slavu, Sumarokov je široko razvio temu moralne vrline, blisko je povezujući sa politikom. i osuđujući njegovu interpretaciju od strane sentimentalista.

Teplov i Trediakovsky su pratili promjenu društvene uloge poezije u različitim periodima njenog razvoja. Trediakovsky je primijetio sužavanje obrazovnih mogućnosti poezije u sadašnjosti. Opšte viđenje uloge pjesnika sažeo je autor “Razgovora o kvalitetima pjesnika”: “Nije dovoljno da pjesnik želi ugoditi kad ne može ničemu naučiti.”

Pjesnik je istovremeno i moralista i politički mentor - ovu tezu, prema klasicistima, potvrđuje kako cjelokupna istorija razvoja poezije tako i sama činjenica njenog nastanka u određenim društvenim uslovima. Pisčev moralistički zadatak postao je njegov društveni zadatak.

Prema stavovima ruskih klasicista, umjetnost riječi rekreira racionalni umjetnički svijet, u kojem je odlučujući princip etička volja autora, čije su mogućnosti neograničene. Osnova optimističkog pogleda na društveno transformativnu vrijednost poezije počivala je na tri glavne premise. Prvo, o ideji svemoći prirode – klasicisti su dijelili Lajbnicovo mišljenje da „da ljudi u Njemačkoj – Leibniz, Gottsched, Baumgarten, Sulzer; u Italiji - Gravina, Muratori; u Engleskoj - J. Dennis, A. Pop.

žive u „najboljem od svih mogućih svetova“; drugo, na ideji svemoći kognitivnih sposobnosti ljudskog uma - svijet se može razumjeti, shvatiti i njime se može ovladati kao rezultat znanja; treće, na ideji svemoći etičke volje ljudi - unutrašnji svijet osobe kao kombinacija dobrih i zlih principa može se promijeniti na bolje uz pomoć moralnog utjecaja. Umjetnost je specifična sfera u kojoj se nepromjenjivo i konačno kristaliziraju norme i principi ljudskog morala.

Klasicisti su usko povezivali društvenu svrhu poezije sa spoznajnom suštinom umjetnosti riječi. Dobrobiti poezije određuju i sama činjenica da ona ispunjava ozbiljan državni zadatak, koji podrazumeva razumno korišćenje vremena.

Ali „korist“ se ne smatra dužnošću, ne postaje ekvivalent dužnosti ili lekcije poučavanja, ona vodi čitaoca do „zadovoljstva“, koje proizlazi iz radosti upoznavanja sveta oko sebe u procesu shvatanja značenja. poetskog djela.

KLASICIZAM O SPECIFIČNOSTI PESNIČKOG KREATIVNOSTI

Održavanje društvenog značaja poezije aktivno je doprinijelo uspostavljanju njene specifičnosti. Centralno pitanje poetike klasicizma je pitanje imitacije, fikcije i osobenosti njihovog odnosa u umetnosti. Teza o oponašanju prirode bila je prvi pokušaj da se utvrde specifičnosti poezije, suština poetskog i razotkriju odlike umjetničkog znanja. Istraživač kreativnih specifičnosti umetnosti Yu. N. Davidov u doktrini imitacije u umetnosti vidi „teorijski oblik svesti, opravdanja i opravdanja procesa oblikovanja umetnosti u specifičnu i samodovoljnu sferu“. Ispravno razumevanje ove strane teorije ruskog klasicizma moguće je u poređenju sa tumačenjem pojma imitacije u antičkoj i evropskoj književno-estetskoj teoriji. Upravo analiza teorije imitacije pomaže u razumijevanju specifičnosti umjetničkog ideala klasicista.

Koncept imitacije u poeziji (priroda njenog filozofskog opravdanja) bio je osnova evropskih predromantičnih teorija poezije. Ona je postala temeljni princip čitavog sistema poetike, od odgovora na pitanje: „Šta je oponašanje?“ - otkriva prirodu odnosa umetnosti prema stvarnosti, a svako doba je pokušavalo da je reši na svoj način.

U teoriji imitacije dolaze do izražaja karakteristike kreativnog procesa, jasno se razlikuju predmet i subjekt umjetnosti. Glavna stvar u ovoj teoriji je prepoznavanje kako objektivne korelacije između svijeta umjetnosti i svijeta prirode, tako i specifične izolacije umjetnosti.

Prvi oblik teorije imitacije bila je drevna doktrina “mimezisa”.

Istorijski gledano, bio je ispunjen raznim značenjima, ali je imao dva obavezna preduslova: stvarnost se rekreira samoinicijativno i ima najviši stepen savršenstva.

U antičko doba, koncept imitacije nije bio toliko estetski koliko je bio opšte filozofske prirode; sam koncept "imitacije", prema A.F. Losevu, rođen je tokom formiranja Sokratove antropologije i imao je širok sadržaj, se povezuje sa konceptima mašte, strasti, vrlina, harmonije.

U općoj teoriji ljepote, doktrina “mimezisa” je jedna od glavnih. Glavni zadatak filozofa, prema Platonu, je da odredi gdje je istina, a gdje je njena pojava. Senzorno znanje formira samo mišljenje. Znanje se stiče uz pomoć određenih koncepata, koji se zasnivaju na nadčulnoj ideji, koja uključuje ideju vidljivog svijeta dinamičkih stvari. Prema Platonu, suština umjetnosti je oponašanje, i zato ona ne formira znanje, već samo mišljenje; svrha umjetnosti je da djeluje moralizirajuće na ljude (u svom idealnom stanju ostavlja one pjesnike koji pjevaju hvalu bogovima i velikim ljudima). Ne samo poezija, već cijeli svijet u Platonovoj teoriji ideja je nesavršena imitacija idealnog prototipa, budući da je cijeli svemir rezultat procesa oponašanja vječnih modela; sva kreacija dolazi kroz imitaciju.

Imitacija je suštinski aspekt umjetnosti; rezultat imitacije su ili kopije koje su slične prototipovima, ili fantazme koje im nisu slične. U tom smislu, Platon pravi razliku između mašte i fantazije i preferira takvu maštu, zahvaljujući kojoj se postiže sličnost prototipa i kopije. Doktrina oponašanja pomaže da se razumije Platonov pogled na specifičnosti stvaralačkog čina. Demijurg u dijalogu “Timej” lišen je kreativnosti, on je po svojoj funkciji blizak zanatliji, proglašava čin kreativnosti, ali ga ne realizuje. Platon ističe ulogu uzora, prototipa, vječne ideje. Čovjek ne može obogatiti postojanje stvaralaštvom novog, on samo mijenja njegovu formu. Umijeće oponašanja vodi ljude “daleko od istine”, izjavljuje on.

Platon - i ocjenjuje ga negativno.

Ako Platon poriče pjesnikovu sposobnost da reproducira istinu i dopušta samo mogućnost prenošenja njenog izgleda, onda Aristotel prepoznaje intrinzičnu vrijednost umjetnosti.

Aristotel imitaciju smatra univerzalnom, ali u polju umjetnosti ona stvara novi predmet. Aristotel je odvojio umetnost od sfera zanata i nauke. Imitacija je izvorni početak poezije. Ako je u životu opšte skriveno u konkretnom i čulnom, onda se u poeziji otkriva i ostvaruje. Pošto poezija otkriva opšte kao neophodno i moguće, ona ima spoznajno značenje. Odbacujući nasumično, poezija se približava nauci, daje znanje, ističe značenje i razloge činjenica. Iako je odnos između opšteg i pojedinačnog kod Aristotela nejasan (pojedinac zaista postoji, a opšte je samo misao), on spaja principe rekreacije prirode i poetskog stvaralaštva; pošto oba podležu zakonu imitacije. Život je predmet poezije ne po izgledu, već u suštini - po principu imitacije. Poezija postoji u idealnoj sferi mogućeg – između apstraktno neophodnog i stvarno slučajnog.

U Aristotelovim učenjima treba razlikovati objekt i subjekt oponašanja: ne u odnosu na prirodu i u odnosu na čovjeka. Prema istraživanju A.F. Loseva, Aristotelu se često pogrešno pripisuje tvrdnja da je predmet oponašanja priroda. U antičko doba nije se razvijala ideja o prirodi kao stvaralačkoj sili, čiji kreativni impulsi „bude misli umjetnika, radilo se o imitaciji kosmosa, a „ideja lične kreacije“ Tek u renesansi je princip imitacije shvatan „kao princip ličnog stvaralaštva” u poeziji, kada umetnik sam stvara formu, dok se u antičko doba gotova forma ostvaruje u materiji... Oponašajući kosmosa, pjesnik spoznaje neidentifikovane mogućnosti stvarnosti.

Umjetnost nastoji ispuniti ono što ostaje nedovršeno, neidentifikovano, nedovoljno. Ali Aristotel također isključuje stvaralačku maštu iz psihologije pjesnika.

Problem imitacije kod Aristotela povezan je sa osobenostima subjektivne percepcije i poezije. Prilikom rekreiranja likova i okolnosti, pjesnik mora uzeti u obzir moguću procjenu onoga što je prikazano od strane čitaoca: „Zadatak pjesnika nije da govori o onome što se dogodilo, već o onome što bi se moglo dogoditi, a o mogućem prema prividna vjerovatnoća ili prema potrebi”; „nemoguće, ali naizgled moguće, treba dati prednost pred mogućim, što ne uliva poverenje“; „Za poeziju je nemoguće, koje uliva poverenje, bolje od mogućeg, koje ne uliva poverenje.”

Ove misli naći će svoj daljnji razvoj među klasičarima u teoriji vjerovatnoće kao rezultat imitacije. Doktrina oponašanja bila je nadaleko poznata u antičko doba, ali aristotelovska tradicija nije dobila primjetan razvoj. Kvintilijan je vjerovao da je svaka imitacija umjetna. Ciceron je ograničio imitaciju na pitanja kompozicije i stila. U rimskoj retorici ideja oponašanja modela bila je iznesena kao sredstvo za razvoj govorničkog stila.

Horacijeva poetika je u tom pogledu indikativna. U Poslanici Pizou, on gotovo potpuno zanemaruje doktrinu da je poezija imitacija, fokusirajući se na „retoričku“, „tehnološku“ stranu imitacije.

Sekunda važna faza u razvoju teorije imitacije - renesansa.

Poetičke teorije tog vremena bile su pretežno kognitivne prirode:

pjesnik je prije svega subjekt koji spoznaje, a potom stvaralac koji počinje da se takmiči s prirodom. Renesansni teoretičari su isticali suprotnost između stvarnosti i pojavnosti, čulne prirode i njene unutrašnje suštine, te razjašnjavali karakteristike imitacije, poredeći poeziju sa istorijom i filozofijom. Zaključci koje su izvukli iz ovih poređenja bili su različiti: Piccolomini je oštro odvojio istinu poezije od istine istorije, Castelvetro je ujedinio ove dvije vrste znanja, Robortello i Fracastoro su isticali idealan trenutak imitacije, Minturno poistovjećivao imitaciju sa ispunjenjem moralističkog funkcija poezije.

Prema većini talijanskih teoretičara, pjesnik, iako „poboljšava“ i idealizuje prirodu, ne odstupa od njenih zakona, koji su u umjetnosti u korelaciji sa zahtjevom za održavanjem verodostojnosti. Ovo postavlja pitanje fikcije. Ovaj koncept se javlja tek tokom renesanse, jer je usko povezan sa retoričkim pojmom „invencija“.

Ideja koju pjesnik mora utjeloviti postoji u samom objektu, nema postojanja izvan stvari, stoga umjetnost nije nešto odvojeno od prirode. Pjesnik se osjeća kao partner prirode i ne odvaja se od nje. Priroda se počinje sagledavati u njenom dinamičnom razvoju, postaje poticaj za poetsko stvaralaštvo. Priroda i poezija se doživljavaju kao jedno u smislu da predstavljaju rezultate stvaranja kao procesa poboljšanja. A za pjesnika priroda ima vrijednost uzora samo kada želi da je poboljša i nadmaši.

Posebno je zanimljiva teorija Scaligera - jednog od neposrednih prethodnika klasicista; Scaliger više puta izjavljuje svoju privrženost idejama Aristotela; ali, u suštini, pruža renesansnu verziju teorije imitacije. Ako se Aristotel fokusira na sam proces kreativnosti, onda Scaliger u svom sistemu daje glavno mjesto javnosti. Poezija je, prema njegovom mišljenju, jedna od vrsta retorike koja može najaktivnije utjecati na slušatelja i uz pomoć zabavne radnje provodi moralističku tendenciju.

U posebnom poglavlju sedme knjige, Scaliger razmatra pitanje osobenosti poetske imitacije. On poriče valjanost Aristotelovih sudova da svaka imitacija ne služi stvaranju poetskog djela i da poetska forma nije glavna stvar u poeziji. Scaliger, za razliku od Aristotela, tvrdi da “svrha poezije nije oponašanje, već zabavna pouka, uz pomoć koje čovjek može postići savršenstvo djela, koje se naziva vrlina”. Definišući poeziju kao poučnu doktrinu, Scaliger poistovjećuje fikciju sa fikcijom i suprotstavlja je istini: „Poezija se ne ističe oponašanjem, jer nije svaka pjesma imitacija i nije svaka osoba koja oponaša pjesnik;

poezija se izdvaja od drugih oblasti ne po upotrebi fikcije, ili laži, jer poezija ne laže, ista ona poezija koja laže uvek laže i stoga je posebna vrsta poezije, a ne poezije uopšte. Konačno, imitacija je sadržana u bilo kojoj vrsti govora, budući da su riječi slike stvari. Pjesnikov cilj je da pouči dok istovremeno pruža zadovoljstvo.”

Poezija se, prema Scaligeru, razlikuje od istorije po tome što dodaje fikciju istini stvarne činjenice. 8 Lukrecije je dobar filozof, ali ne i pjesnik, budući da zadatak potonjeg ne uključuje otkrivanje istine prirode. "Pjesnik oponaša ljudske postupke i djela samo radi vidljivog i jasnog izražavanja moralističke ideje. Smisao poetskog stvaralaštva je da na bilo koji način utiče na publiku. Postavljajući dalje pitanje može li se Lucan nazvati pjesnikom, Scaliger odgovara u afirmativno: budući da Lukan piše u poetskom obliku, onda ga upravo to razlikuje od Livija, koji je koristio prozu za potrebe istorijskog pripovijedanja. Ako Herodot, Scaliger razvije svoju misao, predstavi zaplete u poetskom obliku, tada će njegovo djelo postati istorijska poezija, a ne istorija.Poezija je imitacija u obliku stiha koji čini žig pesnik. Pravo da se naziva pesnikom ima onaj ko koristi pesnički oblik, a ne fikciju. Pjesnik nije tvorac fikcije, već sastavljač poezije: „Ime pjesnika ne dolazi od „fikcije“, kako neki misle, vjerujući da pjesnik operiše fiktivnim predmetima, već od „stvaranja“ poezija.

Ritmička sila koja se izražava u stihu nastala je istovremeno sa ljudskom prirodom” (108, I, 2).

Zašto se Scaliger tako oštro ne slaže s Aristotelom u njegovom tumačenju problema oponašanja, zadržavajući pritom strogo poštovanje zaslugama antičkog mislioca u cjelini?

