Pozorište(od grčkog theatron - mjesto za spektakl, spektakl) - glavna vrsta zabavne umjetnosti, oblik izvedbene umjetnosti.

Pozorište je sinteza svih umjetnosti, uključuje muziku, arhitekturu, slikarstvo, kino, fotografiju itd. Glavno izražajno sredstvo je glumac, koji kroz akciju, koristeći različite pozorišne tehnike i oblike postojanja, prenosi gledaocu suštinu onoga što se dešava na sceni.

U ovom slučaju, glumac ne mora biti živa osoba. To može biti lutka ili neki predmet kojim upravlja osoba.

Pozorište se smatra najmoćnijim sredstvom uticaja na ljude, jer gledajući šta se dešava na sceni, gledalac se povezuje sa jednim ili drugim likom. Kroz katarzu (pročišćenje kroz patnju) u njemu se dešavaju promjene.

Pozorište, kao nijedna druga umjetnost, ima najveći “kapacitet”. Ona apsorbuje sposobnost književnosti da rekreira život u rečima u njegovim spoljašnjim i unutrašnjim manifestacijama, ali ova reč nije narativna, već živozvučna, direktno delotvorna. Štaviše, za razliku od književnosti, pozorište rekreira stvarnost ne u umu čitaoca, već kao objektivno postojeće slike života (predstave) koje se nalaze u prostoru. I u tom se pogledu pozorište približava slikarstvu. Ali pozorišna predstava je u neprekidnom pokretu, razvija se tokom vremena - i na taj način je bliska muzici. Uživljavanje u svijet doživljaja gledaoca slično je stanju koje doživljava slušalac muzike, uronjen u svoj svijet subjektivne percepcije zvukova.

U oblasti pozorišta, teorija se odnosi na razne stvari – izvode iz istorije, probleme, mešavine estetskih koncepata i tehnoloških preporuka koje stvaraju pozorišni praktičari, metodološke studije, a ponekad i samo tekstove bogate naučnim rečima. U međuvremenu, čini se očiglednim da je “Brechtova teorija” nesumnjivo teorija, ali Brechtovog teatra, a ne pozorišta. A još je očiglednije da pozorišna metodologija tretira načine na koje se dolazi do znanja o pozorištu, uključujući i teorijska znanja, a teorija pozorišta je deo samog tog znanja.

Istovremeno, teorija pozorišta nije filozofija pozorišta, nije opšta istorija umetnosti prilagođena pozorišnim potrebama; s druge strane, teorija a ne pozorišna tehnologija; ne opisuje načine kako se to radi, već ono što se radi. Ali da bi postala sama, teorija mora znati gdje je i kako povezana i sa filozofijom pozorišta i sa opštom istorijom umetnosti; kakav je njegov odnos sa teorijama drugih umetnosti, sa istorijom misli o pozorištu. I, naravno, pre svega, i to na najprirodniji način, sa naukom o istoriji pozorišta.

Naravno, pozorište ni na koji način ne zamjenjuje druge vidove umjetnosti. Specifičnost pozorišta je u tome što u sebi nosi „svojstva“ književnosti, slikarstva i muzike slika žive osobe. Ovaj neposredni ljudski materijal za druge vrste umjetnosti samo je početna tačka kreativnosti. Za pozorište „priroda“ ne služi samo kao materijal, već je i očuvana u svojoj neposrednoj živosti. Kao što je filozof G. G. Špet primetio: „Glumac stvara sebe u dvostrukom smislu: 1) kao svaki umetnik, iz svoje stvaralačke mašte; i 2) posebno imati u vlastitoj osobi materijal od kojeg je nastala umjetnička slika.”

Pozorišna umjetnost ima nevjerovatnu sposobnost da se stopi sa životom. Iako se scenski nastup odvija s druge strane pozornice, u trenucima najveće napetosti briše granicu između umjetnosti i života i publika ga doživljava kao samu stvarnost. Privlačna snaga pozorišta je u tome što se „život na sceni“ slobodno afirmira u mašti gledaoca.

Ovaj psihološki zaokret nastaje zato što pozorište nije samo obdareno obilježjima stvarnosti, već samo po sebi otkriva umjetnički stvorenu stvarnost. Pozorišna stvarnost, stvarajući utisak stvarnosti, ima svoje posebne zakone. Istina pozorišta ne može se meriti kriterijumima verodostojnosti iz stvarnog života.

Poreklo pozorišta. Ritualno-magijska komponenta kulture i njena uloga u formiranju pozorišne umjetnosti.

Pozorište je nastalo iz najstarijih lovačkih, poljoprivrednih i drugih obrednih svetkovina, koje su u alegorijskom obliku reproducirali prirodne pojave ili procese rada. Međutim, ritualne predstave same po sebi još nisu bile pozorište: prema istoričarima umetnosti, pozorište počinje tamo gde se gledalac pojavljuje – ono uključuje ne samo kolektivne napore u procesu stvaranja dela, već i kolektivnu percepciju, a pozorište ostvaruje samo svoj estetski cilj. u tom slučaju, ako scenska akcija rezonira kod gledalaca.

Počeci pozorišne umjetnosti leže u primitivnim paganskim ritualima i obredima povezanim s temeljnim trenucima života tadašnjeg društva. Personifikacija prirodnih pojava u jednom ili drugom božanstvu zahtijevala je svojevrsni dijalog s bogovima - u obredima i ritualima odigravali su se ključni momenti, vitalni momenti (odnosno, prikazani u teatralnom obliku). važnih događaja. U ritualnim radnjama, čini se, nije bilo gledalaca kao takvih; svi njihovi učesnici, ma koliko ih bilo - bilo mnogo, u masovnom ritualu, ili samo sveštenici, u tajnom ritualu, bili su direktno uključeni u akciju sebe. Ipak, gledalac je bio, tačnije, implicirao: ove pozorišne predstave, primitivne misterije, bile su upućene božanstvima, a sudionici rituala su s njima ulazili u dijalog. Tako je postavljena sakralnost radnje, najviša nota koja je ostala u najboljim delima pozorišta danas.

Pojavila se prva svijest o neophodnoj profesionalizaciji budućeg pozorišta: što se vještije vodi dijalog s bogovima, veća je vjerovatnoća da će se postići njihova naklonost. Tako su prvi profesionalci arhaičnih pozorišnih formi bili sveštenici i šamani; kasnije - ožalošćeni, pjevači, plesači koji su slavili drevne bogove - Dioniza, Saturna, Ozirisa, Baala, Koljadu, Astartu.

Tu se po prvi put formirala i realizovala jedna od najvažnijih društvenih funkcija budućeg pozorišta – ideološka. Bliskost s bogovima daje sveštenicima moć; da bi se to podržalo potrebno je formirati potrebno javno mnijenje i raspoloženje, ideološku doktrinu. Visok stepen emocionalne uključenosti učesnika u ritualne radnje (a kasnije i pozorišnih gledalaca), tj. kolektivno iskustvo ih čini najsugestivnijima. Otuda dolazi raširena i potpuno objektivna izjava da je pozorište javna platforma sa koje se promoviše i usađuje sistem političkih, pravnih, vjerskih i drugih pogleda na društvo.

Druga, ne manje važna društvena funkcija pozorišne umjetnosti je komercijalno-zabavna, prije je derivat ideološke kao odvraćanje od najhitnijih problema. Prisjetimo se slogana rimske rulje u doba carske vlasti: “Hljeb i cirkusi” (lat. Panem et circenses). I kao i svaka zabavna industrija, komercijalno zabavno pozorište je u stanju da generiše ozbiljne profite, što je zauzvrat privlačno ideološkim i vladinim strukturama. Dakle, obje društvene funkcije pozorišta kroz njegovu historiju postoje u međuzavisnom jedinstvu, preplićući se ponekad i na najčudljiviji način.

U ranim fazama razvoja pozorišta - na narodnim svetkovinama, pjevanje, igranje, muzika i dramska radnja postojali su u neraskidivom jedinstvu; u procesu daljeg razvoja i profesionalizacije, pozorište je izgubilo svoj izvorni sintetizam, formirale su se tri glavne vrste: Dramsko pozorište, operu i balet, kao i pozorište lutaka i pantomimu.

Antičko pozorište u sistemu antičkog tipa kulture. Mitološke osnove antičkog pozorišta.

Antičko pozorište - pozorišna umjetnost Dr. Grčka, Dr. Rim, kao i niz zemalja Bl. Istok (V pne – V vek nove ere). Stari grčki pozorište je nastalo iz seoskih svečanosti u čast boga Dionisa. Pozorište je zauzimalo posebno mjesto u životu ljudi, bilo je platforma za široko širenje novih misli, rasvjetljavajući probleme koji su najviše brinuli umove savremenika. Njegova društvena i obrazovna uloga bila je velika.

Pozorište je bilo javna ustanova koju je održavala država. Najimućniji i najugledniji građani plaćali su školovanje hora i njegovo održavanje (zvali su se horegovi). Profesije dramskog pisca i glumca smatrane su časnim. Glumci su mogli biti samo muškarci - igrali su i ženske uloge. Nastup se odvijao na otvorenom, na okrugloj platformi - orkestar. Klupe za gledaoce uklesane su u kamenite padine brda, u čijem podnožju se nalazio orkestar. Glumci su nastupali u maskama (označavajući ili scenski tip lika ili stanje uma ili karakter), svijetle tunike i visoke drvene sandale na nogama (cothurns). Skoro da nije bilo scenografije u pozorištu.

Pozorište nije bilo svakodnevica. Predstave su se održavale samo tri puta godišnje za vrijeme Dionisovih praznika, na kojima su se pjevali ditirami (pohvalne pjesme). Uvek su davali tri tragedije i jednu satirsku dramu, tj. komedija. U svakoj predstavi učestvovala su tri dramska pisca, a publika je morala da odredi najbolju predstavu, najboljeg glumca, najbolju koregu (organizator predstave). Završnog dana praznika pobjednici su dobili nagrade.