Činjenica je da je za Skaligera priroda u svom stvarnom pojavljivanju nesavršena, u njoj je pomiješano lijepo s ružnim, a samo su stari postigli takvo savršenstvo koje omogućava da se moralistička ideja najdosljednije slijedi. dakle,

Vergilije je stvorio, takoreći, drugu prirodu, u poređenju s kojom se stvarno čini lišenim istinske veličine, odnosno predmet oponašanja nije stvarnost, već svijet umjetnosti. Scaligerova teorija "druge prirode" je novo opravdanje za zahtjev da se oponašaju drevni kao vječni modeli. Pjesnik stvara novu stvarnost kao da je ravan Bogu po svojim mogućnostima; on u svom djelu stvara nešto što je više od prirode, nadopunjujući je tamo gdje je pokazala svoju nesavršenost. Iz Aristotelove definicije predmeta poezije - "pjesnikov zadatak nije da govori ne o onome što se dogodilo, već o onome što bi se moglo dogoditi, i o mogućem prema prividnoj vjerovatnoći ili prema nužnosti" - Scaliger zaključuje da ne treba oponašati ono što postoji , ali šta bi trebalo biti. Pjesnik prikazuje istinski postojeće predmete u skladu sa zakonima mogućeg i nužnog, zbog čega kao da uzdiže prirodu: „Poezija je poezija jer ne reprodukuje samo predmete empirijskog svijeta, već i nepostojeće predmete, koje predstavlja kao da su stvarni ili kao da bi to mogli ili bi trebali biti.”

Samo u zakonima prirode pojavljuje se njeno savršenstvo: „U samim normama i proporcijama prirode leži njeno savršenstvo.” Priroda se u djelima antičkih autora pojavljuje kao vraćena vlastitim zakonima i oslobođena nedostataka. U smislu razmjera i raznolikosti, „stari“ su stvorili neku vrstu „druge prirode“, idealne i savršene, a u njenom stvaranju posebna zasluga pripada Vergiliju: „Nismo u stanju crpiti svoje primjere iz prirode koliko iz riznica Vergilijevih ideja.”

Dakle, Scaliger je pravi cilj poezije vidio u divnom podučavanju, identificirajući cilj sa suštinom. Pokazalo se da je Aristotelova teorija oponašanja svedena na zahtjev odabira modela iz djela antičkih autora, a prvenstveno iz Vergilija.

Sljedeća faza je era klasicizma. Scaliger se već zalagao za primat razuma u poeziji, za poštivanje pravila kreativnosti. Ovaj trend je postao dominantan tokom formiranja francuskog klasicizma u 17. veku. Razmišljanja o odlučujućoj ulozi subjektivne percepcije u poeziji, koju je iznio Aristotel, a nastavili talijanski humanisti, dolaze do izražaja među francuskim klasičarima.

Glavni problem je kako pomiriti kreativnost sa javnim mnijenjem. „Imate pravo da istini dodate mnogo fikcije“ takođe je zvučalo na nov način.

teza o oponašanju prirode. Po prirodi oni počinju da shvataju samo unutrašnji svet čoveka, njegovu psihologiju i strasti, izražavanje osećanja. Rođenje klasicističkog ideala povezuje se s konceptom imitacije: ništa nije lijepo ako nije istinito, nego je istinito samo ono što je istinito u prirodi.

Na osnovu ovog ideala utvrđuje se značenje umjetničkog djela i odnos prema „antičkim“ autorima, koji pokazuju pravi put ka oponašanju, jer su umeli da ispravno sagledaju ono što je savršeno u prirodi i da to ponovo kreiraju u svojim kreativnost. Shodno tome, ako francuski pesnik oponaša drevne, onda koristi najbolje sredstvo da izrazi savršenstvo i "istinu" prirode. Problem oponašanja među klasicistima nije se sasvim dosljedno svodio na to kako i s kojim stupnjem uvjerljivosti treba oponašati antičke autore, što je potom dovelo do poznatog spora: ko je postigao savršeniji rezultat - "stari" ili "novi". ” autori.

Boileau približava tezu oponašanja prirode što je više moguće zahtjevu za oponašanjem drevnih, budući da su oni stvarali bezvremenske primjere. Za njega se čini da je priroda unaprijed oslobođena, "očišćena od nedostataka" naporima drevnih ljudi, te je stoga postala veličanstvenija i idealno organizirana. Iako je racionalizam već primjetan među misliocima renesanse, kult antike je samo kod klasicista podređen kultu razuma. Um postaje najviši regulator kreativnosti. On ocrtava granice mašte, fikcije, odlučuje šta je vjerovatno, a što uvjerljivo. Boileau primjećuje Ronsardov „loš način oponašanja drevnih“, budući da je slijep i empiričan, nije prosvijetljen principom racionalnosti. Zahtjev za oponašanjem prirode u praksi znači slijeđenje razuma, koji volju pjesnika podređuje moralističkom cilju i štiti od nekritičkog slijeđenja uzora starih. Razum u Boileauovom konceptu ukazuje i određuje obrasce i formira pravila.

Tezu o potrebi pravila i doktrine iznijeli su pjesnici francuskih Plejada, ali su se u praksi zalagali za slobodnu imitaciju, nesputanu vremenskim okvirima. Ronsard i Du Bellay, u svom razumijevanju imitacije, gravitirali su odredbama rimske retorike. Ako je Vida opravdavao potrebu za oponašanjem prirode autoritetom klasika, a Scaliger je u Virgilu vidio neku vrstu "druge prirode", onda Boileau pridaje izuzetan značaj razumu. Boileau smatra da su stari ljudi ropski slijedili prirodu, pa se Francuzi okreću antici za vizualnu potvrdu da su njihova vlastita sredstva ispravna i izražavaju „prirodu i istinu“ na najbolji do sada poznati način. Boileauova kritika je manje učena, poziva se na ono što je poznato svakom zdravom razumu, on nema naučnih pretenzija, filoloških ili istorijskih interesa, za njega Vergilije nije otac svih nauka i umjetnosti. Drevni ljudi gube svoj sveobuhvatni značaj (Boileau ne govori o njima u I pjevanju). “Drevni” za Boileaua su primjeri za dokazivanje njegovih vlastitih teza. On se divi „drevnim“, ali prepoznaje njihov značaj utoliko što u svim vekovima čovek ostaje isto biće: strasti i osećanja ljudi su identični, psihički nepromenjeni.

U Boileauu razum dobija panteističku boju, a priroda dobija racionalni sadržaj.

Istinitost kao identična racionalnom je najvažnija sistematska osnova Boileauove poetike:

Samo je istinito lijepo. Samo je istinito prijatno.

Mora svuda vladati... (Poslanica IX, stih 43-44).

Razum uzdiže svakodnevnu prirodu, čineći je veličanstvenom u umjetničkim djelima.” Postupno je Boileau ograničio obim oponašanja; priroda je postala predmet poezije samo u svom konceptualnom sadržaju, a ne u vanjskoj manifestaciji osjetilnih predmeta. Za klasičara priroda nije svijet pojava u njegovoj beskonačnoj mnogostrukosti i raznolikosti, ne ukupnost čulnih podataka, već ono što čovjek mentalno iznova stvara. Klasicistima u poeziji nije mjesto za vanjsku „pejzažnu“ prirodu, oni se ograničavaju na prikazivanje čovjeka u njegovoj univerzalnoj, apstraktnoj, a ne individualnoj svijesti i ponašanju. Pesnik oponaša prirodu prelazeći sa njenog spoljašnjeg izgleda na njenu logičku suštinu.

Prosvjetiteljske teorije umjetničkog stvaralaštva u velikoj mjeri zadržavaju klasicističko shvaćanje imitacije. Oponašanje prirode, vjeruje Diderot u „Salonu“ iz 1765. godine, čini osnovu svih umjetnosti i ima za cilj stvaranje korespondencije između slike i stvari. Da bismo ispravno rekreirali prirodu i održavali ovu korespondenciju, moramo naučiti da je „vidimo“, a poznavanje drevnih primjera je neophodan uslov poetsko stvaralaštvo: „Čini mi se da treba proučavati antiku da bi se naučilo vidjeti prirodu.“ Didro smatra da, oponašajući prirodu, autor mora stvoriti određeni utisak na slušaoca, utječući na njega svojim moralističkim konceptom. Ali priroda to čini. ne nose u sebi etičke principe, pesnici treba da stvore iluziju istine u prikazu prirode u cilju moralnog uticaja, tj. oponašanje prirode je u skladu sa datim idealom. U uvodu „Salona” iz 1767. Didro ističe da proces imitacije uključuje reprodukciju idealnog modela i eliminaciju pojedinačnih i beznačajnih osobina prirodnog prototipa.Drevni ljudi u tom pogledu predstavljaju model kako se bira ljepota i stvara idealna poezija. On poriče valjanost tvrdnje da je svaka priroda lijepa, budući da je posebnost istinite slike u njenom univerzalnom karakteru: "Istina u ovom smislu, ništa više od opće."

Pesnik poboljšava prirodu, približavajući joj se sa izvesnim stepenom verovatnoće, jer ne kopira stvarnost, već reprodukuje sliku; nastaje u njegovoj mašti, koja uvek deformiše ono što nužno oponašamo.

Didroov ideal ostaje apsolutan i nepromjenjiv. “Želim da moj moral i moj ukus budu vječni.”

Potreba za estetskim izborom dovela je do stvaranja teorije oponašanja “lijepe prirode”. Taj je novi koncept najpotpunije i najdosljednije zacrtao S. Batte, koji je svu poeziju i sve vrste umjetnosti sveo na princip imitacije “lijepe prirode”. Prema Batteu, umjetnik odabire njihove najljepše aspekte iz različitih predmeta, a zatim ih spaja u jednu cjelinu: „Svi napori genija trebali su biti usmjereni na odabir najljepših elemenata iz prirode i njihovo spajanje u „jedinu savršenu cjelinu, savršeniji od same prirode, ali u isto vrijeme ne gubeći svoju prirodnost.” Priroda u umjetnosti je pročišćena od svojih nedostataka i uzdignuta do idealnog savršenstva. Ružno i ružno nema mesta u poeziji, jer je priroda oslobođena svojih „nereprezentativnih“ strana. “Lijepa priroda” nije ništa drugo do stilizirani ideal tipično univerzalne “prirode”. Ugodna iluzija umjetnosti je da je prikazana priroda dovoljno vjerodostojna da ni na koji način ne proturječi stvarnoj, i dovoljno lijepa da bude iznad svakodnevice. U svom hrabrom pokušaju da pomiri prikaz stvarnosti sa idealizirajućim tendencijama umjetnosti klasicizma, Batte je morao proširiti uobičajeni koncept prirode, uključujući u njegov sadržaj četiri sfere: 1) stvarno postojeći svijet (fizički, moralni, politički) ; 2) svet istorije (veliki događaji i poznati ljudi); 3) svet basne (izmišljeni bogovi i heroji); 4) svijet ideja kao područje mogućeg, gdje stvari postoje samo kao univerzalnosti.

Batteovu teoriju aktivno su usvojili ruski klasicisti.

Dakle, u renesansi se kombiniraju principi imitacije prirode i modela, klasicisti su postavili normativni ideal. “Priroda” ostaje krhak i apstraktan psihološki koncept. Koncept fikcije izdvaja se iz područja retorike, gdje se poistovjećuje sa „slikom“, i prelazi u polje poetike.

Veza između fikcije i imitacije se pojavljuje, iako je krhka.

Teoretičari ruskog klasicizma nastavili su antičku i zapadnoevropsku tradiciju, ali je neosporan značaj nezavisnih zaključaka ruskih teoretičara.

Potrebu za očuvanjem i razvojem nacionalnog identiteta jasno su prepoznali ruski autori. Lomonosov je naglasio: „Da ne biste uneli ništa zamerljivo, i da ne biste ostavili ništa dobro, treba pogledati koga i šta je najbolje slediti.

Razvijajući teoriju fikcije i imitacije, ruski teoretičari su predložili jedinstvenu interpretaciju iste. Ova teorija je bila osnova za čitav sistem književnih pogleda ruskih klasicista.

Lomonosovljeva “Retorika” približava nas problemima umjetničke slike, koje otkriva u doktrini poetske fikcije. Fikcija je osebujan i specifičan aspekt procesa poetskog stvaralaštva. Izraz "opis" Lomonosov označava takvu "sliku neke stvari", koja se može podijeliti na "istinitu i fiktivnu". U prvom slučaju, „oslikava se stvar koja stvarno postoji i koja je bila“, a takvih „opisa ima mnogo u piscima istinite istorije i u geografskim knjigama, kao što su Pomponije i Plinije“. U drugom slučaju, “fiktivni opis prikazuje stvar koja ne postoji i koja se nikada nije dogodila”, ali se “ne razlikuje od fikcije” i “takvi opisi se vrlo često nalaze među pjesnicima”.

Dakle, fikcija razlikuje pjesnika od istoričara i geografa, čineći dušu poezije.

Fikcija je suštinski preduslov za poeziju, jer predstavlja ideju sadržanu u pesmi „veličanstvenije, jače i prijatnije“. Lomonosov razlikuje fikciju od bujnih govora barokista, koji se „sastoje više od misli i suptilnog rasuđivanja“. “Fikcija je odvojena od mentalnih stvari i predstavljena živopisno, kao nešto osjetljivo”, u ovoj izjavi naglašava specifičnost umjetničke fikcije, njenu vidljivost, dostupnost percepciji. Fikcija se ne približava konstrukcijama apstraktne misli. Nije ekvivalent alegoriji, jer se u njoj „prenose same ideje, ali u alegoriji se prenose samo govori“.

Lomonosov odstupa od teorija francuskog klasicizma, gdje je fikcija ekvivalentna alegorijskom dodatku s neprimjetno skrivenim moralom, i od teorije baroka, gdje je fikcija ekvivalentna dekoraciji i isključivo je formalne prirode. Za barokne pjesnike poezija je igra u kojoj pravila stvarnosti nemaju snagu, ona se svaki put iznova stvaraju, pokazujući sve novu domišljatost. Istina i fikcija se nalaze na različitim nivoima u baroknoj poeziji, tako da razlika između istine i laži ostaje beznačajna. Za Lomonosova, fikcija zadržava kognitivni značaj.

Visoki stil poezije svoj „sjaj“ dobija od izuma, „koje posebno u poeziji imaju velika moć i s pravom se mogu nazvati dušom visokog stiha, što se jasno vidi kod poznatih pesnika.”

Ovdje Lomonosov razlikuje fikciju od retoričke figure, ukrasa i smatra je posebno djelotvornim sredstvom poetskog rekreiranja stvarnosti, kada je pjesnik u stanju divljenja i „predstavlja se zadivljenim u snu, proizašao iz vrlo velikog, neočekivanog ili užasno i natprirodno djelo.” Fikcija nije kategorija stilistike, već koncept koji karakteriše sferu umjetničke epistemologije.

U zavisnosti od toga koliko je fikcija usko povezana sa istorijom, Lomonosov razlikuje dve njene varijante: „čistu” i „mešovitu”, odnosno nešto što se „nikada nije dogodilo u svetu” i što je delimično fiktivno. Fikcija kao rezultat fantazije i povijesnih činjenica, spojenih u umjetničku cjelinu, ne proturječe jedna drugoj. Fikcija je specifična za poeziju, ali se istovremeno ne suprotstavlja istini jedne činjenice.

Uključujući u sferu čiste fikcije „Ezopove parabole, Apulejeve basne o zlatnom magarcu, Petronijev Satirikon, Lucijanove razgovore, Barklijeve Argenide, Guliverova putovanja” i isticanje Homerove „Ilijade” i „Odiseje”, „Vergida Meksisa”, Ovidije, Ovidije. “, “Avanture” Telemaha” Fenelona u posebno područje “mješovite” fikcije, Lomonosov teži cilju razlikovanja epskog i narativa romantičnog tipa. Ep, prema Lomonosovu, mora imati istorijsku osnovu, jer se njegov glavni patos sastoji u veličanju „slavnih ljudi“ ruske istorije i „slavnih dela velikih heroja“. Dakle, radna osnova epske pesme ne kombinuje mehanički istorijske (kako su ih razumeli ljudi 18. veka) i izmišljene činjenice, već ih organski obrađuje. To može biti potvrđeno još jednom Lomonosovljevom klasifikacijom - "cjelovite" i "posebne" fikcije - u kojoj se ep odnosi na "cjelovite" fikcije, pokrivajući sve aspekte umjetničkog djela. Tu spadaju i tragedije, komedije, ekloge, basne, parabole, priče, tj.

glavni žanrovi klasicističke fantastike.

Lomonosov otkriva koncept fikcije ne samo u poređenju sa fantazijom kao sredstvom „kombinovanja čudnih i dalekih“ ideja, već, što je veoma važno za razumevanje namera Lomonosova klasiciste, uz zahtev verodostojnosti. Fikcija je „izum” verodostojnog, koji daje „jasan i živopisan prikaz radnje sa okolnostima pod kojima se ona zamišlja u umu, kao sama radnja” (13, VII, 282). Lomonosov insistira na tome da „ sličnost fiktivne slike sa samom stvari", kojoj se moraju dati "radnje, svojstva i okolnosti same stvari." Važno je ne samo "uočiti sličnost fiktivne slike sa samom stvari," ali i „treba pokušati da fiktivna slika dijela, radnje i okolnosti ima neka svojstva stvari pod kojom se čini da je“. Uz pomoć fikcije dolazi do prijelaza iz percepcije predmeta u njegovu umjetničku prikaz, a pesnikova živa predstava realizuje se u verbalnoj formi.U procesu „fikcije" potrebno je stalno povezivati ​​umetničku sliku sa zahtevima verodostojnosti.Logika umetničke rekonstrukcije zasniva se na zakonima stvarnosti, granicama. i Granice fikcije postavlja razum, koji ne samo da poredi fikciju i stvarnost, već i kontroliše njihovu korespondenciju.

Doktrina verodostojnosti je suštinski deo klasicističke teorije oponašanja i ne može se smatrati uslovom za realističnu reprodukciju, budući da je umetnički svet stvoren fikcijom zatvoren u sebe i izgrađen prema modelu koji je iznutra postavljen umom. samo generalno, logično slaganje sa stvarnim. Lomonosov shvaća zahtjev verodostojnosti kao interno determiniranu korelaciju pojedinačnih aspekata djela, „kada se predlože mnoga svojstva, dijelovi ili okolnosti stvari koja se poredi i sama sličnost, u pristojnom odnosu jedna prema drugoj“. Stvarnost se spoznaje pjesnikovim umom u aspektu mogućeg i vjerovatnog, jer je svijet mogućeg razumniji i idealniji od svakodnevnog svijeta sa svojim nepredviđenim slučajnostima. Fikcija je najprikladnije sredstvo za uzdizanje stvarnog kao odvojenog od mogućeg i vjerovatnog kao općeg. Fikcija kao “moć imaginacije” formira i reguliše asocijacije mašte u procesu imitacije.

Načelo verodostojnosti posledica je aristotelovskog i renesansnog shvatanja razlika između istorije i poezije: prvo se odnosi na istinitost jedne činjenice, a drugo na njenu pojavnost, na njenu pouzdanu sličnost s njom. Ovako je to formulisao Gottsched: „Poetsku verodostojnost shvatam kao sličnost fikcije sa onim što se može dogoditi u stvarnosti“.

Boileau je striktno razlikovao istinito i uvjerljivo:

Nevjerovatno se ne može dirati.

Neka istina uvek izgleda uverljivo:

Hladna smo srca prema apsurdnim čudima, a samo moguće nam je uvijek po volji.

“Od umjetnosti zahtijevamo ne istinu, već oplemenjenu sličnost”, napisao je Marmontel. Francuski klasicizam posebno je naglašavao apsolutne razlike između onoga što se dogodilo i onoga što se moglo dogoditi.

Klasicisti su pravili razliku između onoga što se stvarno dogodilo, onoga što bi se moglo dogoditi i onoga što bi se moglo dogoditi mentalnom pretpostavkom. Prvi čini subjekt istorije, drugi i treći – moguće i verovatno – čine sferu poezije. Fikcija je specifično stvaralački princip poezije. Stoga dosljedni klasicist negira korist djela čija radnja je nepoznata javnosti i prikazuje neobične okolnosti, iako se one mogu potvrditi povijesnim dokumentima. Čitaoca ili gledaoca neće zanimati nešto u šta malo veruje, i radije će se složiti sa izmišljenim zapletom ako mu se čini verodostojnim. Kada se procjenjuje vjerodostojnost slike, subjektivno samopouzdanje osobe je od odlučujućeg značaja kao najvažniji aspekt njegove psihologije. Plauzibilnost je oblik izražavanja mogućeg, ali ne sama po sebi, već u odnosu na „opšte mišljenje“ o onome što je prikazano.

Pjesnik, koji uz pomoć fikcije prelazi iz direktno zadanog svijeta pojava u logički prisiljeni svijet razuma, mora se povinovati zahtjevu vjerodostojnosti.

Realnost stvarne činjenice, potvrđene istorijom ili tradicijom, može se činiti nevjerovatnom umu. Budući da pjesnik mora aktivno utjecati na svijest čitaoca, nije dokumentarnost prikazanog, već njegova unutrašnja logička uvjerljivost ono što određuje uspjeh pjesnika.

Koncept verodostojnosti u sistemu klasicizma pomaže da se shvati suština njihovog pogleda na „individuu“ poezije, koja se razlikuje od „individue“ istorije, jer su to samo pojave pojedinca. Poezija se, kao i filozofija, bavi opštim, ali za razliku od ove druge, ne odbija da izrazi pojedinačno. Postizanjem jednog ili drugog stepena verodostojnosti slike, umetnik isključuje igru ​​slučaja svojstvenu pojedincu i uvodi je u sferu univerzalnog. Yu. N. Davidov u tumačenju odnosa između opšteg i pojedinačnog formuliše karakteristike aristotelovske tradicije na sledeći način: „Umjetnost daje javnosti samo privid znanja pojedinca, oponašajući tu pojavu uz pomoć “općenito” (vjerovatno i neophodno).” U konceptu klasicističke verodostojnosti, proces imitacije uključuje reprodukciju „opće“ stvarnosti, koja je jednaka „općoj“ umjetnosti, i „promišljanje“ „individualne“ umjetnosti, koja se ne poklapa sa „pojedinačnom“ umjetnošću. ” stvarnost. U zahtjevu verodostojnosti spajaju se semantičke sfere imitacije i fikcije. Stepen vjerovatnoće događaja i likova prikazanih u djelu određen je percepcijom javnosti. Najveći stepen pouzdanosti i uvjerljivosti onoga što je prikazano u umjetničkim djelima navodi čitaoce i slušaoce na ideju da je ono identično subjektu slike.

Klasicisti na sve moguće načine nastoje da iluziju izvještačenosti svedu na minimum.

Sumarokov ističe:

Probaj da mi izmjeriš sat u igri satima, Da ti, zaboravivši se, povjerujem, Da to nije igra, to je tvoja akcija, Ali samo postojanje se tada dogodilo.

I nemoj mi u poeziji klepetati prazne riječi, Kaži mi samo ono što će same strasti reći.

Ali oni su uradili upravo suprotno. Isticanje postignuća jak utisak od umjetničkog djela, zamaglili su pitanje istinitosti prikazanih likova i pozicija. Iluzija autentičnosti među klasicistima briše granice umjetnosti i stvarnosti - to je cijena moralističkog učenja.

Materijal umjetnosti često nije ono što je istinito, već ono što se čini istinitim i vjerojatnim u imaginarnim situacijama. „Pesnik ima pravo da preferira verodostojnost od istine“, rekli su kritičari. Francuska akademija 1638. u vezi s Corneilleovom tragedijom “The Cid” – i bolje je razviti izmišljenu radnju, ali razumnu, nego istinitu, ali ne ispunjavajući zahtjeve razuma.” - Štaviše, „bilo bi neuporedivo bolje kada bi se razvijao zaplet „Šid“ ogriješio o istinu“, a smatraju neoprostivim „prebaciti na scenu pravi istorijski događaj u svoj svojoj ružnoći“.

Lomonosov nas više puta podsjeća da fikcija mora biti uvjerljiva i u skladu sa zahtjevima „pristojnosti“ (sinonim za uvjerljivost).

U poglavlju “O širenju “ideja”” on piše: “Kroz namjeru, ideja se može širiti ako se zamisli da je moguća i zgodna ili nemoguća i nezgodna, ima prepreke ili pomoć, koja se može uzeti od svojstva mjesta, vremena i znakova same stvari, na koju je stavljena namjera, i onoga ko ju je preduzeo” .. Ideja “pristojne” slike može se pratiti kroz “Retoriku”:

“izmišljene ideje” treba da budu predstavljene “pristojnim i odabranim govorima”, slažući ih i povezujući ih “u pristojnom redu”; „Pristojnost“ se uočava u upotrebi metafora („na visoke i važne stvari nepristojno je prenositi iskaze iz niskih stvari“), gramatičkih oblika, retoričkih figura, sve do „najsuptilnijih filozofskih imaginacija i rasuđivanja“, koje „imamo pristojni i stvarni govori”.

Dakle, u teoriji fikcije Lomonosov djeluje kao klasičar.

Genetski, Lomonosovljeva teorija je povezana sa „školskom“ poetikom prijelaza 17. u 18. vijek. Poznato je da mu je to bilo poznato iz udžbenika F. Kvetnickog, napisanog za Slavensko-grčko-latinsku akademiju 1732. Ovaj autor je poeziju nazvao „umjetnošću tumačenja bilo koje materije u odmjerenom stilu s uvjerljivom fikcijom za zabavu i koristi.” slušaocima.” Fikcija je neophodan uslov za poetičko, inače imamo pred sobom „ne pesnika, već versifikatora“, „poetski, izmisliti znači pronaći nešto izmišljeno“, a „fikcija nije laž“, jer „lagati znači ići protiv razuma.” Ali ove genetske veze ne daju osnovu za poistovećivanje teorije Lomonosova klasicista sa teorijom „škole“, budući da slične odredbe funkcionišu u različitim sistemima.

Akademski književna kritika XIX in., s obzirom na Lomonosovljevu teoriju, jednostrano je naglasio uticaj Gotscheda. Što se teorije fikcije tiče, za to ima vrlo malo osnova. Po našem mišljenju, Lomonosov se ovdje zbližio sa Gottschedovim protivnicima - švicarskim kritičarima Bodmerom i Breitingerom. Pod utjecajem filozofskih učenja Leibniza, koji je tvrdio da živimo u najboljem od mogućih svjetova, oni su se zalagali za proširenje uloge mašte, fantazije i čudesnog.

Zahtjev za povećanjem prava subjektivne strane poezije naveo ih je na potragu za novim tipovima individualne ekspresivnosti. Bodmer i Breitinger okrenuli su se čulu za uzvišeno, postavili prirodu i razum iznad pravila, ujedinili razum i maštu i počeli da potvrđuju mogućnost „natprirodnog“ sadržaja poezije.

Lomonosov, na svoj način, dolazi do sličnog tumačenja fikcije, naime: fikcija je apstrakcija ne samo uz pomoć razuma, već i uz pomoć mašte. Ideja o postojanju "mogućih" svjetova ojačala je poziciju onih koji su isticali aktivnu ulogu kreativne imaginacije u teoriji fikcije. Ali teorije Bodmera i Breitingera nisu sadržavale opću kritiku koncepta imitacije, budući da, afirmirajući prava fantazije, ostaju racionalisti i djeluju s pozicije klasicističke verodostojnosti.

Sam koncept prirode se proširio. Lomonosov ne koristi posebno izraz „imitacija prirode“, ali je opšte značenje njegovih primedbi „ne delovati protiv prirode“; „prirodno je da će sama priroda slijediti, kako ona zahtijeva, što se događa prema vremenu, mjestu ili dostojanstvu“ – a razumijevanje odnosa između fikcije i verodostojnosti ukazuje da je on objektivno dijelio ovu teoriju, fokusirajući svoju primarnu pažnju na fikciju kao glavno sredstvo imitacija. Lomonosovljeva fikcija je specifično sredstvo rekreiranja suštine prirode u poeziji. Posjedujući kreativni karakter, usko je povezan s fantazijom i maštom, ali su te veze podložne kontroli uma, što se očituje u zahtjevu za održavanjem verodostojnosti.

Vrlo interesantne napomene o vodećoj ulozi fantastike u poeziji sadržane su u članku „O osobinama pesnika, rasprava“ anonimno objavljenom u časopisu „Mjesečni radovi“ (1755, maj). Ovdje je jasno izražen zahtjev za nezavisnom i originalnom fikcijom. Za razliku od onih koji su vidjeli načine za poboljšanje majstorstva u oponašanju uzornih autora, ovaj članak potvrđuje ideju aktivnog pronalaska: „Kada bi sretan um bio ispunjen književnošću, tada bi mogao iznjedriti nešto novo i neviđeno ne samo imitacijom, već i vlastitim izumom.” Autor članka objašnjava stvaralački početak fantastike posebnostima poezije u cjelini: „Pjesnika ne čine sama pravila poetske nauke, već se njegova misao rađa i iz duboke erudicije i iz visokog duha i prirodne poetike. vatra je dodata tome.”

G. N. Teplov je dao svoj doprinos stvaranju opšte teorije imitacije. Polazna tačka njegove rasprave “O početku poezije” bila je Aristotelova ideja o urođenosti imitacije. Teplov je istakao da mu je "samoća pastira u šumama sa pticama dala sklonost da oponaša" i da "prirodna ljudska sklonost oponašanju nije jedina u njegovom delovanju", već joj se pridružuje "ljubav prema zabavi". i veselje.” Ove pretpostavke služe Teplovu kao osnova za definiranje „prirode ili srodnosti poezije”: „Urođena sklonost čovjeka da oponaša prirodu i da se zabavlja proizvela je mnoge nauke i umjetnosti, uključujući poeziju koja pokazuje svoje temelje”; oponašanje prirode je povezano sa svime što se „čovjeku dogodilo ili moglo dogoditi u životu“. Teplov, govoreći o nastanku poezije, o njenim izvorima i o oponašanju kao suštini poezije, nastavlja Aristotelove ideje: da čovek „od rođenja nije imao sklonost da oponaša i da preuzme sliku vidljivu ispred sebe od njega, onda ne bi ništa razumeo ili uradio, da ne kažem."

Aristotel je, kao što znamo, vjerovao da je čovjek po prirodi sklon oponašanju, pa je iz te posebnosti izveo važan zaključak za umjetnost u cjelini: svako oponašanje donosi spoznaju o nečemu novom i to daje zadovoljstvo. Poezija i svakodnevni život imaju slične principe u svojim unutrašnjim procesima.