Glavni žanrovi su bili: tragedija (doslovno prevedena - "pjesma o kozama") nastala je iz zborske pjesme, iz ditiramba kojeg pjevaju satiri obučeni u kozje kože i koji prikazuju vesele pratioce grčki bog Dionizovog vinarstva. Tragičari su bili: Eshil, Sofokle i Euripid. Struktura tragedije: 1. parod - prva pjesma hora; 2. stasim - horska pjesma sa orkestrom (sastoji se od strofa i antistrofa); 3. epizodno – dijaloški dio. Zatim je došlo do smjene stasima i epizoda. Epizoda je završena komosom - zajedničkom pjesmom heroja i hora. Cijela tragedija završava egzodusom (odlaskom) - pjesmom svih općenito.), Komedijom (Aristofan).

Tlo starogrčkog. umetnost se smatra mitologija. Tokom razvoja Grčka tragedija Raspon njegovih zapleta, pored mitova o Dionizu, uključivao je i priče o sudbini antičkih heroja - Edipa, Agamemnona, Herkula i Tezeja i drugih. Gr. tragedija je u potpunosti zasnovana na mitologiji. Ali kroz mitološku ljušturu, dramaturg je u tragediji odrazio savremeni društveni život, izrazio svoje političke, filozofske i etičke stavove. Upotreba mitologije učinila je tragediju neobično razumljivom. U svakoj predstavi gledalac se susreo sa već poznatim licima i događajima i mogao je slobodnije da prati kako te mitove obrađuje kreativna mašta pisca.

Glavni zadatak pozorišta je katarza (pročišćavanje). Čišćenje od strasti koje gutaju čoveka. To je moralo krunisati tragediju. Smrt heroja nije trebala biti besmislena. Najviše značenje je kolizija subjektivnih okolnosti i objektivnih obrazaca. Prvi su heroji, treći je najviši zakon olimpskih bogova, sudbina. Sudbina uvijek pobjeđuje, iako je heroj plemenit. Grci su verovali da svuda treba da postoji harmonija, ali herojeva predstava narušava harmoniju, a cena za to je život. Junak najčešće umire, a publika saosjeća s njim. Život uvijek ostaje miran, pasivan.

Poreklo grčke tragedije. Glavne karakteristike grčke tragedije. Karakteristike djela jednog od tragičnih dramatičara (Eshil, Sofokle, Euripid)

Pitanje nastanka starogrčke tragedije jedno je od najtežih u istoriji antičke književnosti. Jedan od razloga za to su radovi antičkih naučnika koji su živeli u 5. veku. BC e. a, vjerovatno, posjedovanje nekih još drevnijih dokumenata, posebno djela prvih tragičnih pjesnika, nisu doprli do nas. Najraniji dokaz pripada Aristotelu i sadržan je u IV poglavlju njegove Poetike. Kasniji antički izvori se ne slažu s njim u svemu i često daju takve verzije (na primjer, Horace u "Poetici"), čije samo porijeklo zahtijeva dodatna istraživanja.

„Izašavši u početku iz improvizacija... od pokretača ditiramba, tragedija je malo-pomalo rasla... i, pretrpevši mnoge promene, stala, dostigavši ​​ono što joj je bilo u prirodi“, čitamo u „Poetici“ (gl. IV). “Govor iz jednog humorističnog je kasnije postao ozbiljan, budući da je tragedija nastala iz nastupa satira.”

Grčka tragedija dolazi iz ritualnih predstava u čast Dionisa. Učesnici ovih akcija nosili su maske sa kozjim bradama i rogovima, koje su prikazivale Dionisove pratioce – satire. Ritualne predstave održavale su se za vrijeme Velike i Male Dionizije (proslave u čast Dionisa).

Pjesme u čast Dionisa su se u Grčkoj nazivale ditirambima. Ditiramb je, kako ističe Aristotel, osnova grčke tragedije, koja je u početku zadržala sva obilježja mita o Dionizu. Potonje je postepeno zamijenjeno drugim mitovima o bogovima i herojima - moćnim ljudima, vladarima - kako je stari Grk rastao kulturno i njegova društvena svijest.

Antička tragedija imenuje Atinu kao svog prvog pjesnika Euripida i ukazuje na 534. pne. kao na dan prve produkcije tragedije za vreme „Velike Dionizije“.

Ovu tragediju odlikovale su dvije značajne karakteristike: 1) pored hora nastupio je glumac, mačka. upućivao poruke horu, razmenjivao primedbe sa horom ili njegovim vođom (korifejem). Ovaj glumac je recitovao trohejske ili jambske stihove; 2) u igri je učestvovao hor koji je prikazao grupu ljudi stavljenih u radnu vezu sa onima koje je glumac predstavljao.

Parcele su uzete iz svijeta, ali unutra u nekim slučajevima i tragedije su komponovane na moderne teme. Djela prvih tragičara nisu sačuvana, a priroda razvoja zapleta u ranoj tragediji je nepoznata, ali glavni sadržaj tragedije bila je slika “stradanja”.

Euripid (oko 484 - 406 pne) je rođen i često je živio na ostrvu Salamina. Napisao 92 drame; Do nas je stiglo samo 17 tragedija, satirska drama „Kiklop” i mnogi fragmenti koji ukazuju na ogromnu popularnost Euripida u helenističkom dobu. Sve sačuvane tragedije (Medeja, Orest, Helena, Ifigenija u Aulidi, Hekuba, Bake, itd.), osim Alkestide, napisane su tokom Peloponeskog rata, što se ogleda u mnogim od njih. Njegove tragedije pune su političkih izjava i aluzija na modernost. Euripid je svoje junake približio stvarnosti, osudio je tiraniju i vjerovao da je plemenitost u ličnim zaslugama i vrlinama. Prikazuje ljude onakvima kakvi jesu, ne prevodeći njihove negativne osobine. Smanjuje slike mitoloških junaka. Po svojoj ideologiji blizak je sofistima, zadubljujući se u psihološku analizu ljudske ličnosti. U mitološkim slikama prikazuje mentalni razdor, dvojnost ljudi u doba krize polisne ideologije („Medeja“).

Dramaturgija Euripida je posljednja faza na viševekovnom putu starogrčke tragedije, označavajući odbacivanje monumentalnih Eshilovih slika i herojske normativnosti Sofokla. Novo za grčku tragediju u Euripidu je slika osobe koja ne stupa u akciju ne već formiranom odlukom, već u svojoj duši doživljava sukob između etičkih normi i nagona; nezaslužena patnja često postaje uzrok smrti, čija je žrtva - fizički ili moralno - sam osvetnik. U tom smislu, Aristotel je Euripida nazvao „najtragičnijim pesnikom“.

Euripid je značajno obogatio sredstva prikazivanja likova, uvodeći monodiju, koja služi za izražavanje najviše napetosti osećanja, i monologe dijalozima (agonima), u kojima je logičkoj analizi podvrgnuta junakova procena njegovog položaja i obrazloženje donete odluke. . Euripid već ima tri glumca, hor postaje odvojeniji, odnosno nije tako usko povezan s radnjom, za razliku od Sofokla. Izdvojivši tragediju iz muzike, pjesme i igre, on pretvara tragediju u okruglim igrama klasičnog doba u njenu suprotnost - književna tragedija. On se okreće riječi kao glavnom sredstvu utjecaja na mase. Dijalog odražava dubine čovjekove duše, a jezik se približava kolokvijalnom

Opće karakteristike pozorišne i zabavne kulture Drevni Rim. Razlika između rimskog i grčkog teatra.

U starom Rimu, porijeklo dramskih predstava bili su seoski festivali na kojima su se izvodili feštenici. Ali oni se ne mogu smatrati direktnim izvorom umetnička drama, budući da već od početka 3. vijeka pr. Postoji intenzivan uticaj grčke kulture na Rim. U to takođe nema sumnje dalji razvoj počeci drame prisutni u Fescenima povezani su sa uticajem Etrurije. Sljedeća faza u razvoju pozorišne umjetnosti starog Rima bila je posebna vrsta primitivne dramske predstave zvane "atelani".

U Kampaniji je postojao grad po imenu Atella. Vjerovatno su po imenu ovog grada Rimljani farsu koja im je stigla iz Oscija počeli zvati Atellana, koja se ubrzo potpuno aklimatizirala u Rimu. Karakteristična karakteristika Atellane je prisustvo stalnih tipova - maski. To su bili Makk, Bukkon, Papp i Dorsen. Svaki od njih imao je svoje karakteristike. Makk je, na primjer, bio budala koju su svi tukli i obmanjivali. Bio je proždrljivac i izuzetno zaljubljen. Prikazivan je kao ćelav, sa kukastim nosom, magarećim ušima i kratkom odjećom. Dorsen je bio lukavi grbavac. Bucconeove usne su bile opuštene od njegove ljubavi prema brbljanju. Pap je bogati starac koji nema sreće u svom porodičnom životu.

Radnja Atellana bila je jednostavna, radnja se razvijala brzo, a rasplet je često bio neočekivan. Atelani su dalji korak u razvoju rane drame, jer su već imali stalne uloge. Dalje. Atelani su se ujedinili sa saturima i počeli davati na kraju predstave kao zabavu za javnost nakon duge i dosadne tragedije.

Utjecaj Grka na rimsku kulturu povezivao se s rimskim osvajanjem Kampanije i južnoitalijanskih gradova, koji su posjedovali sva blaga grčke kulture. Poznanstvo s grčkim jezikom počinje se sve više širiti među rimskim plemstvom. Grčki kulturni uticaj se povećava tokom Prvog i Drugog punskog rata. Do kraja 3. veka p.n.e. Grčki i istočnjački kultovi prodiru u samu dubinu stanovništva. Ali, iako se rimsko pozorište razvilo na bazi grčke pozorišne kulture i usvojilo njena najbolja ostvarenja, u cjelini predstavlja sasvim originalnu pojavu i ne može se smatrati pozorištem koje su Rimljani preuzeli od Grka i tek neznatno prilagođenim rimskim prilikama. .

Kvint Enije (239. - 169. pne.) bio je rimski dramatičar koji je pisao komedije i tragedije, prilagođavajući ili prevodeći grčke drame. Njegove tragedije odlikovale su se svojim nacionalnim rimskim sadržajem („Sabinjke“, „Ambracija“) i imale veliki uspjeh zahvaljujući umjetničkoj obradi i stvarnom dramskom patosu. Do nas je stiglo trideset naslova njegovih drama i veliki broj odlomaka.