Dokaz za to je ono što se dešava u svakodnevnom životu: „Ono što zapravo gledamo sa gađenjem, sa zadovoljstvom gledamo u najtačnije slike toga, kao što su slike odvratnih životinja i leševa.“

Ovo je Aristotel napisao u Retorici i sažeo svoju misao na sljedeći način:

„Budući da su poučavanje i divljenje prijatni, sve slično ovome će nužno biti prijatno, na primer, imitacija, naime slikarstvo, skulptura, poezija i uopšte svaka dobra imitacija, čak i ako predmet oponašanja sam po sebi ne predstavlja ništa prijatno; u ovom slučaju ne doživljavamo zadovoljstvo od samog predmeta oponašanja, već od misli da je ovo (imitacija) jednako onome (predmet oponašanja), pa se tu javlja spoznaja.” Ova radost od imitacije u umjetnosti objašnjava se činjenicom da poređenjem slike i prototipa čovjek stiče nova znanja. Teza o kognitivne prirode umjetnost, koju je iznio Aristotel, našla je kreativni nastavak u ruskoj teoriji poezije u 18. vijeku.

Teplov posebno ističe rezultat imitacije, koji je vidljiv u stečenom znanju, koje donosi korist i zadovoljstvo pri sagledavanju umjetničkih djela:

„Zamislimo razbijanje broda, ubistvo bebe, zmije; zmaj ili reptil, leš mrtve osobe: sve ovo živo je veoma neprijatno našim očima: unosi strah, užas i gadost. Ali kada vidimo istu stvar koju na slici imitira velika umjetnost, ne ustručavamo se ponuditi veličanstvene kuće za ljepotu. Takav užitak za oči ne dolazi ni od čega drugog nego od činjenice da smo po prirodi skloni oponašanju, pa nam je umjetnost ugodna, što našu sklonost čini zadovoljavajućom.” Teplov je daleko od principa S. Battea - imitirati "ukrašenu" prirodu, unaprijed odabranu, očišćenu od vanjskih neprivlačnih osobina. Za Teplova, „ne samo ono što je prijatno u prirodi, već i upravo one stvari od kojih imamo strah, gađenje i gađenje, kada vidimo njihovu prirodu živopisno prikazanu na slici, on oseća zadovoljstvo u svom srcu i u očima.” Teplov smatra da je sve u prirodi dostojno da bude predmet poetskog stvaralaštva. Umetnost je sposobna da transformiše svaku stvarnost, toliko je velika moć kreativnog pronalaska. Po tome je nesumnjivo blizak Boileauu:

Ponekad na platnu zmaj ili podli gmaz upadne u oči živim bojama, a ono što bi nam u životu izgledalo strašno postaje lijepo pod majstorovim kistom.

Dakle, aristotelovska doktrina o tipizirajućoj, transformativnoj ulozi umjetnosti u procesu rekreacije stvarnosti bila je osnova za razvoj ruske teorije klasicizma. Prilikom prikazivanja stvarnosti vrši se čin spoznaje. Ali, za razliku od Aristotela, Teplov stavlja veći naglasak na čulnu stranu percepcije i kada stvara i kada promišlja umjetnička djela. Tako je, u skladu sa klasičnom teorijom strasti, Teplov istakao ulogu ljubavnih osećanja u stvaranju lirskih pesama i primetio da se poezija rađa u dubinama ljudskih osećanja kao rezultat posebnog ushićenja i posebne vrste mašte.

Trediakovsky je pristupio analizi pojmova “fikcija” i “imitacija” iz drugog ugla. Odlučno je insistirao da je poetska forma beznačajna karakteristika poezije. Ovu tačku gledišta dijelio je i Lomonosov: „Iako se proza ​​razlikuje od pjesme po odličnoj kompoziciji, pa bi stoga trebala biti drugačija po smirenosti, međutim, u diskursu društva materije vrlo je slična njoj, jer se može pisati o jedna stvar u prozi i stihovima.”

Trediakovsky je dosledno sledio ideju razlikovanja između prave poezije i „poezije“: „Ali koliko dugo je duša pesama u stihovima? A može li se nazvati pyit koji samo piše poeziju, bez ikakvog duha sažaljenja?”; “Stihovi nisu sjajna stvar, ali piće u čovječanstvu je nešto rijetko.” On je u svom stvaralačkom djelovanju striktno razlikovao poeziju i poeziju, budući da je temeljni primat sadržaja za njega bio nesumnjiv. „Direktan pojam poezije“, piše on u članku „Mišljenje o početku poezije i poezije uopšte“, „nije u komponovanju poezije, već o stvaranju, izmišljanju i oponašanju“, budući da „duša i život pesma” (tj. svako pesničko delo prema tadašnjoj terminologiji) sačinjava „stvaranje, pronalazak i oponašanje”, a stih je „njegov jezik”; poezija je „unutrašnja u to troje; a stih je samo spoljašnji.”

U ranim fazama razvoja klasicističke teorije poezije, problem razlikovanja poetskog i nepoetskog rješavao se na osnovu jednog kriterija poetske forme. Obrasci govora koji su izvana poređani ritmom bili su jedinstvene odrednice poezije; ponekad su se karakteristične osobine „odmjerenog“ govora koristile kao kriterij za razlikovanje poezije od retoričke proze.

Dakle, u novolatinskoj tradiciji teorije poezije (Pontan, Masen, Foss), kao i u. Scaligera i Boileaua, poetska forma je ostala suštinski aspekt poezije. Ruski teoretičari nastoje da utvrde suštinu poezije koristeći teoriju imitacije i fikcije. I tu se opet pokazuje značajna tradicija Aristotela, na koga se poziva Tredijakovski, citirajući ga iz prevoda Aleksandra iz Pavije: „Stih i proza ​​ne razlikuju istoričara; s pažnjom: jer iako će Herodotova istorija biti sastavljena u stihovima, ona će uvijek biti, kao i prije, istorija.”

Razdvajanje poezije i poezije bilo je ocrtano još u „školskoj“ poetici u formuli „differentia inter poetam et versificatorem“, ali se poezija u većini slučajeva smatrala vrstom elokvencije, iako izražene u obliku stiha. Ova podjela u školskoj poetici ostala je unutar vanjskog oblika, a kod Tredijakovskog je dobila duboko smisleno tumačenje.

Pominjući da su „mnogi, pišući o poreklu poezije, ponekad to spajali sa poezijom“, Tredijakovski se žali da etimološki, u svom unutrašnjem obliku, reč „pesma“ ne odgovara njenom pravo značenje, budući da ne sadrži nikakve naznake izuma i imitacije. On uspostavlja jednakost prozaičnih i poetskih oblika: „U prozi možete stvarati, izmišljati i oponašati, a prave radnje možete predstavljati u stihovima.“ Glavna odlika poetike je stvaralačko oponašanje i invencija. Istinski poetske visine u proznom obliku bile su dostigao, prema Trediakovskom, D. Barkley u Argenidi i Fenelonu, u Telemahovim lutanjima, on ih naziva pravim "Pyites". On uskraćuje ovu visoku titulu Lukanu, autoru Farsalije, jer je samo naveo istorijski zaplet u formi poetske priče. S tim u vezi, može se prisjetiti Scaligera, koji je branio Lucanovo pravo da se zove pjesnik.

Želja Trediakovskog da isključi poetičku formu kao određujuću osobinu poetskog ne treba smatrati poricanjem mogućnosti stiha u poeziji. Kao što je poznato, on je pridavao veliku važnost stihu, njegovim oblicima i vrstama, ali to nije povezivao sa opštom kategorijom poezije: „Stih je ljudski izum za razliku od njihove obične reči“. U drugom izdanju „Metoda sastavljanja ruskih pesama” još jednom je podsetio na podelu govora na „slobodan ili prozni, koji posebno pripada retorima i istoričarima” i na poeziju, koja se „najvećim delom koristi po piits.” Braneći prirodnost epa kao „imitatora prirode“, primetio je da je „neverbalni“ govor „sama po sebi prirodniji od stiha“.

Slični trendovi se mogu pratiti u njemačkoj teoriji poezije (I. E. Schlegel, K. F. Bremer); Rasprava o prednostima poetskih i proznih formi bila je intenzivna u Francuskoj 18. vijeka, iako se zbog posebnosti francuske versifikacije svela na pitanje upotrebe rime.

Kako je Tredijakovski zamišljao karakteristična i bitna svojstva poezije - pronalazak i imitaciju? Osvrćući se na naslijeđe Aristotela, on upoređuje istoričara i pjesnika i naglašava one riječi antičkog filozofa, u kojima se napominje da „istoričar radi stvari kakve su bile, ali sugerira kako su mogle biti“. U predgovoru “Argenidi” on razvija ovu ideju: “Suštinsko svojstvo po kojem je pijt pijt je da su njegovi izumi vjerojatni, odnosno da nisu prikaz stvari i djela onakvima kakvi jesu, ili u onome što kako su proizvedeni, ali na takav način da bi mogli biti slični istini.” Utvrdivši potrebu za vjerodostojnom fikcijom, on objašnjava suštinu “fikcije” kao procesa oponašanja prirode: “To znači da je on imitator prirode, pa čak i ako je Livije napravio svoju histeriju u stihovima, a Vergilije svoju Eneidu u prozi, međutim, prvi bi bio apsolutno isto toliko, a zatim istoričar, ma koliko bi ovaj drugi svakako popio, jer bi jedan pisao direktno u stihovima, a drugi u prozi na način koji je vjerovatno sličan po prirodi. ” Za klasičare plauzibilnost nije sama sebi svrha, ona je samo uslov za estetski uticaj.

Kada Trediakovsky u predgovoru Barkleyevoj „Argenidi” analizira poetske pjesme Vergilija, Tasa, Miltona, Voltairea, on ističe da „sve ove nisu napisane zato što su pisale u stihovima; za poeziju bi oni bili samo pjesnici, kako ih Kvintilijan naziva, ili sakupljači stihova, kako ih naziva Scaliger.” Prelazeći na konkretno razmatranje Barkleyeva stvaralaštva, on je još jednom naglasio da Barkley „nije pisao poezijom jer nije želio da bude pjesnik, već je oponašao samo jednu prirodu, a u diskursu poezije nije oponašao nijedno od pjesnici”; “Želeo je da on bude originalan i da ga drugi oponašaju.” Trediakovsky dosljedno slijedi ideju da je suština poetske kreativnosti imitirajuća reprodukcija zakona prirode putem kreativnog pronalaska.

U skladu s tim, Trediakovsky je podijelio proces stvaranja umjetničkog djela u tri faze: „kreacija“, „fikcija“, „imitacija“.

Stvaranje je „uređenje stvari nakon izbora“, odnosno, prikazivanjem prirodnih pojava, pjesnik ih iznova grupiše. Sljedeća faza je “fikcija”: “ne predstavljanje radnji kakve jesu same po sebi, već kakve mogu biti ili bi trebale biti.”

Rezultat „pitičkog izuma“ je imitacija: „praćenje u celoj prirodi opisa stvari i dela prema verovatnoći i sličnosti sa istinom“.

Trediakovsky je više puta naglašavao aktivnu prirodu fikcije u poeziji.

Osvrćući se na tragediju Sumarokova, primetio je prednost fikcije u poeziji nad logikom: „Izvrsna duhovitost nije samo u konceptu, već i u fikciji i izumu. U predgovoru Argenidi, Trediakovsky je dao svoju klasifikaciju tipova fikcije. Prvi tip čine oni u kojima se čitalac susreće sa „pouzdano poznatim“, „nesumnjivim“, nečim što „autorova misao u potpunosti deklarira, a zatim ga direktno navodi da shvati šta predlaže“; ovdje on uključuje ono što je “konačno, dodavanjem imena i njihovom transformacijom, jasno i tačno poznato”. Drugi tip uključuje „one opise iz kojih se nikada ništa ne može zaključiti, niti se mogu direktno primijeniti na bilo što poznato“. Treći tip u njemu zauzima neku vrstu srednjeg mjesta; govori o stvarima koje „nisu direktno poznate niti potpuno sumnjive“. U ovim razmatranjima, uzetim u kontekstu čitavog predgovora Argenidi, može se uočiti pokušaj Trediakovskog da odvoji fikciju od fikcije i da njenoj upotrebi u poeziji posebno značenje. Naravno, on ne postiže jasnoću koju vidimo kod Lomonosova, ali glavna stvar je uspostavljanje veza između fikcije i stvarnosti sa činjenicama stvarnosti, kada je „vjerovatnoća basne“ povezana sa „istinom istorije“. .”

U teoriji fikcije, Trediakovsky se približava pitanju filozofskog shvaćanja prirode (prirode, prirode), u poeziji: „Piitska mogućnost je filozofska mogućnost, dokazana razumom“, „Piitska fikcija se događa prema razumu, tj. , kako je stvar mogla ili je trebala biti". Uz pomoć fikcije, pjesnik, u procesu imitacije, izvodi generaliziranu reprodukciju stvarnosti, što je, prema Trediakovskom, jasno prikazano herojskom pjesmom, što će, "prikovati ovu priču u jednu tačku, omogućiti da ona bude u formi koja je još privlačnija, i to kao oduzimanje ogromnog prostora i dodavanjem najveselijih obilaznica."

Iz činjenice da je u osnovi poetskog djela fikcija, slijedi zaključak: fikcija nije ekvivalentna fikciji, već nosi kognitivno značenje: „To što je stvaralac, izumitelj i imitator, ne znači da je on lažov”, kao što je “laž riječ protiv razuma i savjesti”. Razum daje kognitivnu energiju fikciji. Dalje preciziranje pitanja da li je pjesnik, zahvaljujući upotrebi fikcije, lažov sadržano je u predgovoru “Tilemakhide”, koji ispituje odnos zahtjeva verodostojnosti i fikcije, koju Trediakovsky odvaja od “prirodno duhovitih laži ” koji imaju “svu važnost istine”.

Upravo fikcija, kao izmišljanje moguće i vjerojatne kombinacije likova, okolnosti i situacija, odlikuje istinskog pjesnika. Teorija fikcije omogućava Trediakovskom da ukratko, ali jasno ocrta glavnu razliku između poezije kao duhovne kreativnosti i stvaranja materijalnih predmeta: „Piit takođe nije zanatlija: svaki umetnik pravi na drugačiji način od piita“, jer „stvarati u pravi način je oponašanje sličnosti mogućih stvari.” , vjerno slici.” Ova formula, zadivljujuća po svojoj kratkoći i kapacitetu, sadrži suštinu poetske teorije Trediakovskog. U njemu ističe duhovnu i stvaralačku specifičnost poezije u kojoj se objektivni svijet stvarnosti stvaralački pretvara u svijet umjetnosti. Što se tiče “drugih rukotvorina”, one “predstavljaju svoja djela onakva kakva su direktno i istinski u prirodi ili u kakvom su stanju bila”.

Ukazivanje Trediakovskog na razliku između poezije i „ručne umetnosti“, u kojoj ne dominira fikcija, već mehanički precizno kopiranje spoljašnjeg izgleda predmeta, u izvesnoj meri se suprotstavlja stavovima Teplova, koji je smatrao da „možda više od jedan pjesnik ostaje skriven u zanatliji samo iz razloga što je rođen u takvim okolnostima, što mu je bilo lakše i bliže da nauči zanat nego da navikava svoj urođeni talenat pjesničkog duha da postane savršen pjesnik.”