Enijevu aktivnost kao tragičnog pjesnika nastavio je njegov nećak Pakuvije (oko 220 - oko 130 pne). Prerađivao je grčke tragedije i pisao izgovore. U potrazi za efektnim i patetičnim materijalom, Pakuvije se ne okreće samo Euripidu, već i Eshilu, Sofoklu i post-Euripidovim tragičarima. Ciceron prepoznaje Pakuvija kao najvećeg tragičnog pjesnika Rima.

Još jedan od velikih rimskih dramatičara bio je Actium (170. - oko 85. pne), koji je postao poznat kao autor tragedija. Poznato je više od 45 njihovih imena, ali su sačuvani samo manji fragmenti. Akcije je koristio zaplete grčkih tragedija, sam ih prerađivao, ali je napisao i dvije prettekstualne tragedije: "Brut" (o svrgavanju Tarkvinija Gordog) i "Eneada", koja je veličala heroja koji se žrtvovao u borbi s Galima. i samiti. U Aktijumovim tragedijama savremenici su osetili odgovore na politički život Rima, zahvaljujući čemu su njegova dela dugo ostala na rimskoj sceni. Akcij je takođe pisao eseje o istoriji drame i pozorišne umetnosti.

Prema opštem mišljenju Rimljana, Enije i kasniji tragičari - Pakuvije i Akcije - predstavljaju u Rimu isti trijumvirat na polju tragedije koji su Eshil, Sofokle i Euripid formirali u Grčkoj.

Uz službeno, postojalo je i prastaro narodno pozorište, u kojem su nastupali lutajući komičari - muljači i mimici. Na ulicama i trgovima su izvodili primitivne predstave svakodnevnog, zabavnog, satiričnog, a često i opscenog sadržaja, glumci su bili bez maski, žene su mogle učestvovati u predstavi.

U Rimu, kao iu Grčkoj, dramske predstave bile su povezane s kultom. One su bile jedna od vrsta „igara“ koje su se održavale tokom raznih festivala. Uz scenske igre održane su cirkuske i gladijatorske igre. Godišnje “državne igre” bile su redovne, čiji se broj znatno povećao krajem 3. vijeka. Gotovo svi su uključivali dramske predstave.

Nakon prikazivanja tragedija, obično je bila kratka "završna predstava" - atellana, ili mimika; arhaična tradicija zahtijevala je da se praznik završi veselo.

Na "rimskim" igrama, "plebejskim", "apolonskim", "megalskim" (u čast Velike Majke bogova, u aprilu), postavljale su se tragedije i komedije; Na Florinim utakmicama davane su mimičke izvedbe, koje su, međutim, bile dozvoljene i na drugim utakmicama.

Predstave su trajale od ranog jutra do večeri. Međutim, vanredne igre, javne ili privatne, također su dodane redovnim igrama. Dogovorili smo se za svaku priliku. Prisustvovanje igrama je bilo besplatno i otvoreno za javnost (prvo i u Grčkoj, zatim uz naknadu, ali su siromašni dobijali novac da gledaju. U Grčkoj su se održavale samo 3 puta godišnje).

Država igrama su upravljali magistrati. Rimske scenske igre, barem u doba Plauta i Terencije, nisu imale prirodu poetskih nadmetanja, ali je ugledna trupa dobivala određeni bonus od magistrata.

Tek 55. pne. e. Rim je dobio svoje prvo kameno pozorište koje je sagradio čuveni komandant Gnej Pompej. Rimska pozorišta građena su po uzoru na grčka, ali uz određena odstupanja. Sedišta za gledaoce uzdizala su se u redovima iznad orkestra, koji su činili pravilan polukrug; međutim, orkestar je bio i dio gledališta: bio je odvojen za senatore. Odnosno, publika je bila podijeljena po klasama.

Kao u Grčko pozorište U helenističko doba glumci su igrali na visokoj sceni, ali je rimska pozornica bila niža i šira od grčke i bila je povezana sporednim stepenicama s orkestrom. U drugoj polovini 2. vijeka. U rimskom teatru uvedena je zavjesa po helenističkom modelu.

Pozorište je i dalje ostalo bez krova, ali u 1. veku. Počeli su širiti ljubičastu tkaninu kako bi ih zaštitili od sunca.

Rimsko pozorište uspostavilo je vlastitu tradiciju. Tako je izvođenje arija („kantova“) bilo podijeljeno između glumca, koji se ograničio na pantomimu, i posebnog „pjevača“, koji je posedovao čitav vokalni deo uz pratnju flauta. U početku su se rimski glumci ograničili na šminku, a tek krajem 2. stoljeća. počeo da pribegava maski grčkog tipa.

Ženske uloge u tragedijama i komedijama izvodili su, kao u Grka, muškarci; glumice su nastupale samo u mimikama.

U Grčkoj se profesija glumca smatrala prestižnom, ali u Rimu je to bila sramota; za rimskog građanina gluma se smatrala „besčasnim“.

Organizacija predstava u grčkom pozorištu. Glumac u pozorištu. Sistem simbola u antičkom pozorištu. Glavni žanrovi pozorišne umjetnosti.

Organizaciju pozorišnih predstava u Grčkoj preuzela je država koju su predstavljali visoki zvaničnici - arhonti. Troškovi održavanja i obuke hora pali su kao časna javna odgovornost na imućne građane, koji su u ovom slučaju dobili naziv choregs. Dužnosti dramaturga i glumca bile su počasne u grčkom društvu. Neki od glumaca i dramskih pisaca u 5. i 4. veku. BC. zauzimao važne javne funkcije i aktivno učestvovao u političkom životu zemlje.

Predstave su održane na tri festivala u čast Dionisije - Mali ili seoski Dionisije (u decembru-januaru po našem kalendaru; Lenaja (u januaru-februaru); Veliki ili gradski Dionisije (u martu-aprilu)) - i bili su u karakter takmičenja: prvo, dramaturzi i koregi, a od 2. polovine 5. veka pre nove ere - i glumci koji igraju prve uloge (protagonisti).Tri dramaturga su bila dozvoljena da se takmiče, od kojih je svakom arhont dodelio koregu i između kojih je podelio protagoniste.Rezultati konkursa upisani su u posebne evidencije – didaskalije, pohranjene u državnom arhivu Atine.

U starogrčkom pozorištu su ženske uloge uvijek igrali muškarci. Isti glumac je igrao nekoliko uloga tokom predstave. S obzirom na visoko razvijen muzički element u drevnoj predstavi, od glumaca se tražilo da ne samo dobro čitaju stihove predstave, već i da pevaju i igraju. Grčki glumci su na licu nosili maske, koje su se mijenjale u različitim ulogama, pa čak i tokom izvođenja jedne uloge, ako bi došlo do naglih promjena u stanju lika koji se portretira. Potreba za očuvanjem maske (koja je u početku imala kultno značenje) nastao je zbog izvođenja ženskih uloga od strane muškaraca i ogromne veličine grčkog pozorišta, zbog čega bi izrazi lica glumca bili potpuno izgubljeni za publiku. Kako bi povećali svoju visinu, akteri tragedije koristili su buskine - specijalne cipele s visokim đonom. Odjeća tragičnih glumaca, bogato ukrašena raznobojnim vezovima, bila je slična veličanstvenoj nošnji koju su nosili Dionisovi svećenici tokom vjerskih obreda. Preko dugačkog hitona nosio se ogrtač. Ženski likovi u komediji su očigledno nosili obične kostime; muški likovi - kratka, gruba jakna, često ogrtač.

Melpomena i Talija su simboli izvođačkih umetnosti.

Melpomena se u početku smatrala muzom tragedije, ali je potom proširila svoje „domene“, sferu interesovanja i postala muza i pokroviteljica dramskog pozorišta uopšte. Pozorište se počelo zvati Melpomenin hram.

Prikazivana je ukrašena lišćem vinove loze, sa vijencem od bršljana na glavi, u kosama, sa tragičnom pozorišnom maskom u jednoj ruci i mačem ili batinom u drugoj.

Ime Thalia dolazi od grčkih riječi “cvjetati”, “rasti”. U mitologiji je postala zaštitnica komedije i lagane, vesele poezije. Obično je bila prikazana sa komičnom maskom u ruci, sa vijencem od bršljana na glavi, a ponekad i sa čobanskom vrpcom ili tamburom.

U antičkom grčkom teatru pojavila su se tri žanra: tragedija, komedija, satirska drama, koja je poslužila kao završni dio tragedije - tetralogije.

Glavne karakteristike srednjovjekovne kulture. Model svijeta srednjeg vijeka. Uloga kršćanstva u formiranju srednjovjekovne slike svijeta.

Srednji vek je bio jedan od najtežih i najmračnijih perioda u istoriji. Nakon pada Rimskog carstva u 5. vijeku. drevni drevna civilizacija je praktično zbrisan sa lica zemlje. Mlada kršćanska religija, kao i svaka ideologija za sebe, rana faza, rodila je fanatike koji su se borili protiv drevne paganske kulture. Filozofija, književnost, umjetnost i politika su propali. Religija je zauzela mjesto kulture.

3. Pozorište i pozorišne predstave u staroj Grčkoj.

4. Tragedije i komedije u starogrčkom pozorištu.

5. Pozorišni stvaraoci.

6. Zaključak.

Pojava pozorišta.
Pozorište je nastalo u staroj Grčkoj prije otprilike dvije i po hiljade godina.
Sama riječ “pozorište” je grčkog porijekla i znači “mjesto za spektakl”.
Pozorišne predstave bile su omiljeni spektakli starih Grka.
Nastanak pozorišta vezuje se za religiju starih Grka, tj
svečanosti u čast boga Dionisa, zaštitnika vinara. U jednom od
mitovi govore da Dioniz luta zemljom zajedno sa gomilom
njihovi saputnici. To su satiri - šumski bogovi, poluljudi, polu-jarci. Kod satira
dugi repovi, zašiljene uši i kopita. Kada uz zvuke flauta i lula
Dionis dolazi u Grčku, tada počinje proljeće u ovoj zemlji, toplije je
sunce greje, cveće cveta, sav život se ponovo rađa.
Krajem marta slavila je Grčka glavni praznik bog vina - Veliki
Dionizija. Kada su prikazivali satire, Grci su nosili kozje kože i svezali
duge brade od hrastovo lišće, farbali im lica ili ih pokrivali
kozje maske. Vesela povorka kukala kretala se ulicama grada i
stao negdje na trgu. Pevačica se javila. On peva
pričao o Dionisovim lutanjima, o njegovom susretu sa gusarima i dr
avanture, a ostali mumeri su pevali zajedno sa njim u horu. Ja sam glumio glavnog pjevača
zatim jedan od junaka mita, pa sam Dioniz, pa jedan od satira. scene,
koje su odigrali učesnici praznika i bili su prvi pozorišni
spektakli: pevač i mumeri su bili glumci, a gledaoci su bili sve
stanovništva grada.

Pozorište i pozorišne predstave u staroj Grčkoj.
U grčkim gradovima s kraja 6.st. BC e. izgrađena za pozorišne predstave
posebne zgrade. U skoro svakom grčkom gradu, uključujući kolonije
obalama Sredozemnog i Crnog mora, postojalo je svoje pozorište, a ponekad i nekoliko (dakle,
u Atici je bilo više od deset pozorišta). Svako od antičkih pozorišta smješteno
nekoliko hiljada gledalaca. Na primjer, Dionisovo pozorište u Atini imalo je oko 17
hiljadu mesta.
Pozorište je bilo omiljeni spektakl u staroj Grčkoj, svi stanovnici su ga tražili
doći na Dionisov praznik, ali ove proslave (čiji su dio
pozorišne predstave) nisu održavane svakodnevno, već samo dva puta godišnje.
U staroj Grčkoj nije bilo večernjih predstava. Predstave u grčkim pozorištima
počelo je oko sedam ujutro i nastavilo se do zalaska sunca: postavili su se u red
nekoliko predstava.
„Ulaznice za starogrčko pozorište“: naplaćivali su malu naknadu za ulazak u pozorište
(u Atini je vlast pripadala običnom narodu, dakle demosu
država im je, brinući o najsiromašnijim građanima, dala novac za kupovinu
ulaznice). Ulaznica je bila napravljena od olova ili pečene gline. Slova su vidljiva na karti
"beta" (B) i "epsilon" (E). Pismo je označavalo jedan od „klinova“ na koji
pozorište je bilo podijeljeno stepenicama, koje zrače. Kao što je naznačeno na karti
"Klin" je mogao zauzeti bilo koje mjesto, počevši od drugog reda. Kako ne bi
sedi na samom vrhu, Grci su otišli u pozorište pre zore. Sa sobom su ponijeli svežanj
pite i pljoska vina, topli ogrtač, jastuk koji je bio ispod
sebe na kamenoj klupi. Pozorište je retko bilo poluprazno.
Većina gledalaca bili su muškarci - građani i gostujući Grci.
Žene, stalno zauzete kućnim poslovima, značajno su posjećivale pozorište

rjeđe od muškaraca. Robovi su ulazili u pozorište samo kao pratnja

njihovi gospodari
Sjedala u prvom redu nisu bila samo mermerna, već i besplatna, dodijeljena
oni su za počasne gledaoce (Dionizove sveštenike, pobednike Olimpijskih igara,
stratezi).
U pozorištu je bila odlična čujnost. Ako baciš novčić u centar orkestra,
njegova zvonjava će se čuti u samim zadnjim klupama. Zgrada pozorišta je imala oblik
ogroman gustiš, koji je poput megafona pojačavao sve zvukove govora i muzike.
Grčko pozorište nije imalo zavesu. Akcija se odvijala bez prekida,
one. bez prekida.
Pozorišta su se nalazila na otvorenom na padinama i primala su hiljade ljudi
gledalaca. Zgrada pozorišta se sastojala iz tri dela.
Jedan deo pozorišta su sedišta za gledaoce. Bili su podijeljeni prolazima na dijelove,
nalik na klinove.
Drugi dio pozorišta je orkestar - okrugla ili polukružna platforma na kojoj
nastupili su glumci i hor. Nijedan događaj nije prošao bez pjesme i igre.
performanse. Članovi hora u zavisnosti od sadržaja nastupa
prikazani ili prijatelji glavnog lika, ili građani, ili ratnici, i
ponekad životinje - ptice, žabe, pa čak i oblaci.
Treći dio pozorišta zvao se skene. Bio je pored orkestra
izgradnja Na njegov zid su pričvršćene farbane ploče ili paneli,
koji prikazuje ulaz u palatu, portik hrama ili morsku obalu. Unutar skene
pohranjeni su kostimi i maske glumaca.
U predstavama su učestvovali samo muškarci. Nastupali su u muškoj ili
ženske maske, noseći posebne cipele sa debelim đonom kako bi izgledale više

visina. Pošto su se crte lica glumaca slabo nazirale iz poslednjih redova

pozorište, glumci su nosili velike oslikane maske koje su pokrivale ne samo
lice, ali i glava. Gledajući glumce postalo je jasno ko su oni
prikazati. Stari ljudi imaju bijelu kosu i tanke, upale obraze. Ako je heroj
mlađi, kosa i brada su im polusijede, portretirani su mladići
bez brade. Rob se mogao odmah prepoznati - njegove crte lica odavale su ne-Grka
porijeklo. Obično u svakoj predstavi nije učestvovalo više od tri osobe.
glumci. U predstavi bi moglo biti mnogo toga karaktera, a zatim i svaki glumac
odigrao nekoliko uloga.
Tragedije i komedije u starogrčkom pozorištu.
U staroj Grčkoj postojale su dvije glavne vrste predstava - tragedija i komedija.
Predstave ozbiljnog sadržaja nazivale su se tragedijama. Obično u tragedijama
glumili su junaci mitova, prikazani su njihovi podvizi, patnje, a često i smrt.
Tragedija na grčkom znači “pjesma koza”. Od grčkih tragičara do svijeta
tri svetila su stekla slavu antičke drame: Eshil, Sofokle, Euripid.
Komedije su bile smiješne predstave ili pjesme veselih seljana.
Likovi komedija - smiješni i podrugljivi nastupi -
Uz junake mitova tu su bili i savremenici publike. U demokratskom
Atina sa svojim naširoko razvijenim političkim životom pruža najbogatiji materijal za
sama je davala komedije politički život. Nenadmašan majstor
Aristofan (450-388 pne), rodom iz Atine, smatran je političkom komedijom,
jedini pisac političke komedije čijih 11 komada je sačuvano
naših dana. Karakteristična svojstva Aristofanovog dela su:
umjetnička ljepota forme, neiscrpna duhovitost, kombinacija
dramatična, komična i lirska raspoloženja. U njegovim komedijama

Aristofan izražava interese atičkog seljaštva i srednjih slojeva

urbana demokratija.

Pozorišne predstave bile su omiljene uz Olimpijske igre
spektakla Helena.

Sofokle (r. c. 497. - d. 406. pne.) je veliki starogrčki dramski pisac. Created
u doba najvećeg procvata atinske robovlasničke demokratije i njene
kulture. Zajedno sa Periklom, Sofokle je izabran za stratega (440-439 pne), tj.
vojskovođe. Uz Eshila i Euripida stvarao je i razvijao se Sofokle
klasična antička atička tragedija; povećao je broj predstava
glumci od 2 do 3, smanjene horske dionice u odnosu na dijalog i akciju,
uvedeni ukrasi i poboljšane maske. Od onih koje je napisao Sofoklo, više od 120
drame, sačuvano je 7 tragedija i više od 90 odlomaka, uključujući i fragment
satirične drame "Pathfinders". Popularnost Sofokla u Atini
potvrđuje i podatak da je na dramskim takmičenjima 18 puta osvajao prva mjesta
nagradu i nikadnije zauzeo treće mjesto. Tema Sofoklovih tragedija, blisko
povezane sa mitološkim temama. Sofoklove drame karakteriziraju
kompoziciona harmonija, proporcionalnost delova, stroga podređenost pojedinog
opšta – umetnička ideja. Sofokle psihološki istinito otkriva
unutrašnji svet njihovih heroja. Sofoklovo djelo je imalo veliki uticaj on
svjetska književnost od renesanse.
Zaključak.
Najvažnija faza u razvoju pozorišta bila je pozorišnu kulturu antika,
U staroj Grčkoj nastalo je pozorište zasnovano na narodnim tradicijama i novim
humanističke ideologije. Pozorište je zauzimalo značajno mesto u javni život
starogrčkih demokratskih gradova-država. Njegov razvoj je bio
neraskidivo povezan sa usponom grčke drame. Grčke pozorišne predstave
bili su dio javnih proslava koje je organizirala država,
odražavala najvažnija pitanja javnog života.