Sfera fikcije je moguća i vjerojatna, i sve što je u njoj prikazano mora održati opštu sličnost i sličnost sa svijetom stvarnosti. Za „majstorske umetnike“ „mogućnost je isto tako istorijska, o kojoj se pripoveda, a od umetnika, kao da se istinskim pripovedanjem, ona mehanički proizvodi.“ Tako je Trediakovsky izdvojio poeziju ne samo iz oblasti filozofije i istorije, već i uzeo dalje od "mehaničke" umetnosti Podjela na “slobodne” i “mehaničke” umjetnosti, koja je započela u antičko doba, predstavljala je prvi pokušaj da se duhovno stvaralaštvo izoluje od područja ljudske materijalne aktivnosti. Sve do 18. vijeka. razlika između nauke i umetnosti ostala je uglavnom formalna, a napori Trediakovskog u ovoj oblasti zaslužuju da budu istaknuti kao inovativni i obrazovni.

Kako se utvrđuju granice uvjerljivosti? Kako fikcija može biti ograničena? Iako je odgovor Trediakovskog donekle uopšten, on ne ostavlja nikakvu sumnju - regulator fikcije su priroda („priroda“) i „razum“. To je granica preko koje umjetnikova mašta ne ide. „Smiješno u umjetnosti treba da bude kopija smiješnog što je u prirodi“, piše Trediakovsky. „Sama umjetnost komedije [sastoji se] u tome da se držiš prirode i nikada ne odstupaš od nje“; “Uvijek se više sviđaju najgrublji dizajn prirode nego oni najdelikatniji, koji nisu po prirodi.” Tredijakovski formuliše vezu između zahteva verodostojnosti i poštovanja verovatne sličnosti sa prirodom: „Čvrsto se pridržavajući prirode, dobijamo verovatnoću, koja je jedan istinski vođa koji se mora slediti.“ O tome govori u predgovoru „Tilemakhide”: „Dramska pesma treba da bude u celoj reči potpuno slična prirodi.

Ukratko sažimajući svoje gledište: „Pyit je zograf prirode“ – i insistirajući na jedinstvu poetskog i slikovnog principa reprezentacije, Trediakovsky definiše pesnikov zadatak ne „samo da opiše jednostavne stvari, već i da ih predstavi u način koji je samo živ i opipljiv, koji ih svi zamišljaju u njihovim licima da vide." A to se postiže uz pomoć umjetničkog izuma. U osnovi teorije klasicizma u Rusiji nije toliko oponašanje modela, već imitacija prirode uz pomoć fikcije.

U procesu oponašanja uz pomoć fikcije u poeziji saznaje se istina strasti. Veličanje vrlina autora. “Telemahove avanture”, Tredijakovski otkriva u svom djelu “jaki plamen, koji je jedini dat od prirode”, tako da “svuda umjetnost postaje priroda”. No, ponekad je njegovu pažnju privukla „odjevena, ukrašena i porumenjela“ priroda. To piše u članku „O integritetu i prijatnosti seoski život”: “Svi bi voljeli da je moguće ne rastati se od tako ugodnog i ugodnog boravka ni na sat vremena. Barem su pokušali, već tješeni nemogućnošću da sebi preuveličavanjem stvore nekakvo zavođenje, pa da takoreći sela i njive nisu prosta i gotovo bezobrazna izgleda, ne poznaju ljepote osim prirodnih, a ne pozajmljuju bilo šta od umetnosti, ali sela, polja, da kažem, počešljana, doterana, sređena, i skoro sam govorio o rumenoj pristojnosti.” Ovdje Tredijakovski jasno nagovještava posebnosti prikaza prirode u žanrovima idile i ekloge, iako izmiče središnjim premisama svoje teorije. Što se tiče „važnih“ žanrova, onda je „visina u oponašanju jednostavne prirode, pripremanju avantura na način tako suptilan da se one ne mogu predvidjeti i u ponašanju onih s takvom umjetnošću da sve novo izgleda prirodno. ” Autor u epu uvijek slijedi „prirodu u svim njenim različitostima“. “Fikcija po razumu” ide u okvire strogo konzistentnih žanrova; razumnost slike postiže se osmišljavanjem djela prema zakonima žanra: u “Argenidi” “prirodna ljepota, tj. materija je to zahtijevala, inače bi bilo neprirodno.”

„Umjetnost“ i „prirodu“ Tredijakovski suprotstavlja „entuzijazmu“ (tj.

mašta). On dovodi u pitanje tezu talijanskih teoretičara poezije o superiornosti Vergilijevog djela nad Homerom – prvi je dao primjer uređenosti, ispravnosti, jasnoće i cjelovitosti izlaganja. Prema Trediakovskom, Vergilije je propao stvarajući vještačko djelo lišeno Homerove jednostavnosti. Ali Homerov „entuzijazam“ ponekad „vodi do zaborava umjetnosti, do zanemarivanja reda, do činjenice da ona nadilazi granice prirode“. Naprotiv - „veličanstveni sjaj, zrelo rasuđivanje i dostojanstvena povorka Marona ponekad se pretvaraju u korektnost koja je pretjerano pristojna, zbog čega se čini da je više istoričar nego pjesnik. Na kraju poređenja Vergilija i Homera, Tredijakovski postavlja pitanje zašto se moderni „filozofski piiti“ dive Vergiliju. I opet je za njega kriterij oponašanje prirode:

„Ne događa li se to, mislim, iz njihovog osjećaja da je zgodnije imitirati umjetnošću veliko razmišljanje latinskog pjesnika nego izvrsno vatreno disanje helenskog pjesnika, kojemu je poučena samo priroda?“ .

Trediakovsky se suprotstavlja poetskim konceptima baroka, smatra lažnim ukusom „ukrasiti, raskošno i raskošno svuda i uvijek“ i tek tada prepoznaje opise kao „veličanstvene“ kada su prirodni i „ne samo preslikani iz prirode, već i iz ljubazna priroda.” Istina, ponekad je koristio formulacije koje su ga u određenoj mjeri približavale predstavnicima baroka. Tako u „Pismu prijatelju o sadašnjoj koristi poezije za građanstvo“ on napominje da čovek u umetnosti uživa „borbu duhovitih izuma, veštu kombinaciju i položaj cveća i boja, zadivljujuću harmoniju žica, zvuci i pjevanje.” Ali takve misli mu se slučajno javljaju, očito ispadaju iz opšteg sistema pogleda.

Glavno je držati se prirode, slijediti prirodu, stvarati kao priroda. Pjesnik ne ulazi u nadmetanje s prirodom, jer je ne može nadmašiti snagom svoje individualnosti.

Razumljivost i razumljivost djela nedostižna je bez vjerovatnoće i „s njim je sve u redu“. Najveću uvjerljivost postigao je autor “Telemahovih avantura” koji je “suptilnim i preciznim poređenjima povezao cjelinu i dijelove, koje jedna priroda marljivo promatra u svim svojim djelima”. Budući da je pjesnikov zadatak podučavanje istini, vjerodostojnost prožima sve aspekte djela: „Radnja će biti vjerovatna i kao istina u povorci, kao što je istinita u samoj svojoj suštini.” Zanimljive su u tom pogledu primedbe Trediakovskog u vezi sa Sumarokovljevom tragedijom „Khorev”: „Ne svađamo se, tragična ljubav je šala; međutim, tragični autor, kao da predstavlja važnu stvar, nije to trebao nazvati šalom; jer znaju da je u tragediji sve lažno, ali smatraju da je to važna istina.”

Rigoristički dosljedna primjena principa verodostojnosti dovela ga je do negativne ocjene rime. Na početku svog pjesničkog djelovanja Trediakovsky je vjerovao da „rima čini naše pjesme najvećom ljepotom“. U njemu je vidio određeni semantički sadržaj, koji zabranjuje izmjenu muških i ženskih rima. Kasnije, početkom 50-ih, Trediakovsky je počeo odlučno poricati potrebu za korištenjem rime, vjerujući da ona lišava poetsko djelo potrebne vjerodostojnosti. Godine 1752. istakao je da „rima nije suštinska za poeziju, već samo neobičan ukras koji se koristi da oduševi uho“.

Rima je nastala u “barbarskim vremenima”, ali u klasično doba nije bila korištena. Trediakovsky je tražio da se okrene pravoj antici, oslobođenoj slojeva "gotičkog" doba. Razumna verodostojnost određuje mogućnost upotrebe rime: „Upotreba rime uopšte treba da bude takva da se uvek daje prednost razumu: to jest, da se pri sastavljanju stiha uvek treba više usredsrediti na čisto značenje u njemu nego na bogata rima; Biće nemoguće da obojica budu zajedno, tako da za bogatstvo rime nikada ne treba zanemariti čvrsto značenje.”

Rima, piše on u predgovoru Tilemakhide, ometa veličanstven i glatki tok sloga u herojskoj pjesmi.

Rima je prag na putu ovog toka:

„Dogovor o adolescentskim rimama je igračka nedostojna muških glasina.” „Prirodna i primarna versifikacija“ (tj. stih ruskog folklora) bila je bez rime.

Posebno je važno poštovati princip verodostojnosti i pristojnosti dramska djela: “Dramska pjesma mora biti potpuno slična prirodi u cijeloj riječi”, dakle, “napor da se neprestano rimuje beskrajno umanjuje žar i žar dramske pjesme.” Osnova dramaturgije je razgovor likova - i "da li je prirodno da se taj razgovor stalno završava ženskom rimom, kao more na planini, i muškom, kao avaj za udovice", ironizira Tredijakovski. “Opscesna” rima i oda.

Po pitanju uloge rime u stvaranju prirodnog sloga, stav Trediakovskog dijelili su Sumarokov i Kantemir. Sumarokov je bio ponosan na činjenicu da je imao priliku da napiše čitavu tragediju u stihovima bez rime: „Obećao sam da ću komponovati tragediju bez rime. Imali smo boljeg uspeha sa ovom vrstom pisanja od možda Francuza; ali ko će bez uvida poverovati da je sastavljanje poezije bez rime još teže nego sa rimama?

Riječ koja se stavlja umjesto rime mora biti jaka kao i rima, a za to je potreban vrlo vješt pisac.” Cantemir je svjesno preferirao prazan stih. Objašnjavajući da se u pisanju poezije može bez rime, kao primjer je naveo Trisinovu pjesmu “Oslobođena Italija”, Miltonovu pjesmu “Izgubljeni raj” i vlastite prijevode Horacija i Anakreonta.

Sumarokov čini upotrebu rime zavisnom od opšteg sadržaja:

Mišljenje francuskog teoretičara 18. veka je aforistički ekspresivno. J.B. Dubos o rimi, što se poklapa s razmišljanjima Trediakovskog: „U djelima jednostavnog tkača rime nikada nećete naći pravu imitaciju prirode“; “Rima, poput duela i feudalnih posjeda, duguje svoje porijeklo varvarstvu naših predaka.”

Ne bi trebalo biti da ono (rima - A.S.) zarobi našu misao, nego da nam bude rob.

Nema potrebe juriti za njom bez pamćenja:

Mora se susresti u našim mislima.

Ruski klasicisti došli su do zajedničkog zaključka - stvaranje poetske slike ne određuju formalni aspekti, već "razumna" verodostojnost. I u tome su jednoglasni sa zapadnoevropskim teoretičarima poezije. Pitanje rime bilo je dio poznatog spora između “drevnih” i “modernih” u Francuskoj, tokom kojeg se postavljalo pitanje da li je moguće antičke autore prevesti u prozu, ili ih treba prevesti u stihove. C. Perrault, W. de Lamotte, Fenelon, Dubos, Montesquieu zagovarali su prednosti proze; Voltaire je bio duhovit branilac prava na stih.Ako stih i rima ne čine osnovni uslov poezije, šta onda može biti njena suština je pitanje koje ostaje nerazjašnjeno do sredine 18. veka.

Problemi verodostojnosti uključivali su i pitanje „čudesnog“ u poeziji. Svoju konkretizaciju dobio je tokom rasprave o tome koliko je primjereno i pristojno da pjesnik modernog doba koristi slike antičke mitologije i hrišćanska religija. I opet, odlučujući kriterij postaje načelo vjerodostojnosti: autor može „uvesti mnogo izvanrednih stvari, ali na takav način da te izvanredne stvari izgledaju vjerojatne na svaki mogući način od sličnosti do istine koja je s njima povezana“.

“Izmišljena čuda i strasti” moraju imati izgled istine, jer čitalac ono što se čini nevjerovatnim ili monstruoznim doživljava “sa gnušanjem i gađenjem, pošto je sfera poezije moguća i vjerovatna, uvijek postoji opasnost da padne u “krajnju čudesnost”. .” Trediakovsky je vrlo osjetljivo primijetio sve slučajeve netačne upotrebe riječi „divan“ od strane Sumarokova: riječi „neka Homer umnoži bogove“ smatra „lažnim u mislima“ i „zlim razumom“ i predlaže da ih zamijeni alegorijskim izrazom. Povreda „pristojnosti“ bilo je i mjesto u Sumarokovljevim djelima gdje je rečeno da Neptun „predaje svoje žezlo“ Petru I: „Zar dolikuje da se od kršćanskog autora ovdje dovede prljavi bog i preda mu žezlo najpravoslavnijem suverenu” (35, 378). On je osudio Sumarokova zbog činjenice da njegovi tritoni pevaju pesme Petru I. U ovim izjavama Tredijakovski je u suprotnosti sa svojim ranijim stavom iz 1735. godine, kada je objasnio da „preko Apoline treba da razumemo želju srca koju imam da nauka cveta u Rusiji poetski ." „Ali, inače“, objasnio je, „sve u njemu (u „Epistoli Apolinu“ - A.S.) ma kako je napisano, na poetski je način, što vešti ljudi prilično dobro znaju; Stoga, za kršćane koji su revni za našu pobožnost, ovdje nema razloga za iskušenje.” Ništa manje elokventno nije njegovo tumačenje riječi Kupid u to vrijeme: „Riječ Kupidon ne bi trebala biti iskušenje da se kršćaninu daju razlozi za okrutnu vrlinu, jer se ovdje ne uzima za fiktivnog Venerinog sina prljavog Venere, već za strast. srca, koje je u zakonitoj ljubavi i zbog svog velikog žara bogohulno da ga nikada nigdje nije zaslužilo.”

Unutrašnja nedosljednost Trediakovskog pogleda na problem "čudesnog", koja se sastojala u istovremenoj želji za alegorizacijom i obogaćivanjem poetskih slika, konačno je otklonjena tek 60-ih godina u predgovoru "Tilemakhide": "Ljudi su iznutra zadivljeni prikazom strasti i pobuđuje ih na pokret čudesnost“, a kako je osoba „po prirodi ljubitelj izvanrednog“, „nastoji se zasititi snovima koji se slažu s njegovim željama“. Ako je ranije Trediakovsky, osuđujući Sumarokova za zloupotreba mitološke slike, protivreči teoriji Boileaua, koji je svoje pravo na postojanje dokazao u poeziji, zatim 1766. pokušava da naglasi svoje jedinstvo s njim u poricanju slika kršćanskih svetaca, tako često korištenih u baroknoj poeziji. Prema istraživaču francuskog klasicizma S. S. Mokulskyju, „Boileau je u osnovi suprotstavio čuda antičke mitologije čudima kršćanske religije, koja su, po njegovom mišljenju, neprikladna za prikazivanje u poeziji, jer su neshvatljiva sa stanovišta razum, i samo ono što je razumljivo može biti predmet poezije“.

Trediakovsky je u više navrata insistirao na potrebi da se čudesno podredi uvjerljivom: epska radnja „treba da bude čudesna, ali vjerovatna“, budući da „mi nismo iznenađeni onim što nam se čini nemogućim“. Dostojanstvo Fenelonovih djela leži upravo u činjenici da on, „udaljavajući se od čvorova uobičajenih za moderne romanse ili izmišljene priče“, „nije zaglibio u krajnje čudo“. Trediakovsky je ironičan prema slikama iz folklora: „konji govore“, „stolovi sa tronošcima hodaju“, „borbene toljage od stotinu funti“, „bačeni preko oblaka i s te visine padaju na glavu Iroja“. Trediakovsky je pokušao povezati čudesno s principom imitacije prirode, proglašavajući ga posebnom vrstom fikcije. Klasicista mora uvijek imati na umu zahtjev razumne verodostojnosti: "Piit nikada ne bi trebao uznemiravati um, iako ponekad ide izvan granica prirode."

U opći razgovor o čudesnom uključio se i Lomonosov, koji je u teoriji fikcije često kombinirao dva pitanja: stvaranje poetske slike kao rezultat pjesnikove mašte i osobenosti „izmišljanja čudesnog“. Poput Tredijakovskog, Lomonosov je postavio zahtev razumne verodostojnosti: „mora se pokušati da iz kombinacije ovih („jednostavnih ideja“ – A.S.) proiziđu prirodne misli koje se slažu sa razumom, a ne iznuđene ili lažne i apsurdne“, samo zdrav razum, obrazloženje u ovom slučaju je valjano.” U belešci uz rukopis retorike iz 1747. kritikovao je nemački pesnik barok G. Kh. Lemsa, koji je, kako se vidi iz citata Lomonosova, jasno prekršio klasicistički zahtjev „pristojnosti“ u upotrebi i semantičkom sadržaju metafora.

Sumarokov se u svojoj poslanici o poeziji takođe fokusirao na problem čudesnog.

Napominjući da je epski stih „pun pretvaranja“ i da „u njemu vrlina hrabro prelazi u božanstvo, prihvatajući duh i tijelo“, posebno se osvrnuo na značenje mitoloških personifikacija kao arsenala alegorijski ekspresivnih slika:

Minerva je u njemu mudrost, Dijana je čistoća, Ljubav je Kupidon, Venera je lepota.

Gdje gromovi i munje, tamo Ljuti Zevs objavljuje bijes i užasava zemlju.

Kad je u morima metež i huk, Ne buči vjetar, nego Neptun pokazuje ljutnju.

I ovo nije zvuk koji ponavlja glasove, To je Nimfa koja se kroz suze sjeća Narcisa.

Dakle, o pitanju uloge, značenja i granica upotrebe čudesnog u pjesničkom stvaralaštvu ruski klasicisti zauzimaju uglavnom slične stavove.

Pitanje čudesnog i vjerovatnog, vjerodostojnog i prirodnog rješava se isključivo u humanitarnom aspektu, ne uzimaju se vjerska razmatranja koja su još prije 50-100 godina bila toliko bitna za umjetnost, kada je dominirao simbolički sistem umjetničkog mišljenja. ozbiljno. Ruski klasicisti konačno su raskinuli sa skolastičkim motivacijama umjetničkog stvaralaštva (uključujući i prikazivanje određenih događaja i likova), što ukazuje na dominaciju novog, sekularnog pogleda na svijet u ruskoj književnosti 18. stoljeća.

U srednjovjekovnim idejama o umjetnosti teško je pronaći logičku osnovu za problem prikazivanja čudesnog, budući da su svi pojedini problemi ideologije i umjetnosti direktno ovisili o dominantnom teocentričnom pogledu na stvari:

Bog je „divan“ u svim svojim stvorenjima. U to vrijeme, istina suda nije bila zasnovana na onome što je otkriveno neposrednoj svijesti, već na božanskom autoritetu.

Nezavisna poetska istina tuđa je srednjovjekovnoj umjetničkoj svijesti.

Novi stav prema problemu „čudesnog“ javlja se u renesansi. Budući da u okviru teorije oponašanja prirode ne postoji predmet ili fenomen stvarnosti koji bi sam po sebi predstavljao čudo, onda je, prema humanistima, „čudesno“ antička mitologija. Slike paganski panteon proglašeni su fiktivnima, jer ako bi se ozbiljno predstavili u umjetnosti, javnost bi mogla prihvatiti i vjerovati u njihovo natprirodno postojanje.

“Razlog” klasicista isključuje kršćanska čuda kao predmet prikaza umjetnosti, čak prepoznaje antičke bogove samo u obliku alegorija.

Kršćanska čuda, poput magije i vještičarenja, nadilaze granice prirodnih fenomena, nemoguća su u stvarnosti, nevjerojatna u svojoj natprirodnosti, svjedočeći o proizvoljnosti mašte. Boileau u III pjevanju “Poetske umjetnosti” oštro poriče umjetničku svrsishodnost i značaj epova, koji su zasnovani na zapletu iz kršćanske povijesti. Kršćansko „čudesno“ je tajanstveno i ne može se reproducirati u senzualno uvjerljivom obliku. U paganskoj mitologiji, uz svu ekskluzivnost glumačkih likova, nema misterije i unutrašnjih logičkih kontradiktornosti. Postupci junaka i izuzetnih pojedinaca antičkih autora hipotetički su uvjerljivi, kao što je razgovor životinja u basni vjerojatan uprkos svojoj nezamislivosti u stvarnosti.

„Čudesno“ je u doktrini klasicizma imalo značenje uslovne verodostojnosti; spolja je postojalo u okviru imitacije prirode, ali iznutra je bilo priznanje fantazije pod maskom mitoloških slika. “Čudesno” je racionalna upotreba mitologije. Ako je mitologija starih ljudi pretpostavljala specifičnu upotrebu „čudesnih“ likova i situacija, onda su za klasičare one bile samo alegorije.

Sumarokov se bavio problemom fikcije i imitacije, zasnovan na zahtjevima jednostavnosti i prirodnosti umjetničkog prikaza. Njegova teza - "priroda je viša od umjetnosti" - direktno je dovela do tvrdnje o spoznajnom značaju poezije: "Petički izrazi i njihove slike, iako su fiktivne, služe poznavanju prirode." Prirodnost za Sumarokova je glavni uslov za umjetnost. U članku "O neprirodnosti" oštro je osudio i ismijao one pjesnike koji slijede "jedina pravila (dakle! - A.S.), a ponekad i jedinu želju da puze na Helikon, a da pritom uopće ne ulaze u strast", koji "pišu samo šta kaže intelektualnost ili neznanje, a da srce ne pita“, zbog čega takvi „nepromišljeni rimovi“ nemaju pogodnost da oponašaju jednostavnost prirode, što je piscu najteže, iako se jednostavnost prirode čini lako izdaleka.” Za Sumarokova, jasnoća slike je najvažniji estetski kriterijum.

Sumarokov razvija misli Descartesa i Boileaua da su jasnoća i jasnoća poetske slike bitni znakovi istine. Prirodnost i jasnoća su neophodni preduslovi za moralistički uticaj umetnosti. Ako su priroda i umjetnost identične u dobroti i ljepoti, onda poetske slike moraju direktno izražavati svojstveno savršenstvo stvarnosti. Neumoljiva logika stvari, prirodni tok događaja, pročišćeni u umjetnosti od nasumičnih slojeva, moraju se nasilno rekreirati u opažajnoj svijesti javnosti. Ali prirodnost umjetnosti rezultat je velikih kreativnih napora, koji su osmišljeni da pruže potreban stepen jasnoće. Umjetnost i stvarnost, u okviru teorije oponašanja, postoje u jedinstvu. Sumarokovljeva fikcija se ne suprotstavlja istini stvarnosti i istini istorije: „Fikcija gotovo pobuđuje herojske duše na oponašanje, baš kao i istorija. Zasnovano na fikciji, “mirni izrazi... služe poznavanju prirode, odbojnosti od poroka... i često imaju više uspjeha od propovijedanog morala.”

Fikcija može pomoći pjesniku da postigne autentičnost slike samo kada je u to vjerodostojno. Pesnik ne treba da se slepo pokorava igri mašte, jer njegova fantazija uvek treba da bude sadržana u strogim okvirima prirode.

Ovo ograničenje fikcije zahtjevima prirodnosti nije navelo Sumarokova da zanemari specifičnosti poetske kreativnosti: „Logičari svoje slučajeve izvode čvrstim zaključcima, fizičari eksperimentima, matematičari proračunima“, a „pjesnicima je dozvoljeno da opisuju ono što izgleda istinito." I dalje: „Koliko je filozofa sačinilo poetske sisteme!.. Tolika je razlika između pesnika i fizičara kao što je između mitologa i istoričara.”

Sumarokov ništa manje jasno formuliše tezu da oponašanje prirode u umetnosti ima veliki spoznajni značaj: „A čak i da nije bilo drugih koristi od slobodnih, dovoljno je da njima oplemenimo svoj um i pokažemo svoju prednost nad drugim stvorenjima, postajući kao imitacija prirode za tvorca, hraneći našu maštu, proširujući pojmove i snagu veličanstvenosti naših duša plivajući u najsuptilnijem znanju prirode.”

Izdavanjem dokumenta koji se zove dozvola za brodsku radio stanicu. U velikim kompanijama... "UNIVERZITET ZA NAFTU I GAS" ophj`g 11.08.2015. br. 3456 O/P O upisu u o...” potrebno je što više pažnje posvetiti obrazovanju tinejdžera ličnost. Literatura 1. Akopov G.V. Metode prevencije suicidalnog ponašanja. Samara-Uljanovsk, 2005.2. Aron R. Stage jednom...” akcija). Godine 1896. predložio ga je E. Lewis (SAD). Barter transakcija je razmjena dobara i usluga direktno bez novčanog učešća. Basorama reklamni panel sa pozadinskim osvetljenjem...”

“Pitanje 1. Društveni subjekt. psih., glavne tačke gledišta. Odnos između društvenih psiho. sa opštom psihologijom, sociologijom i drugim naukama. Nakon što je nastao na raskrsnici psiho. i društveni, društveni. psiho. zadržava svoj poseban status. Glavni razlog za to je postojanje klase činjenica javni život, što se može istražiti samo uz pomoć vidovnjaka. i društveni..."

“Lunarni kalendar Lunarni kalendar baštovana za april 2016. April skuplja vodu, otvara cvijeće. April je dobro vreme za kalemljenje drveća. U to vrijeme, voćke i grmlje također se moraju tretirati protiv zimujućih štetočina. U aprilu nastavljaju brigu o rasadima paradajza i paprike i provode svoje vrhunce...”

Mentalne funkcije osobe.2. Uslovi za stepen pripremljenosti učenika, s...” okolnosti, novi cilj. Na primjer, to se dešava kada vozač naiđe na neočekivanu situaciju tokom hitnog zaustavljanja motora automobila...”

“Peptidni kompleks AC-6 (timus peptidi) – stimuliše procese regeneracije tkiva, sintezu tkivno specifičnih proteina, proliferativnu i metaboličku aktivnost ćelija, ubrzava obnavljanje ćelija različitih tkiva, aktivira funkcije ćelija sa...”

“ODLUKA VLADE RUSKOG FEDERACIJE od 27. juna 2014. br. 589 MOSKVA O odobravanju povelje savezne državne budžetske institucije Ruske akademije nauka Vlada Ruske Federacije odlučuje: 1. Da odobri priloženu povelju o savezna državna budžetska institucija Ruske Federacije..."

„Olimpijada „Zvezdani“ talenti u službi odbrane i bezbednosti“ iz RUSKOG JEZIKA 10-11. razredi (redovni krug) OPCIJA I I deo Zadatak 1. Podelite prideve u tri grupe u skladu sa temom... ”

U Rusiji je klasicizam nastao u 18. veku, nakon reformi Petra I. Lomonosov je izvršio reformu ruskog stiha, razvio teoriju „tri smirenja“, koja je, u stvari, bila prilagođavanje francuskih klasičnih pravila ruskom jezik. Slike u klasicizmu su lišene individualnih obilježja, jer su dizajnirane prvenstveno da zahvate stabilne generičke karakteristike koje ne prolaze kroz vrijeme, djelujući kao oličenje bilo kakvih društvenih ili duhovnih sila.

Klasicizam se u Rusiji razvijao pod velikim uticajem prosvjetiteljstva - ideje jednakosti i pravde oduvijek su bile u fokusu pažnje ruskih klasičnih pisaca. Stoga su se u ruskom klasicizmu uvelike razvili žanrovi koji zahtijevaju obaveznu autorsku procjenu. istorijska stvarnost: komedija (D. I. Fonvizin), satira (A. D. Kantemir), basna (A. P. Sumarokov, I. I. Khemnitser), oda (Lomonosov, G. R. Deržavin). Lomonosov stvara svoju teoriju ruskog književnog jezika zasnovanu na iskustvu grčke i latinske retorike, Deržavin piše „Anakreontske pesme“ kao spoj ruske stvarnosti sa grčkom i latinskom stvarnošću, primećuje G. Knabe.

Najopštiji filozofski koncepti prisutni u svim filozofskim pokretima druge polovine 17. - kraja 18. stoljeća. a u direktnoj vezi sa estetikom i poetikom klasicizma su koncepti racionalizma i metafizike, relevantni i za idealistička i materijalistička filozofska učenja ovoga vremena. Osnivač filozofske doktrine racionalizma je francuski matematičar i filozof René Descartes (1596-1650). Temeljna teza njegove doktrine: Mislim, dakle postojim, ostvarena je u mnogim filozofskim pokretima tog vremena, ujedinjenim zajedničkim nazivom kartezijanizam (od latinske verzije imena Descartes Cartesius). U suštini, ovo je idealistička teza, budući da materijalno postojanje izvodi iz ideje. Međutim, racionalizam, kao tumačenje razuma kao primarne i najviše duhovne sposobnosti čovjeka, jednako je karakterističan i za materijalističke filozofske pokrete tog doba, kao što je, na primjer, metafizički materijalizam engleske filozofske škole Bacon-Lockea, koji je iskustvo prepoznao kao izvor znanja, ali ga je stavio ispod generalizirajuće i analitičke aktivnosti uma, izvlačeći iz mnoštva činjenica dobijenih iskustvom najvišu ideju, sredstvo za modeliranje kosmosa najviše stvarnosti iz haosa pojedinca. materijalnih objekata.