Stranica 27. Kaiser Georg (1878-1945) - njemački ekspresionistički dramatičar, autor niza pacifističkih i antiimperijalističkih drama; napisao više od 60 drama izrazito eksperimentalne prirode. "Od jutra do ponoći" - drama 1916
Stranica 28. Lampel Peter-Martin (r. 1894) - njemački dramatičar. Njegova drama "Pobuna u kući natića" (1928) izazvala je veliku raspravu o pitanjima obrazovanja.
DA LI DRAMA TREBA IMATI TREND?
Odgovor na upitnik iz esenskog časopisa "Scheinwerfer", objavljen u novembru 1928., zajedno sa odgovorima drugih kulturnih ličnosti.
ODBIJANJE DRAMSKOG PISACA
Očigledno, ovaj članak, koji je ostao u rukopisu, datira iz 1932. godine.
Stranica 33. Maugham Somerset (r. 1874) - engleski romanopisac i dramaturg, koji je slavu stekao komedijama Lady Frederick (1907), Čovjek od časti (1904), Caroline (1916), Krug (1921), Pismo" ( 1927), itd. Zbirka Maughamovih drama u šest tomova objavljena je 1931-1932.
Sula Lucije Kornelije (138-78 pne) postao je 82. pne. e. stalni diktator, a 79. pne. e. dao ostavku na svoja ovlašćenja.
Shakespeare... je ušao u svoj privatni život. - 1613. godine, u najboljim godinama života, četrdesetosmogodišnjak, Šekspir je, iz nepoznatih razloga njegovim biografima, napustio pozorište. (Vidi: A. Anikst, Shakespeare, M., “Mlada garda”, ZhZL, 1964, str. 303 i dalje).
NA PUTU KA MODERNOM POZORIŠTU
GOSPODINU U PARTERU
Odgovor na upitnik lista "Berliner Borsen-Courier"; pitanje je glasilo: "Šta mislite da vaša publika očekuje od vas?" Objavljeno 25. decembra 1926. uz odgovore mnogih pozorišnih ličnosti (L. Jessner, A. Bronnen, G. Kaiser, E. Toller, K. Zuckmayer, K. Sternheim, M. Fleiser i drugi).
Stranica 38. "U šikari." - Ovo se odnosi na Brechtovu dramu "U guštaru gradova" (1921-1924).
ISKUSTVO SLIKE
Napisao Brecht nakon izvođenja "Plima" A. Paqueta na pozornici Volksbühnea 21. februara 1926. godine.
Stranica 39. Šekspirovog Koriolana postavio je reditelj Erich Engel u Lesing teatru u Berlinu 27. februara 1925. godine; Fritz Kortner je igrao glavnu ulogu.
"Baal" je Brechtova prva drama, napisana 1918.
Burris Emil - dramaturg, Brechtov kolega, autor drama "Američka omladina" (1925), "Oskudan obrok" ​​(1926). Vidi Brechtove dvije bilješke o njemu: “Plodonosne prepreke” i “Objektivno pozorište” (B. Brecht, Schriften zum Theater, V. I, S. 169-172).
RAZMIŠLJANJA O TEŠKOĆAMA EPSKOG POZORIŠTA
Objavljeno u književnom dodatku lista "Frankfurter Zeitung" 27. novembra 1927. godine.
Stranica 41. ...Minhenska Šekspirova pozornica. - Mislim na Minhen umetničko pozorište(1907-1908), čija je sala bila smještena kao amfiteatar, a pozornica duga 10 metara, lišena dubine, sa strane je bila ograničena kulama; Siluete glumaca isticale su se uz zadnji zid. Ovo pozorište je uspešno postavilo Šekspirovu Dvanaestu noć.
POSLEDNJA FAZA - "ODIP"
Objavljeno u novinama "Berliner Borsen-Courier" 11. februara 1929. "Edip" je postavio Leopold Jessner u Staatstheater u Berlinu 4. januara 1929. Kombinacija "Edipa Reksa" i "Edipa na Kolonu" u jednu predstava (od Heinza Lipmanna). Glavna uloga izvodi Fritz Kortner.
O TEMAMA I OBLICIMA
Objavljeno u listu "Berliner Borsen-Courier" od 31. marta 1929. godine, zajedno sa beleškama niza drugih pozorišnih ličnosti pod opštim naslovom "Sutrašnje pozorište". Urednici su postavili sljedeća pitanja: "Koje nove tematske oblasti mogu oploditi pozorište? Da li ove teme zahtijevaju novu dramsku formu ili novu glumačku tehniku?"
PUT DO VELIKOG MODERNOG POZORIŠTA
Ove skice, koje su ostale neobjavljene, datiraju iz 1930. godine.
Stranica 47. Dejtonsko suđenje majmunima. - Dayton je grad u SAD-u, u državi Ohajo; suđenje je održano ovde školski učitelj koji je propagirao Darwinova učenja.
SOVJETSKO POZORIŠTE I PROLETERSKO POZORIŠTE
Napisano u vezi s turnejom u Meyerhold teatru 1930.; U Berlinu su izvedene drame “Generalni inspektor” Gogolja i “Uri, Kino!”. S. Tretjakova i "Šuma" Ostrovskog.
Stranica 51. ...Atila - vođa Huna (434-453), poznat po svojoj žestini.
DIJALEKTIČKA DRAMATURGIJA
Odabrane skice iz 1929-1930, ostale neobjavljene i izvučene iz Brechtove arhive.
Stranica 55. Kerr Alfred (1867-1948) - njemački pozorišni kritičar, stalni ideološki i umjetnički protivnik Brechta.
Stranica 60. ...djela...Deblin, - Brecht misli na roman Alfreda Deblina (1878-1957) “Tri skoka Vang Luna” (1915), pod čijim je utjecajem napisao svoju ranu komediju “Šta je li ovaj vojnik, šta je to” (1924-1926).
Stranica 63. ...uklanjanje korica sa slika u Saisu. - Ovo se odnosi na Schillerovu pjesmu “Shrouded Statue of Sais” (1796.), koja afirmiše kantovsku poziciju o nespoznatljivosti “stvari u sebi”: radoznali mladić otkinuo je sa kipa omot koji je skrivao Istinu i zauvek ostao bez teksta.
O NEARISTOTLOVOJ DRAMI
POZORIŠTE ZADOVOLJSTVA ILI POZORIŠTE NASTAVE?
Članak je napisan 1936. godine, prvi put objavljen 1957. godine u zborniku. "Schriften zum Theater". Objavljeno na ruskom jeziku u knjizi: B. Brecht, O pozorištu, M., IL, 1960.
Stranica 65. Louis Jouvet (1887-1935) - francuski reditelj, direktor pozorišta Athenaeum. Jouvet je bio pozorišni inovator koji je tražio nove načine režije.
Cochran je engleski režiser i glumac.
"Gabima" je jevrejsko pozorište u kojem je E. B. Vakhtangov 1921. godine postavio predstavu "Gadibuk" ("Opsjednuti") koja je imala veliki odjek u Evropi.
Stranica 66. ...prema Aristotelu. - Vidi: Aristotel, Umjetnost poezije, M., Goslitizdat, 1967, str S3.
Stranica 72. Psihoanaliza je teorija psihologije koju je stvorio austrijski naučnik Z. Freud, prema kojoj se duhovni život osobe objašnjava podsvijesti i uglavnom seksualnim instinktom.
Biheviorizam je pravac u modernoj američkoj psihologiji koji ljudsko ponašanje smatra skupom reakcija na vanjske utjecaje.
...Prema Fridrihu Šileru... - Breht misli na Šilerovo učenje o pozorištu kao školi morala, koje je izneo u brojnim estetskim člancima i raspravama: „Pozorište se smatra moralnom institucijom“, „O Tragična umjetnost”, “O patetičnoj umjetnosti”, u “Pismima o estetskom vaspitanju čovjeka”.
Stranica 73. Nietzsche je napao Schillera, nazivajući ga Säckingenovim moralnim trubačem. - Niče, koji nije voleo Šilera, ironično ga je tako nazvao, koristeći naslov čuvene lirsko-epske priče u stihovima Jozefa Viktora Šefela „Trubač iz Sekingena” (1854).
NJEMAČKO POZORIŠTE 20-tih
Ovaj članak je objavljen na engleskom u Left Review, London, jula 1936.
Stranica 75. “Posao je posao” - antiburžoaska predstava francuski pisac Octave Mirbeau (1903).
"Gospodarica Julia" je naturalistička drama švedskog pisca Augusta Strindberga (1888).
“Krug kredom” je senzacionalistički modernistički komad njemačkog pisca Klabunda (1924), adaptacija antičke orijentalne drame,
Stranica 76. “Dobrog vojnika Švejka” je postavio Piskator u berlinskom teatru na Nolendorfplatzu (premijera 23. januara 1928) prema Hašekovom romanu, koji je za scenu adaptirao Breht.
"Berlinski trgovac" je satirična predstava Waltera Mehringa (r. 1896), koju je Piskator postavio u pozorištu na Nolendorfplatzu (premijera 6. septembra 1928).
Gross Georg (1893-1959) - njemački grafičar koji je sarađivao 1928-1929. sa Piskatorom, u čijem je pozorištu osmislio “Avanture dobrog vojnika Švejka”. Vidite o njemu u knjizi. E. Piscator "Političko pozorište", M., 1934.
Stranica 77. “Let Lindberghovih” je Brechtova obrazovna predstava (1929), kasnije preimenovana u “Let preko okeana”.
Hindemit Paul (r. 1895) - njemački kompozitor, jedan od predvodnika muzičkog modernizma.
REALNO POZORIŠTE I ILUZIJA
Skice koje su ostale neobjavljene. U Brechtovom rukopisu navedeni naslov se odnosi samo na prvi odlomak.
O EKSPERIMENTALNOM POZORIŠTU
Izvještaj pročitan učesnicima 4. maja 1939. godine Studentsko pozorište u Stockholmu. Za ponovno čitanje izvještaja pred ansamblom Studentskog pozorišta u Helsinkiju u novembru 1940. Brecht je revidirao tekst. Prvi put objavljeno u "Studien", E 12, dodatak časopisu "Theater der Zeit", 1959, E 4.
Stranica 84. Antoine André (1858-1943) - francuski režiser, teoretičar i pozorišni inovator.
Brahm Otto (1856-(1912) - njemački pozorišni lik, osnivač njemačkog scenskog naturalizma, Antoineov sljedbenik.
Craig Gordon (r. 1872.) je engleski režiser, umjetnik i teoretičar pozorišta, pristalica rediteljske autokratije u pozorištu, koji je u glumcu vidio samo „super-lutku“.
Reinhardt Max (1873-1943) - njemački režiser, neumorni eksperimentator koji je inovativno koristio sve komponente moderne performanse(muzika, svjetlo, ples, slika).
...prirodna mesta. - Reinhardt je izvodio produkcije u cirkuskim arenama itd. u vidu masovnih narodnih predstava. "San ljetne noći" postavljen je 1905. godine - ova predstava je doživjela poseban uspjeh.
“Svaka osoba” (ili “Svako”) - drama austrijskog dramatičara Huga fon Hofmanstala (1874-1924) “Svaka osoba, predstava o smrti bogataša” (1911); je obrada srednjovjekovne misterije.
Stranica 85. Trendelenburgova operacija srca. - Friedrich Trendelenburg (1844-1924) - hirurg, tvorac novih metoda operacija na plućima i srcu.
Stranica 86. Grig Nordahl (1902-1943) - norveški dramski pisac, autor epske drame "Naša čast, naša moć" (1935), koja je privukla Brehta svojim prikazom mase, i "Poraz" (1937), drame koja je Brecht je prepravio u svoju dramu „Dani komune.