Estetika klasicizma

Ideje o zakonitostima stvaralaštva i strukturi umjetničkog djela u istoj su mjeri određene epohalnim tipom pogleda na svijet kao i slika svijeta i koncept ličnosti. Razum, kao najviša duhovna sposobnost čovjeka, zamišljen je ne samo kao oruđe znanja, već i kao organ kreativnosti i izvor estetskog užitka. Jedan od najupečatljivijih lajtmotiva Boileauove "Poetske umjetnosti" je racionalna priroda estetske aktivnosti:

Odavde proizilazi potpuno racionalistička estetika, čije su određujuće kategorije hijerarhijski princip i normativnost. Slijedeći Aristotela, klasicizam je umjetnost smatrao imitacijom prirode:

Međutim, priroda se nikako nije shvaćala kao vizualna slika fizičkog i moralnog svijeta, predstavljena osjetilima, već kao najviša inteligibilna suština svijeta i čovjeka: ne određeni lik, već njegova ideja, ne stvarna povijesna ili moderna radnja, ali univerzalna ljudska konfliktna situacija, ne dat krajolik, već ideja o skladnoj kombinaciji prirodnih stvarnosti u idealno lijepom jedinstvu. Tako idealno lijepo jedinstvo klasicizam je pronašao u antičkoj književnosti – upravo to je klasicizam doživljavao kao već dostignuti vrhunac estetske djelatnosti, vječni i nepromjenjivi standard umjetnosti, koji je u svojim žanrovskim modelima rekreirao onu najvišu idealnu prirodu, fizičku i moral, koji umetnost treba da oponaša. Tako se dogodilo da se teza o oponašanju prirode pretvorila u recept za oponašanje antičke umjetnosti, odakle je i sam pojam "klasicizam" (od latinskog classicus - uzoran, proučavan u nastavi):

Dakle, priroda u klasičnoj umjetnosti ne izgleda toliko reproducirana koliko po uzoru na visoki model – „ukrašena“ generalizirajućom analitičkom aktivnošću uma. Po analogiji, možemo se prisjetiti takozvanog „pravilnog“ (tj. „ispravnog“) parka, gdje su stabla podrezana u obliku geometrijskih oblika i simetrično zasađena, staze sa ispravan oblik, posuta raznobojnim šljunkom, a voda je ograđena mermernim bazenima i fontanama. Ovaj stil vrtlarske umjetnosti dostigao je vrhunac upravo u eri klasicizma. Iz želje da se priroda prikaže kao “ukrašena” proizlazi i apsolutna prevlast u književnosti klasicizma poezije nad prozom: ako je proza ​​identična jednostavnoj materijalnoj prirodi, onda je poezija, kao književni oblik, svakako idealna “ukrašena” priroda. ”

U svim ovim idejama o umjetnosti, odnosno kao racionalnoj, uređenoj, standardiziranoj, duhovnoj djelatnosti, ostvaren je hijerarhijski princip mišljenja 17.-18. Unutar sebe, ispostavilo se i da je književnost podijeljena na dva hijerarhijska niza, nisku i visoku, od kojih je svaki tematski i stilski povezan s jednim - materijalnim ili idealnim - nivoom stvarnosti. Niski žanrovi uključuju satiru, komediju i basnu; do najvišeg - oda, tragedija, ep. U niskim žanrovima oslikava se svakodnevna materijalna stvarnost, a pojavljuje se privatna osoba u društvenim vezama (dok su, naravno, i ličnost i stvarnost i dalje iste idealne konceptualne kategorije). U visokim žanrovima čovjek se predstavlja kao duhovno i društveno biće, u egzistencijalnom aspektu svog postojanja, sam i uz vječne osnove pitanja egzistencije.

Stoga se za visoke i niske žanrove pokazalo da je relevantno ne samo tematsko, već i klasno razlikovanje na osnovu pripadnosti lika jednom ili drugom društvenom sloju. Junak niskih žanrova je osoba srednje klase; heroj visokog je istorijska ličnost, mitološki heroj ili izmišljeni lik visokog ranga - obično vladar.

U niskim žanrovima ljudske karaktere formiraju niske svakodnevne strasti (škrtost, licemjerje, licemjerje, zavist itd.); u visokim žanrovima strasti dobijaju duhovni karakter (ljubav, ambicija, osvetoljubivost, osećaj dužnosti, patriotizam itd.). A ako su svakodnevne strasti očito nerazumne i opake, onda se egzistencijalne strasti dijele na razumne - društvene i nerazumne - lične, a etički status junaka ovisi o njegovom izboru. On je nedvosmisleno pozitivan ako preferira razumnu strast, a nedvosmisleno negativan ako izabere nerazumnu. Klasicizam nije dopuštao polutonove u etičkoj procjeni – a to je također odražavalo racionalističku prirodu metode, koja je isključivala svaku zbrku visokog i niskog, tragičnog i komičnog.

Budući da su u žanrovskoj teoriji klasicizma oni žanrovi koji su doživjeli najveći procvat u antičkoj književnosti legitimirani kao glavni, a književno stvaralaštvo promišljano kao razumno oponašanje visokih uzora, estetski kodeks klasicizma dobio je normativni karakter. To znači da je model svakog žanra jednom za svagda uspostavljen u jasnim pravilima od kojih je bilo nedopustivo odstupiti, a svaki pojedini tekst je estetski ocjenjivan prema stepenu usklađenosti sa ovim idealnim žanrovskim modelom.

Izvor pravila bili su antički primjeri: ep o Homeru i Vergiliju, tragedija Eshila, Sofokla, Euripida i Seneke, komedija Aristofana, Menandra, Terencije i Plauta, oda Pindara, basna o Ezopu i Fedru, satira Horacija i Juvenala. Najtipičniji i najilustrativniji slučaj takve žanrovske regulative su, naravno, pravila za vodeći klasični žanr, tragediju, izvučena kako iz tekstova antičkih tragičara, tako i iz Aristotelove Poetike.

Za tragediju je kanonizirana poetska forma ("Aleksandrski stih" - jambski heksametar sa uparenom rimom), obavezna struktura od pet činova, tri jedinstva - vrijeme, mjesto i radnja, visoki stil, povijesni ili mitološki zaplet i sukob, sugerirajući obaveznu situaciju izbora između razumne i nerazumne strasti, a sam proces izbora je trebao činiti radnju tragedije. Upravo u dramatičnom dijelu estetike klasicizma racionalizam, hijerarhija i normativnost metode izraženi su s najvećom potpunošću i očiglednošću:

Sve što je gore rečeno o estetici klasicizma i poetici klasicističke književnosti u Francuskoj jednako se odnosi na gotovo svaku evropsku raznolikost metoda, jer Francuski klasicizam je istorijski najranije i estetski najautoritativnije oličenje metode. Ali za ruski klasicizam, ovi opći teorijski principi našli su neku vrstu prelamanja u umjetničkoj praksi, budući da su bili određeni povijesnim i nacionalnim karakteristikama formiranja novog ruskog XVIII kultura V.

Estetski principi klasicizma, koji su u velikoj mjeri bili povezani sa stavovima renesanse, istovremeno su nosili bitno drugačiji pogled na čovjeka. Klasicizam je suprotstavio humanizam renesanse, sa njegovom apologijom slobode ljudske ličnosti, afirmacijom njenih neiscrpnih mogućnosti, sa sistemom pogleda na svet koji je obuhvatio unutrašnje protivrečnosti ljudske prirode. Istovremeno, estetski kodeks klasicizma fiksirao je određeni, hijerarhijski uređen sistem normi i pravila koji su regulirali umjetničku praksu stvaraoca. Ovaj sistem je odražavao želju, karakterističnu za ovo doba, da se fenomeni okolnog svijeta bez njihove međusobne veze razmatraju kao imanentno manifestirajući entiteti.

Od renesanse klasicizam preuzima kult antike, slijedeći Aristotela, ističući imitaciju prirode kao glavni zadatak umjetnosti. Klasicistički pisci su se svjesno fokusirali na djela antike, smatrajući ih uzorom umjetničkog savršenstva. Iz nepotkupljivosti remek-djela autora antičke Grčke i Rima, estetika klasicizma crpila je poticaje da afirmiše nepromjenjivost ideala ljepote. A takvo metafizičko shvatanje predmeta umetnosti direktno se odrazilo na stvaralačke stavove francuskih autora 17. veka.

Metafizičko tumačenje ljudske prirode dovelo je do transhistorijskog, apstraktnog razumijevanja problema ličnosti. To je posebno došlo do izražaja u dramaturgiji klasicizma, a posebno u žanru tragedije. Procvat ovog žanra u umjetničkoj praksi klasicizma bio je direktna posljedica epohalnih promjena koje je sa sobom donijela renesansa.

U središtu sadržaja tragedije francuskog klasicizma 17. stoljeća. Postoji problem lične samopotvrđivanja. Sloboda pojedinca, koju je proglasila renesansa, ovdje je podvrgnuta jedinstvenom testu. Ideja sudbine koju smrtnici ne mogu izbjeći, karakteristična za antičku tragediju, oličena u volji bogova, reinterpretira se u drami 17. stoljeća. kao imanentno inherentno svojstvo unutrašnje prirode osobe. Čovjek, kreator vlastite sudbine, pokazao se tragično nemoćnim pred elementima vlastitog “ja” koji su bili izvan njegove kontrole.

Pojam ličnosti i slika svijeta u klasicizmu

Slika svijeta koju stvara racionalistički tip svijesti jasno dijeli stvarnost na dva nivoa: empirijski i ideološki.

Vanjski, vidljivi i opipljivi materijalno-empirijski svijet sastoji se od mnoštva odvojenih materijalnih objekata i pojava koje nisu ni na koji način međusobno povezane – to je haos pojedinačnih privatnih entiteta. Međutim, iznad ovog neurednog mnoštva pojedinačnih predmeta postoji njihova idealna hipostaza - harmonična i skladna cjelina, univerzalna ideja svemira, koja uključuje idealnu sliku bilo kojeg materijalnog objekta u njegovom najvišem, pročišćenom od pojedinosti, vječnom i nepromjenjivom obliku: na način na koji bi trebao biti prema prema prvobitnom planu Stvoritelja. Ova univerzalna ideja može se shvatiti samo racionalno i analitički postupnim pročišćavanjem predmeta ili fenomena od njegovih specifičnih oblika i izgleda i prodiranjem u njegovu idealnu suštinu i svrhu.

A budući da dizajn prethodi stvaranju, a mišljenje je neizostavan uslov i izvor postojanja, ova idealna stvarnost ima najviši primarni karakter. Lako je uočiti da se glavni obrasci takve dvostepene slike stvarnosti vrlo lako projektuju na glavni sociološki problem perioda tranzicije od feudalne rascjepkanosti ka autokratskoj državnosti – problem odnosa pojedinca i države. .

Svijet ljudi je svijet individualnih privatnih ljudskih bića, haotičan i neuređen, država je sveobuhvatna harmonična ideja koja iz haosa stvara harmoničan i harmoničan idealni svjetski poredak. To je ta filozofska slika svijeta 17.-18. stoljeća. odredio takve suštinske aspekte estetike klasicizma kao što su koncept ličnosti i tipologija sukoba, univerzalno karakteristične (sa potrebnim istorijskim i kulturnim varijacijama) za klasicizam u svakoj evropskoj književnosti.

U polju ljudskih odnosa sa vanjskim svijetom, klasicizam vidi dvije vrste veza i položaja - ista dva nivoa iz kojih se formira filozofska slika svijeta:

Prvi nivo- To je takozvani "prirodni čovjek", biološko biće koje stoji uz sve objekte materijalnog svijeta. Ovo je privatna tvorevina, opsjednuta sebičnim strastima, nesređena i neograničena u želji da osigura svoju ličnu egzistenciju. Na ovom nivou ljudske povezanosti sa svijetom, vodeća kategorija koja određuje duhovni izgled čovjeka je strast – slijepa i neobuzdana u svojoj želji za ostvarenjem u ime postizanja individualnog dobra.

Drugi nivo koncept ličnosti je takozvana „socijalna osoba“, harmonično uključena u društvo u svom najvišem, idealnom liku, svjesna da je njegovo dobro sastavni dio dobra općeg. „Društvenog čovjeka“ u svom svjetonazoru i djelovanju ne rukovode strasti, već razum, jer je razum najviša duhovna sposobnost osobe koja mu daje mogućnost za pozitivno samoopredjeljenje u uslovima ljudske zajednice, zasnovano na etičke norme dosljednog života u zajednici. Dakle, koncept ljudske ličnosti u ideologiji klasicizma pokazuje se složenim i kontradiktornim: prirodna (strasna) i društvena (razumna) osoba je jedan te isti lik, rastrgan unutarnjim proturječjima iu situaciji izbora.

Tipologija sukoba u klasicizmu

Iz takvog koncepta ličnosti direktno proizilazi tipološki sukob umjetnosti klasicizma. Sasvim je očigledno da je izvor konfliktne situacije upravo karakter osobe. Lik je jedna od središnjih estetskih kategorija klasicizma, a njegovo tumačenje bitno se razlikuje od značenja koje moderna svijest i književna kritika stavljaju u pojam „lik“. U shvaćanju estetike klasicizma, karakter je upravo idealna hipostaza osobe – to jest, ne individualni sastav određene ljudske ličnosti, već određeni univerzalni pogled na ljudsku prirodu i psihologiju, bezvremenski u svojoj suštini. Samo u tom obliku vječnog, nepromjenjivog, univerzalnog atributa lik bi mogao biti predmet klasicističke umjetnosti, nedvosmisleno pripisan najvišem, idealnom nivou stvarnosti.

Glavne komponente karaktera su strasti: ljubav, licemerje, hrabrost, škrtost, osećaj dužnosti, zavist, patriotizam itd. Prevladavanjem jedne strasti određuje se lik: “ljubavnik”, “škrtica”, “zavidnik”, “rodoljub”. Sve ove definicije su upravo “karakteri” u poimanju klasicističke estetske svijesti.

Međutim, ove strasti su nejednake jedna drugoj, iako prema filozofskim konceptima 17.-18. sve strasti su jednake, budući da su sve iz ljudske prirode, sve su prirodne, i nijedna strast sama po sebi ne može odlučiti koja strast je u skladu s etičkim dostojanstvom osobe, a koja nije. Ove odluke se donose samo razumom. Unatoč činjenici da su sve strasti podjednako kategorije emocionalnog duhovnog života, neke od njih (kao što su ljubav, škrtost, zavist, licemjerje, itd.) se sve teže slažu s diktatom razuma i više su povezane s pojmom sebičnog dobra. Drugi (hrabrost, osjećaj dužnosti, čast, patriotizam) su više podložni racionalnoj kontroli i nisu u suprotnosti s idejom općeg dobra, etici društvenih odnosa.

Tako se ispostavlja da se u sukobu sudaraju racionalne i nerazumne strasti, altruističke i sebične, lične i društvene. A razum je najviša duhovna sposobnost čovjeka, logičko i analitičko oruđe koje omogućava kontroliranje strasti i razlikovanje dobra od zla, istine od laži. Najčešći tip klasičnog sukoba je konfliktna situacija između lične sklonosti (ljubavi) i osjećaja dužnosti prema društvu i državi, koja iz nekog razloga isključuje mogućnost ostvarivanja ljubavne strasti. Sasvim je očigledno da je po svojoj prirodi ovaj sukob psihološki, iako je neophodan uslov za njegovo sprovođenje situacija u kojoj se sukobljavaju interesi čoveka i društva. Ovi najvažniji ideološki aspekti estetskog mišljenja tog doba našli su svoj izraz u sistemu ideja o zakonitostima umjetničkog stvaralaštva.

Sistem žanrova u ruskom klasicizmu

U razvoju ruske žanrovske teorije klasicizma s pravom se mogu uočiti dva perioda. Prvo razdoblje povezano s imenima Lomonosov, Tredijakovski, Sumarokov- ovo je vrijeme stvaranja jasnog i uređenog sistema žanrova, uzimajući u obzir kako dostignuća francuske žanrovske teorije, tako i stanje nacionalne ruske književnosti. Drugi period je povezan sa aktivnostima Deržavin, Kheraskov, Lukin i Plavilščikov. Obilježen je početkom razaranja strogih žanrovsko-tipoloških karakteristika, formiranjem žanrova nastalih na spoju tradicionalnih, što je stvorilo pretpostavke za ulazak u drugu književnu epohu.

Karakteristike klasicizma se ni na koji način ne mogu svesti na nabrajanje pravila tri jedinstva, ali se ta pravila ne mogu zanemariti. Za klasičare su, takoreći, poseban slučaj primjene univerzalni zakoni umjetnost, način da se sloboda kreativnosti zadrži unutar granica uma. Moramo shvatiti važnost jednostavnosti, jasnoće i logičke konzistentnosti kompozicije kao važnih estetskih kategorija. Klasicisti, za razliku od baroknih umjetnika, odbijaju “dodatne” likovne detalje, slike, riječi i drže se “ekonomije” izražajnih sredstava.