Lagerkvist Per (r. 1891) - švedski pisac, sljedbenik dramaturgije A. Strindberga, koji je kasnije stvorio djela visoke filozofije i javni značaj.
Auden Wystan Hugh (r. 1907.) - engleski pisac i pesnik.
Abell Kjell (1901-1961) - danski dramaturg. Vidi napomenu. na stranicu 181 prve polovine sveske.
Stranica 93. ...institut fizičara Nielsa Bohra. - Niels Bohr (1885-1964) danski fizičar, koji je vodio Institut za teorijsku fiziku od 1920. godine. Pod utiskom poruke koja se spominje u tekstu, Brecht je napisao dramu “Život Galileja” (vidjeti o tome, tom 2, danas, ur., str. 437).
Stranica 95. Mimesis. - U svojoj Poetici, Aristotel, slijedeći Platona, sve vrste poezije naziva podražavajućim umjetnostima ili imitacijom. Termin "mimesis" (uiunoic) znači "imitacija".
Hegel, koji je stvorio... poslednju veliku estetiku. - Ovo se odnosi na "Kurs predavanja o estetici" koji je čitao Hegel 1817-1819. u Hajdelbergu i 1820-1821. u Berlinu. Misao koju je Brecht iznio u „Uvodu“ (vidi: Hegel, Sabrana djela, M., 1938, tom XII).
Stranica 101. Bruegel. - Holandski slikar Pieter Bruegel Stariji, zvani Seljak (1525-1569).
NOVI PRINCIPI GLUME
KRATAK OPIS NOVE GLUMAČKE TEHNIKE KOJA JE UZROK
ZOVE SE "EFEKAT OTUĐENJA"
Članak je napisan 1940. godine, objavljen u "Versuche", E 11, Berlin, 1951. Na ruskom - u knjizi: B. Brecht, O pozorištu, M., IL, 1960.
Stranica 108. “Život Edvarda II Engleskog” (1923) - drama B. Brechta i L. Feuchtwangera, adaptacija drame Christophera Marlowea, engleski dramaturg Renesansa, prethodnik Shakespearea.
"Pioniri Ingolštata" je komad Marieluise Fleiser.
Stranica 110. Knjiga I. Rapoporta "Rad glumca" utjecala je na Brechta odličan utisak i o tome je više puta raspravljao. Vidi posebnu napomenu u "Schriften zum Theater", B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.
DIJALEKTIKA I OTUĐENJE
Za vrijeme Brechtovog života ove bilješke nisu objavljene.
IZGRADNJA IMIŽA
Nije objavljen za Brechtovog života. Odjeljci “Historicizacija” i “Jedinstvenost slike” uključeni su u ovu seriju napomena sastavljača njemačkog izdanja W. Hechta.
Stranica 125. ...vaša mala predstava... - odnosno Brechtova jednočinka "Puške Terese Carrar".
Stranica 125-126. ...najistaknutija glumica je Elena Weigel.
RAZVOJ SLIKE
Ova i sljedeće bilješke napisane su uglavnom 1951-1953. Neki od njih su nastali pre i posle konferencije koju je organizovala Nemačka akademija umetnosti u Berlinu na temu: „Kako da razumemo Stanislavskog?“ Drugi su se pojavili u ljeto 1953. u vezi s čitanjem rukom pisanog prijevoda knjige N. Gorčakova "Režijarske lekcije K. S. Stanislavskog", 2. izdanje, M., "Iskusstvo", 1951., koju je napisao poznati sovjetski reditelj na osnovu proba i razgovore sa Stanislavskim.
DA LI JE ISTINA
Napisao Brecht u vezi sa produkcijom drame E. Strittmattera "Katzgraben" (1953) - vidi bilješku. na stranu 479.
Stranica 141. “Suđenje Jovanki Orleanki” je drama koju je napisao B. Brecht u saradnji sa Bennom Bessonom prema istoimenoj radio drami Anne Seghers (1952).
Dufour je lik u ovoj predstavi.
pars pro toto (latinski) - dio umjesto cjeline.
LIVING
Odnosi se na bilješke napisane u vezi sa proizvodnjom Katzgrabena.
Stranica 142. Danegger Matilda - glumica Berlinskog ansambla.
UMETNIK I KOMPOZENTER U EPSKOM POZORIŠTU
NA SCENSKOM DIZAJNU U NEARISTOLOVAČKOM POZORIŠTU
Odlomak iz velikog djela koji je ostao nedovršen.
Stranica 150. „Running Run” - drama V. P. Stavskog (1931), koju je postavio N. P. Okhlopkov u Moskvi Realističko pozorište.
Knutson Per je danski reditelj koji je postavio Brechtovu dramu "Okrugloglavi i šiljasti" u Riedersalen teatru u Kopenhagenu (premijera: 4. novembra 1936.). Vidi sadašnjost, ur., tom II, str.430.
Stranica 151. Gorelik Max (Mortdecai) (r. 1899.) - Amerikanac pozorišni umetnik, koji je dizajnirao produkciju Brechtove drame "Svijet" u njujorškom Union teatru (premijera 19. novembra 1935.). Vidi sadašnjost, ur., tom I, str.510.
Stranica 155. John Hartfield (r. 1891.) - njemački plakat i pozorišni umjetnik.
Stranica 161. Hannibal ante portes (latinski) - Hanibal na kapiji. Ciceronove riječi označavaju veliku opasnost.
Stranica 163. Guild Theatre - Američko dramsko pozorište osnovano 1919. godine; ovde je postojeći sistem „zvezda” u Americi bio u suprotnosti sa jakim glumačkim ansamblom. Vidi "Enciklopediju pozorišta", tom I, sv. 1169-1170.
O UPOTREBI MUZIKE U EPSKOM POZORIŠTU
Članak je napisan 1935. godine. Prvi put objavljen u knjizi: "Schriften zurn Theater", 1957. U ruskom prevodu - B. Brecht, O pozorištu.
Stranica 164. “Život asocijalnog Baala” – odnosno Brechtova drama “Baal” (1918).
Stranica 167. “Take it off” (engleski) - skini se, skini se.
"Emperor Jones" je drama američkog pisca Eugenea O'Neila (1888-1953).
"MALE ORGULJE" ZA POZORIŠTE
Brechtovo glavno teorijsko djelo, napisano 1948. godine. Prvi put objavljeno 1949. godine u posebnom broju časopisa "Sinn und Form" posvećenom Brechtu, zatim u "Versuche", E 12. U napomeni autor je napisao: "Evo analize pozorišta doba nauke".
Riječ "organon" (koja na grčkom znači "alat", "instrument") među Aristotelovim sljedbenicima označava logiku kao oruđe naučnog znanja. Riječ "Organon" označava zbirku rasprava o Aristotelovoj logici. Engleski materijalistički filozof Francis Bacon (1561-1626), želeći da suprotstavi Aristotelovu logiku s njegovom induktivnom logikom (to jest, zasnovanom na zaključcima od pojedinačnih činjenica do općih zaključaka), polemički je nazvao svoje djelo "Novi organon". B. Brecht svoju glavnu teorijsku raspravu naziva “Mali organon”, nastavljajući borbu za novo, “nearistotelovsko” pozorište. Dakle, već sam naslov sadrži polemiku protiv tradicionalne drame i pozorišta.
Stranica 175. Robert Oppenheimer (r. 1904) - američki fizičar; Tokom rata, od 1943. godine, vodio je jednu od glavnih američkih nuklearnih laboratorija. Nakon toga mu je suđeno za antiameričke aktivnosti.
Stranica 195. Lufton - vidi prvu polovinu sveske, str.
Stranica 208. “Tai Yan se budi” - komad Friedricha Wolfa, u izvedbi Piskatora u Wallnertheater-u (premijera 15., 19. (31.) maja).
DODACI "MANJEM ORGANONU"
Dopune je napisao Brecht 1952-1954. koristeći iskustvo rada u Berlinskom ansamblu.
Stranica 211. Sova od Minerve. - Prema vjerovanjima starih Rimljana, sova je sveta ptica koja prati boginju mudrosti Minervu.
DIJALEKTIKA U POZORIŠTU
DIJALEKTIKA U POZORIŠTU
Razbacane bilješke, koje pod ovim naslovom objedinjuje sastavljač njemačkog izdanja W. Hecht.
Stranica 222. Studija prve scene Šekspirove tragedije "Koriolan". Ovaj razgovor između Brehta i njegovih kolega u pozorištu Berlinskog ansambla vodio se 1953. Šekspirovu tragediju Koriolan preveo je i obradio Breht 1952-1953.
Stranica 232. Patria (latinica). - domovina.
Stranica 239. Relativna žurba. - Predstava N. A. Ostrovskog „The Kindergarten“ postavljena je u Berlinskom ansamblu u režiji Angelike Hurwitz (premijera 12. decembra 1955.).
Stranica 240. Još jedan slučaj upotrebe dijalektike. - Predstavu „Puške Tereze Karard” u Berlinskom ansamblu postavio je Egon Monk pod umetničkim rukovodstvom Brehta (premijera 16. novembra 1962).
Stranica 241. Pismo izvođaču uloge mlađeg Herdera u “Zimskoj bici”. - "Zimska bitka", tragedija I. R. Bechera, postavljena je u Berlinskom ansamblu B. Brechta i Manfreda Weckwertha (premijera 12. januara 1955.). Ulogu mlađeg Herdera igrao je Ekkehard Schall.
Stranica 243. Arndt Ernst Moritz (1769-1860) - njemački pisac, publicista za vrijeme oslobodilačkih ratova protiv Napoleona.
Stranica 244. "Vojni bukvar" - album koji je sastavio Brecht tokom rata, a koji se sastoji od fotografija sa poetskim natpisima koje je sastavio Brecht.
Stranica 245. Niobe - u grčkoj legendi, žena kralja Tebe Amphiona, čiju su djecu ubili bogovi; od tuge, Niobe se pretvorila u kamen. Niobe je personifikacija patnje.
Stranica 246. Primjer kako je otkrivanje greške dovelo do scenskog otkrića. - Drama kineskih dramatičara Luo Dinga, Chan Fan-a i Chu Jin-nana “Proso za osmu armiju”, u adaptaciji Elisabeth Hauptmann i Manfreda Weckwertha, postavljena je u Berlinskom ansamblu M. Weckwertha (premijera 1. aprila 1954).
Stranica 248. Gottsched Johann Christoph (1700-1766) - njemački pisac ranog prosvjetiteljstva. Njegovo „Iskustvo kritičke poetike za Nemce“ objavljen 1730.
Stranica 249. Rod - Breht nije u pravu: Pavle nije bio rimski glumac, on je bio Atinjanin iz Periklovog doba.
NEKE ZABLUDE U RAZUMIJEVANJU METODE SVIRANJA BERLINSKOG ANSAMBLA
Ovaj „razgovor u književnom delu pozorišta“ vodio se 1955. godine nakon premijere „Zimske bitke“ I. R. Bechera. Prvi put objavljeno u "Sinn und Form", 1957, E 1-3. Ruski prijevod (djelomičan) u knjizi: B. Brecht, O pozorištu.
Stranica 252. Rilla Paul (r. 1896) - njemački kritičar, teoretičar i istoričar književnosti, autor knjige “Književnost, kritika i polemika”, Berlin, 1950.
Stranica 254. Rosa Berndt - junakinja istoimene tragedije G. Hauptmanna (1903).
Stranica 259. Erpenbeck Fritz (r. 1897) - njemački pisac i pozorišni kritičar.
BILJEŠKE O DIJALEKTICI U POZORIŠTU
Stranica 268. Nouveaute (francuski) - pisma, vijesti. "Theatres des Nouveautes" je bio naziv mnogih pariskih pozorišta, od kojih je najpoznatije pozorište koje je osnovao Braser stariji na Italijanskom bulevaru 1878. godine, gde su se izvodili vodvilji, operete i bife komedije.
E. Etkind

Engleski reditelj, umjetnik, teoretičar kazališta Henry Edward Gordon Craig postao je posljednji teoretičar i kritičar, istraživač tradicionalnog konvencionalno realističkog teatra i prvi teoretičar filozofsko-metaforičkog teatra (iako, inače, nikada nije koristio ove tačne termine). Psihološko pozorište u njemu nije izazvalo duboko interesovanje, nije ga poznavao, nije osećao njegove mogućnosti, pa stoga nije ni predviđao njegov budući procvat. Krejgova misao se preselila iz pozorišta prošlosti pravo u pozorište budućnosti.

Nakon Craiga, dvije ili tri decenije kasnije, B. Brecht je došao do detaljnog programa filozofskog i metaforičkog teatra, koji je ovoj umjetnosti dao vlastitu definiciju, nazvavši je umjetnošću otuđenja ili epskim teatrom. Nećemo se zadržavati na terminološkim istraživanjima, pogotovo što su svi pojmovi uvijek prilično konvencionalni. Pokušajmo da se složimo da sva ova tri imena sadrže određeni identitet, jer se sva u suštini nastavljaju na mnogo načina, pojašnjavajući, razvijajući, konkretizujući teoriju G. Craiga.

Ovaj fantastični lik pojavio se relativno nedavno. Batman nam je došao sa TV ekrana i zauzeo snažno mjesto u srcima dječaka i djevojčica, ostavljajući daleko iza sebe slatkog, smiješnog Carlsona sa svojim naivnim čudima i letovima na krov sa prozora gradskog stana.

Bertolt Brecht postao je izvanredan teoretičar epskog teatra, najveći i najdosljedniji. Osvrnimo se na njegovu teoriju posebno na dijelove posvećene ovoj umjetnosti. Od velikog je interesa poređenje Craigovih pogleda sa konceptom pozorišta B. Brechta – zajedno čine prilično koherentan teorijski sistem ove nove umjetnosti.

Craig je pokrenuo iskru - mnogi su se zainteresovali za njegovu teoriju super-lutaka. Umetnost koja može da se uzdigne iznad ograničenja trenutka i operiše kategorijama visokih generalizacija postala je strastveni san istaknutih pozorišnih ličnosti veka. I u tom smislu – pozorišno rješenje složenih problema – nema temeljne razlike između Brechtove teorije epskog teatra i Craigovog sna. Štaviše, obojica su se u razmišljanju o budućnosti pozorišta vodili istom idejom traganja za objektivnošću, željom da se pobjegnu od “hipnoze navikavanja”, kako je Bertolt Brecht nazvao sposobnost da se podjednako izazove saosećanje prema procesu, kako progresivnom tako i regresivnom, da bude preteča humanizma i glasnogovornik mračnjaštva, oruđe za otkrivanje filozofske istine i prikazivanje „vulgarnih užitaka“. Lutkarsko pozorište je bilo duboko i zainteresovano i za Craigovu ideju i za Brechtovu teoriju. Tokom jednog veka stvoreno je nekoliko grupa koje koriste ove poglede, formirajući pozorišta koja su neverovatna po svojim mogućnostima.

Bertolt Brecht je bio u pravu kada je rekao: „Samo novi cilj rađa novu umjetnost.“ Ova nova umjetnost 20. stoljeća rođena je ne bez učešća hobija za lutke. Krejgova ideja je sasvim neočekivano spojena sa drugom idejom - izgradnjom pozorišne tribine - koju je Brecht zastupao.

„Stilski gledano, epsko pozorište nije ništa posebno novo“, pisao je B. Brecht. „Karakterističan naglasak na momentu glume i činjenica da je to pozorište performansa čini ga sličnim antičkom azijskom pozorištu. Tendencije ka podučavanju bile su karakteristične za srednjovjekovne misteriozne predstave, kao i za klasično špansko pozorište i jezuitsko pozorište.

Epsko pozorište se ne može stvarati svuda. Većina velikih nacija ovih dana nije sklona rješavanju svojih problema na sceni. London, Pariz, Tokio i Rim održavaju pozorišta za vrlo različite svrhe. Do sada su uslovi za nastanak epskog poučnog pozorišta postojali samo na malo mesta i to vrlo kratko. U Berlinu je fašizam odlučno zaustavio razvoj takvog pozorišta.

Pored određenog tehničkog nivoa, epsko pozorište zahteva prisustvo moćnog pokreta u oblasti javnog života, čija je svrha da izazove interesovanje za slobodnu raspravu o životnim pitanjima kako bi se ova pitanja u budućnosti rešavala; pokreta koji mogu zaštititi ovaj interes od svih neprijateljskih tendencija.

Epsko pozorište je najšire i najdalekosežnije iskustvo u stvaranju velikog modernog teatra i ovo pozorište mora savladati one ogromne prepreke u oblasti politike, filozofije, nauke, umjetnosti koje stoje na putu svim živim silama.”

Teorija i praksa velikog proleterskog pisca B. Brechta su neodvojive. Svojim predstavama i radom u pozorištu nastojao je da uspostavi ideje epskog pozorišta, sposobnog da probudi širok društveni pokret.
Henry Craig nije imao tako jasnu društvenu i filozofsku poziciju kao Bertolt Brecht. Utoliko je važnije napomenuti da je logika kritike buržoaskog pozorišta navela Craiga da kritikuje buržoasko društvo; on je postao jedan od onih koji su pristupili satiričnom ismijavanju normi buržoaskog života i vlade Engleske u prekretnici u istoriji. - 1917-1918.

U predgovoru obimne zbirke „Lutkarsko pozorište stranih zemalja“, objavljenoj u SSSR-u 1959. godine, čitamo: „Početkom 1956. senzacionalna vijest proširila se stranim pozorišnim tiskom da je istaknuti engleski režiser, umjetnik i teoretičar pozorišta , koji je posljednjih godina živio u Nici, 84-godišnji Gordon Craig je diplomirao nova knjiga- "Drama za luđake", koja je uključivala tri stotine šezdeset pet predstava za lutke koje je napisao sa skicama kostima i scenografije koje je napravio sam Krejg.

Ovo nije prvi Krejgov okret prema dramaturgiji lutkarskog pozorišta. Godine 1918. u Firenci, gdje je u to vrijeme vodio eksperimentalni pozorišni studio (Arena Goldoni), Craig je pokrenuo izdavanje časopisa Puppet Today, u kojem je pod pseudonimom Tom Full (Tom Fool) objavio pet predstava za lutke. . Predstava „Škola, ili se ne obavezuj“, koja je deo ovog ciklusa, zanimljiva je ne samo kao delo poznate ličnosti inostranog pozorišta koja je imala veliki uticaj na razvoj moderne pozorišne umetnosti, ali i kao primjer političke satirične minijature pisane uzimajući u obzir specifična sredstva lutkarskog pozorišta i time reafirmišući zahvalne mogućnosti pozorišta lutaka u ovom žanru...

U jedinstvenoj umjetničkoj formi, “Škola” jasno ismijava psihologiju i “kodeks ponašanja” buržoazije. državnici tražeći da budu odgovorni istorijski trenutak"izbjeći odgovornost." Ali koliko god ove figure pokušavale da zatvore oči pred stvarnošću, kada se suoče s njom, trpe istu sramotu koju učitelj trpi na kraju predstave.”

Kod nas je u prevodu sa engleskog I. M. Barkhasha objavljena predstava „Škola, ili ne preuzimaj obaveze“, priredio K. I. Čukovski. Ovo je oštra satirična minijatura političke prirode.

Predstava je metaforična. Nastavnik, učenici i sama škola u kojoj se radnja odvija svojevrsni su fragment engleskog društva. Učenici postavljaju pitanja. Baš kao što se dešava u engleskom parlamentu, nastavnik daje filistarske, izbegavajuće odgovore. On uči: „Dolazite ovamo da se pripremite za težak zadatak života u Engleskoj. Već sam rekao: izbjegavanje odgovornosti – na to se svodi dužnost Engleza, njegov život, njegovo ponašanje u svakodnevnom životu.” Govoreći o principima života, učiteljica objašnjava: „Najpouzdaniji su sledeći: mrmljanje i mucanje, uvek oklevanje, sumnja, odgovor na pitanje pitanjem... Nepotrebno je reći da nikada ne treba davati direktan odgovor. Odgovor bez odgovora je dobar u svakom slučaju, i što ga više koristite, postaje svježiji.”

Craigova građanska hrabrost i oštrina stava očituju se ne samo u činjenici da kukavi učitelj drhti od „boljševičke opasnosti“, od potrebe da se riješi najteže politički problemi(u predstavi se pominje i “Panamska istražna komisija za kruh” i moralni “kodeks” člana Donjeg doma), ali prije svega - na samom kraju drame. Stvar se završava tako što je bik uletio u učionicu i „kao uragan raspršuje nastavnika i učenike“ (uporedi sa finalom najboljeg narodne igre za lutkarsko pozorište, koje se završilo odmazdom protiv nepravde, snom koji je metaforički izražavao nadu u pravdu).