Neophodno je znati kako se gradi hijerarhijski sistem žanrova u klasicizmu, zasnovan na doslednoj podeli „visokih“ i „niskih“, „tragičnih“ i „komičnih“ pojava stvarnosti na različite žanrovske formacije. Istovremeno, potrebno je obratiti pažnju na činjenicu da se žanrovska teorija klasicizma i praksa ne podudaraju u potpunosti: davanje prednosti u teorijskom rasuđivanju „visokim“ žanrovima - tragedija, ep, klasicisti su se okušali u „niskim“ žanrovi - satira, komedija, pa čak i nekanonski, koji ispadaju iz klasicističke hijerarhije.

Klasicisti su umjetnička djela ocjenjivali na osnovu onoga što su smatrali „vječnim“ zakonima umjetnosti, a zakone ne prema običaju, autoritetu, tradiciji, već prema razumnom sudu. Stoga treba napomenuti da klasicisti svoju teoriju misle kao analizu zakonitosti umjetnosti općenito, a ne stvaranje nekog zasebnog estetskog programa škole ili smjera. Rasprave klasicista o ukusu ne znače individualni ukus, ne hirovitost estetskih preferencija, već „dobar ukus“ kao kolektivnu razumnu normu „dobro odgojenih ljudi“. Međutim, u stvarnosti se pokazalo da su se specifični sudovi klasicista o pojedinim pitanjima umjetničkog stvaralaštva i ocjene pojedinih djela prilično razišli, što je dovelo do polemike unutar klasicizma i stvarne razlike između nacionalnih verzija klasicističke književnosti.

Klasicizam 18. stoljeća istovremeno se sve više oslanja na kategoriju ukusa – još ne individualnog, kao u prethodnom razdoblju, već „prosvijećenog ukusa“ uobičajenog za inteligentne, kulturne ljude. Međutim, velika tolerancija ovog „prosvijećenog ukusa“ za različitost (usp. Voltaireovo: „Svi žanrovi su dobri, osim dosadnog“) stvara obilje varijanti klasicizma 18. stoljeća – i nacionalnih, npr. “Weimarski klasicizam” u Njemačkoj, ili, kako pojašnjava A.V. Mihajlov, „Weirmar klasici“), i „političko-socijalni“ (na primjer, „revolucionarni klasicizam“ u književnosti i umjetnosti Francuske revolucije), i „ideološki“ (prosvjetiteljski i neprosvjetiteljski klasicizam), i jednostavno individualni. Naši naučnici vide u kombinaciji stalne gravitacije klasicizma prema apstraktnom i generalizovanom sa sve većim zanimanjem za pojedinca. specifičan znak novi klasicizam. U svakom slučaju, prema jednom od stranih naučnika, „karakter“ je u 18. veku počeo da znači ne ono što je tipično, već ono što nije slično uobičajenom, što znači da se dešavaju važne promene u klasičnoj karakterologiji. osim toga, klasicizam XVII Prvo stoljeće obično ne postoji u „čistom obliku“, ne odvojeno od ostalih umjetničkih traganja; čini se da su klasicistički trendovi „prošireni“ kroz kulturni prostor stoljeća, otkrivajući se na različitim etapama književnosti i u različitim žanrovima. Istovremeno, žanrovska hijerarhija zadržava svoj značaj, a klasicizam se jasnije pojavljuje prvenstveno u „visokim“ djelima - tragedijama, odama, epovima itd.

U svakoj fazi razvoja ruskog klasicizma, s jedne strane, njegov sistem se komplikuje upotrebom novih umjetničkih elemenata koji narušavaju njegovu „čistoću“, as druge strane, razvoj klasicizma odvija se u intenzivnoj polemici s novim oni koji se tome protive i zamenjuju književni trendovi, potkopavajući vjeru u nepovredivost “vječnih” zakona i normi poetskog stvaralaštva koje su uspostavili i posvetili Boileau i drugi teoretičari klasicizma.

Posebno popularan u Rusiji u 18. veku. dobio žanr junačke pjesme, koja uobičajene slike i motive junačkog epa „izvrće“ naopačke. Izvanredan predstavnik ovog žanra bio je Vasilij Ivanovič Majkov (1728-1778), autor pjesama "Ombre Player" (1763) i "Elisha, ili Razdraženi Bacchus" (1771). U drugoj pesmi, Maikov je pokazao istinsku inovativnost. Čuvanje eksternog strukturne karakteristike ili herojski ep klasicizma (svečano otvaranje, poziv na liru i inspiratoru, element magije), ili pjesme tipa Scarron („pjesme koje se bave visokim djelima... napisane su niskim riječima“ ), Majkov ide dalje o „niskim delima“ kočijaša Jelisej govori „niskim“ rečima. U okviru istog djela, Maikov slobodno i prirodno kombinuje crte burleske i razigranu adaptaciju junačke pjesme. Mnoge epizode Elizeja su duhovite parodije na Vergilijevu Eneidu.

Drugu, mnogo profinjeniju verziju šaljive pesme stvorio je Ipolit Fedorovič Bogdanovič (1743-1803). Njegova pjesma “Draga” (1778) se po zapletu vraća u roman J. Lafontainea “Ljubav Psihe i Kupidona” – adaptaciju bajke iz Apulejevog “Zlatnog magarca”. Pisana je jambskim metrom sa slobodnom rimom, koja predisponira lagani, opušteni i živahni razgovorni ton, te kombinacijom konvencionalnih motiva antičke i narodne bajke. Bogdanovič se suzdržava od degradiranja likova, ali modernizuje njihovu psihologiju i vodi razgovor na prefinjen način koji nagovještava „laku poeziju“ rokokoa. Bogdanovičeve pastorale, idile i madrigali su u istom duhu.

Najteža sudbina žanra herojske pjesme bila je u doba klasicizma u Rusiji, kao iu većini drugih zemalja. Kantemir („Petrida“), Lomonosov („Petar Veliki“) i Sumarokov („Dimitrijada“) već su počeli da stvaraju herojski ep na nacionalno-istorijsku temu. Ali nije bilo slučajno što su njihovi poduhvati ostali nedovršeni: svaki od njih, u ovoj ili onoj mjeri, osjećao je kontradikciju između životnih potreba tog vremena i kanona herojskog epa, legitimiranog teorijskom dogmom klasicizma. Pjesma "Rosijada" Mihaila Matvejeviča Kheraskova (1733-1807), koja se pojavila 1779. godine, okončala je dugo razdoblje traganja pjesnika i teoretičara ruskog klasicizma za stvaranjem herojskog epa i istovremeno posebno jasno razotkrila unutrašnje kontradikcije svojstvene žanru nacionalne herojske pjesme iz doba klasicizma.

Produbljivanje teme borbe tirana u posljednjoj fazi razvoja ruske tragedije epohe klasicizma, što se odrazilo u kasnim tragedijama Sumarokova, dramama A. A. Rževskog, V. I. Majkova i drugih, posebno je uočljivo u djelo Jakova Borisoviča Knjažnina (1742-1791).

Principe umjetničke tipizacije svojstvene sistemu klasicizma, kako je formulirano u Boileauovoj raspravi, i dalje karakterizira pridržavanje određenih pravila koja su regulirala glavne aspekte kreativnog procesa. U umjetnosti klasicizma različite sfere ispoljavanja stvaralačke aktivnosti i različiti aspekti umjetničkog razumijevanja prirode čovjeka i svijeta oko njega morali su odgovarati strogo određenim, jednom za svagda utvrđenim normama poetske prakse. Izvana, to se očitovalo u strogoj regulaciji žanrova. Žanrove ne treba miješati jer su oni specifični nosioci određenih vječnih normi za izražavanje suštinski nepromjenjivih aspekata ljudskog postojanja. Ono što je potrebno za basnu isključeno je u tragediji; Ono što je dobro u komediji, neprihvatljivo je u epu. Predmetno-sadržajna hijerarhija, koja je odredila podelu žanrova na teme, podrazumevala je i strogu izolaciju formalnog stilskog kanona svake žanrovske celine.

Dakle, umjetnički sistem klasicizma karakterizirala je stroga sređenost zahtjeva koji se postavljaju pred pisca i njegovu umjetnost. Ovo je bila prirodna etapa u razvoju umjetničkog istraživanja svijeta, koje je ostvarilo značajna dostignuća u različitim oblastima umjetnosti. I francuski klasicizam 17. vijeka. utjelovio ovu fazu u njenom najsavršenijem i najpotpunijem obliku.

Regulacija žanrovskog sistema ruske književnostiu estetici A.P. Sumarokova

Sljedeći normativni akt ruskog klasicizma bila je regulacija žanrovskog sistema ruske književnosti, koju je 1748. izveo Aleksandar Petrovič Sumarokov u poetskoj didaktičkoj poruci zasnovanoj na tradicijama estetske poruke Horacija „Pizoima (O umjetnosti Poezija)” i didaktička pjesma N. Boileaua “Poetska umjetnost”” Štampana 1748. kao zasebna brošura „Dve poslanice (prva je o ruskom jeziku, a druga o poeziji)” od Sumarokova, koju je kasnije objedinio pod naslovom „Uputstva za one koji žele da budu književnici”, dala je razvijajući ruski klasicizam sa estetskim kodom, koji je, i pored svega u svojoj orijentaciji prema evropskoj estetskoj tradiciji, bio potpuno originalan kako u opisivanju književnih žanrova (pošto je bio fokusiran na ruski književni proces), tako i u odnosima sa živima. književni proces (pošto su u velikom broju slučajeva teorijski opisi žanrova prethodili njihovom stvarnom pojavljivanju u ruskoj književnosti). Tako je ime Sumarokova s ​​ruskim klasicizmom povezano posebno snažnom asocijativnom vezom: djelovao je i kao teoretičar metode i kao njen priznati vođa u svojoj književnoj praksi. Što se tiče općih estetskih odredbi „Dvije poslanice... “, praktično se ne razlikuju od glavnih teza evropskog klasicizma: po Sumarokovljevom mišljenju, književno stvaralaštvo je racionalan proces:

Sumarokovu se činio da je žanrovski sistem književnosti jasno hijerarhijski organiziran: u teorijskom pogledu iznio je opći klasicistički stav o nedopustivosti miješanja visokih i niskih stilova, ali u praksi, kao što ćemo kasnije vidjeti, njegov vlastiti visoki i modeli niskog žanra bili su u stalnoj interakciji:

Čak je i u ovoj površnoj skici vidljivo da su komični likovi u Sumarokovljevom prikazu neuporedivo svjetliji i konkretniji od univerzalnog „budala, škrta i rasipnika“ Boileaua. U onim slučajevima kada Sumarokov opisuje žanrove koji već postoje u ruskoj književnosti, on se oslanja upravo na nacionalne, a ne evropske žanrovske modele. To se dešava, na primjer, sa karakterizacijom pjesme (nedostaje u Boileauu), koja je bila veoma popularna još od vremena Petra Velikog. ,  kao i sa karakteristikama svečane ode, opisane prema žanrovskom modelu koji se razvio u Lomonosovljevom delu:

Pa čak je i glavni pravac buduće stilske reforme, naime uspostavljanje proporcija govornog ruskog jezika i stilistike slovenskog pisanja knjiga, bio sasvim očigledan Sumarokovu 1748.: pored izjave o potrebi ruskog književnog jezika („Potreban nam je jezik kakav su imali Grci“), Sumarokov direktno ukazuje na put na kojem bi se ova univerzalna norma mogla postići:

Karakteristike klasicizma:

Osnivači klasicizma pažljivo su proučavali istoriju svjetske književnosti i sami zaključili da je književni proces najinteligentnije organiziran u staroj Grčkoj. Odlučili su da oponašaju drevna pravila. Konkretno, posuđen je iz antičkog pozorišta pravilo tri jedinstva:  jedinstvo vremena (od početka do kraja predstave ne može proći više od jednog dana), jedinstvo mesta (sve se dešava na jednom mestu) i jedinstvo radnje (treba da postoji samo jedna priča).

Druga tehnika posuđena iz drevne tradicije bila je upotreba maskirani heroji  - stabilne uloge koje se kreću iz predstave u predstavu. U tipičnim klasičnim komedijama uvek govorimo o poklanjanju devojke, pa su tu maske sledeće: ljubavnica (sama mlada), subreta (njena služavka, poverljiva osoba), glupi otac, ne

Kompozicija komedije klasicizma - mora biti vrlo jasno, obavezno sadržavajte pet činova: ekspozicija, radnja, razvoj radnje, vrhunac i rasplet.

Bio je prijem neočekivani kraj(ili deus ex machina) - pojava boga iz mašine koji sve stavlja na svoje mesto. U ruskoj tradiciji, takvi heroji su se često ispostavili kao država. Također se koristi uzimanje katarze- pročišćenje kroz samilost, kada se saosjeća sa onima koji su uhvaćeni teška situacija negativnih likova, čitalac je morao da se duhovno očisti.

Književna teorija ruskog klasicizma

Razvoj klasicizma se uvijek odvijao u znaku divljenja prema antici. Za klasičare, slike izvučene iz antičke mitologije i književnosti bile su prirodni poetski element, a ne skup umjetnih retoričkih ukrasa. Klasicističku percepciju antičke kulture karakterizirao je specifično normativni karakter. Teoretičari klasicizma bili su skloni da ideal ljepote smatraju nepromjenjivim i univerzalno obavezujućim. Uspostavljajući kanone ovog ideala ovladavajući antičkim naslijeđem i prije svega poetikom Aristotela i Horacija, nastojali su regulirati rad pisaca i umjetnika, zahtijevajući od potonjih striktno pridržavanje čitavog sistema određenih zakona i pravila.

Doktrina verodostojnosti je suštinski deo klasicističke teorije imitacije. Lomonosov shvata zahtev verodostojnosti kao interno determinisanu korelaciju pojedinačnih aspekata dela. Stvarnost se spoznaje pjesnikovim umom u aspektu mogućeg i vjerovatnog, jer je svijet mogućeg razumniji i idealniji od svakodnevnog svijeta sa svojim nepredviđenim slučajnostima. Fikcija je najprikladnije sredstvo za uzdizanje stvarnog kao odvojenog od mogućeg i vjerovatnog kao općeg.

U razvoju ruske žanrovske teorije klasicizma s pravom se vide dva perioda. Prvo razdoblje, povezano s imenima Lomonosova, Trediakovskog, Sumarokova, vrijeme je stvaranja jasnog i organiziranog sistema žanrova, uzimajući u obzir kako dostignuća francuske žanrovske teorije, tako i stanje nacionalne ruske književnosti. Drugi period je povezan sa aktivnostima Deržavina, Kheraskova, Lukina i Plaviščikova. Obilježen je početkom razaranja strogih žanrovsko-tipoloških karakteristika, formiranjem žanrova nastalih na spoju tradicionalnih, što je stvorilo pretpostavke za ulazak u drugu književnu epohu.

Pokazalo se da su ruski pisci vjerni osnovnom principu klasicizma - da prikazuju događaje dalekih epoha, ali su se, za razliku od europskog, posebno francuskog klasicizma, okrenuli uglavnom domaćoj povijesti. Tamo nalaze slike ljudi čije su aktivnosti bile potaknute ljubavlju prema otadžbini, brigom za njeno oslobađanje od vjekovnih neprijatelja i jačanjem moći ruske države: Vadim Novgorodski, Rjurik, Svjatoslav, Vladimir Monomah, Aleksandar Nevskog, Dimitrija Donskog, Petra I itd.