Tako je logika razvoja života uvjerila Craiga, koji je u zoru stoljeća stajao na poziciji čista umjetnost da je borba za pravednost ideoloških i estetskih pozicija, prije svega, borba za čistoću društvenih ideala, filozofskih i političkih ideala.

Pozorište lutaka 20. veka, u svojim najživljim, najuzvišenijim i najznačajnijim manifestacijama, napravilo je isti izbor kao Henri Krejg. Najbolje lutkare sa profesionalne i estetske tačke gledišta odlikuju zrelost i tačnost političkih pozicija. Pozorište lutaka 20. veka uspelo je da zauzme mesto koje mu pripada u borbi progresivno čovečanstvo za pravdu, visoke moralne ideale, dokazao je da je i na novoj etapi neodvojiv od života, njegovog razvoja, od borbe za napredak.

Opšta pitanja teorije pozorišta

Osobine pozorišne umjetnosti

Priču o pozorištu bih započeo riječima A.I. Hercen: “Pozorište je najviši autoritet za rješavanje životnih pitanja.”

Pozorište je jedan od najranijih oblika umjetnosti. Istorija razvoja ljudskog društva ne poznaje period u kojem pozorište nije postojalo. Koncept "pozorište" prvi put se pojavio u staroj Grčkoj: od riječi "teaomai" (gledam) nastala je riječ - mjesta za spektakl (spektakl - u početku su se zvala sjedišta za gledaoce, a potom se naziv proširio i na pozorišnu predstavu kao takvu).

Pozorište je vrsta umjetnosti u kojoj je glavno sredstvo samoizražavanja scenska akcija pred publikom.

U procesu formiranja i razvoja formirale su se određene vrste pozorišne umjetnosti: u jednom od prvih koje su se pojavile dramaticno pozorište postavlja djela tzv. konverzacijskog žanra (tragedija, drama, komedija); V opera - vokal; V lutka u pozorištu glumci lutkari ostaju izvan vidljivog scenskog prostora - svu radnju izvode lutke; jedan od poslednjih koji se pojavio balet i pozorište pantomime, u kojem se radnja prenosi plastikom glumaca koji plešu uz muziku, ili pokretom mimičara. Na preseku dramske, vokalne i baletske umetnosti, „laki“ pozorišni žanrovi kao što su operetta i moderno muzički, definisan kao "demokratski".

Dramsko pozorište je u različitim epohama i periodima davalo prednost tragedija, zapravo drama, komedija (kao emocionalno jedinstvo scene i gledaoca. Dakle, takva pozorišne funkcije, kao edukativni, moralni, estetski, edukativni, komunikativni itd. Pozorište ima bogata izražajna sredstva, koja imaju za cilj sveobuhvatan uticaj na gledaoca. Ovo je važna karakteristika pozorišta, koja je svojstvena svim vrstama scenskih umjetnosti.

U pozorištu riječi i govor zauzimaju primarno mjesto među ostalim sredstvima izražavanja. Književno djelo preveden pozorištem u živo oličenje - stvara se scenska radnja. U ovom slučaju, glavna izražajna sredstva su govor (monolog, dijalog, polilog), gluma, koji su u potpunosti podređeni zakonima dramske radnje. Glavni zadatak pri postavljanju dramsko djelo je na sceni stvaranje harmonije, odnosno umjetničkog jedinstva svih elemenata.

Pozorište za celinu duga istorijačesto doživljavao poteškoće, zabrane i progone. Međutim, to ga nije spriječilo da se razvija, stječe nove oblike postojanja, manifestira se u novim žanrovima i vrstama. Svrha teatra, kao i svake druge umjetnosti, je da, kroz svoja inherentna umjetnička sredstva, pouzdano otkrije složenost čovjekovog duhovnog svijeta, njegovih želja i težnji. Za posebne izražajna sredstva pozorište obuhvata glumačku glumu, umetnikov rad na scenografiji predstave, rediteljsku koncepciju predstave (razvoj rediteljskog teatra posebno se snažno manifestovao u 20. veku). Sada pozorište ima mnogo inkarnacija i jeste sastavni dio savremeni kulturni život.

Drama kao osnova scenske radnje

Drama je forma fikcija, u kojem pokretačka snaga je radnja koja nailazi na „kontrakciju“, a namijenjena je ne samo čitanju, već i scenskoj realizaciji. drama - osnova scenske radnje. Za razliku od prozna djela Radnja drame (njegov sukob) ostvarena je u obliku dijaloga između likova i opaski koje bilježe postupke likova u predstavi. Svaka scena drame predstavlja borbu između junaka ili junaka sa samim sobom. U pozorištu je glumac taj koji utjelovljuje sve što je napisao dramaturg i osmislio reditelj – emitirajući ih, glumac živi tuđi život na sceni kao svoj. Dramsko djelo bi idealno trebalo predstavljati jedinstvenu cjelinu iz koje se ni jedan fragment ne može odsjeći, a da se ne naruši živo tkivo predstave. Ali uprkos činjenici da se na sceni iz dana u dan izvode iste predstave, svaki put čin kreativnosti se izvodi direktno pred gledaocem - to je upravo trajna magija pozorišta. Poznavaoci pozorišta sa zanimanjem upoređuju iste predstave u predstavama različitih reditelja, jer upravo rediteljeva jedinstvena interpretacija, izbor određenih glumaca koji su sposobni da otelotvore kreativni koncept autora i reditelja, daju dramski rad” novi zivot“, a za to ima mnogo primjera u istoriji pozorišta.

Međuzavisnost likova i radnje postala je jasnija tek s pojavom koncepta drame kao sukoba volje, što je odigralo značajnu ulogu u razvoju dramske misli 19. i 20. stoljeća.

Dramsko djelo se može shvatiti kao književni tekst i kao scenska radnja, kada se tekstu dodaju komponente kao što su govor, muzika, plastika, rasvjeta, kostimi itd.

Teorija dramatična misao počinje sa starom Grčkom. Veliki Aristotel u svojoj "Poetici" takođe razmišlja o zakonima drame. Prema Aristotelu, svaka tragedija svakako mora imati šest komponenti: radnju, likove, misli, scensku postavku, tekst i muzičku kompoziciju, ali „najvažniji od ovih dijelova je kompozicija događaja, jer tragedija nije prikaz ljudi, već o radnjama i životnim nesrećama". Aristotel je vjerovao da je “tragedija slika ljudi boljih od nas”, plemenitih ljudi, dok je komedija “reprodukcija najgori ljudi, ali ne u svoj njihovoj izopačenosti, već na zabavan način, i „bez patnje.“ Tragedija je, naravno, veća od komedije, jer služi za pročišćavanje ljudskih osećanja kroz saosećanje i strah - katarza.

Mislilac je formulisao dva postulata koja su danas podjednako važna kao i u vreme nastanka Poetike:

• 1) dramskog pisca treba da zanima samo šta ljudi rade, šta misle ili šta jesu;
• 2) radnja nije samo jedna od strana dramske konstrukcije: ona je sama konstrukcija, već „početak i, takoreći, duša tragedije je radnja, a druga su likovi“.

Da bi se drama dogodila, neophodno je pojedinačna akcija (borba suprotstavljenih snaga) i dramatični čvor (okolnosti ili događaji koji dovode do želje). Želja pak dovodi do sudara, a u većini slučajeva dramski čvor predstave postaje peripeteia - iznenadna promena u sudbini junaka drame, suprotna od očekivanog.

Aristotel je u Poetici razmatrao i kompoziciju dramskog djela, koju definira u sljedećem nizu: parcela, peripeteja I rasplet. „Konstrukcija“ koju je predložio Aristotel, naravno, nije univerzalna, prilično je konvencionalna, ali je istakla glavne smjernice drame, uključujući visoka tragedija, u kojoj ne može biti sretnog kraja.

Treba imati na umu da se sofisticiranije razumijevanje strukture drame, uključujući izraze "ekspozicija", "vrhunac" itd., pojavilo mnogo kasnije. Prve scene, u kojima se glavna tema - pojedinačna radnja predstave - još nije pojavila, posvećene su preliminarnim sukobima i nazivaju se izloženost. Dramski čvor predodređuje ne samo nastanak jedne radnje, već i njen razvoj. Ekspozicija je, kao i sama drama, data u obliku razgovora. U prvim dramskim djelima ta je funkcija vršena prologue. Bio je to odvojen dio od predstave, ali je kasnije uključen u dramu. Izlaganje se može predstaviti u priči ili ispovijesti likova, ponekad je predstavljeno u obliku nagoveštaja u primedbama likova ili je prikazano u samostalnom monologu jednog od likova.

Bez obzira na izloženost, to treba uzeti u obzir početak, one. uvođenje dinamičkog motiva koji određuje razvoj radnje. Početak drame je početak glavnog sukoba borbe likova, generisanog sukobljenim interesima. Ovo su početni događaji koji narušavaju prvobitnu situaciju. U drami radnja nije uvijek početni incident koji vodi do dugog lanca promjenjivih situacija, već zadatak koji određuje cijeli tok drame. Tipičan zaplet je ljubav heroja, nailazeći na prepreke. Radnja se može dati u ekspoziciji, može se pomeriti dublje u predstavu, ali uvek direktno „odjekuje“ sa razmjena, koji sadrži njenu dozvolu. Ponekad je nekoliko činova ispunjeno sporednim epizodama koje imaju ulogu posrednog izlaganja i razvoja likova, a tek u sredini drame uvodi se prvi dinamički motiv radnje. Postoje predstave u kojima je prvi čin u potpunosti posvećen formiranju i stezanju dramskog čvora, tj. otkriva okolnosti i rastuće događaje koji predviđaju nastanak jedne akcije, ali sama radnja još nije počela.

U dramskom djelu junaci se sukobljavaju u borbi. Aristotel posebno ističe takozvane zamršene radnje, peripeteje, scene prepoznavanja, ukazujući na razvoj intrige i njen vrhunac. Postoje scene prepoznavanja koje dovode do katastrofe. Razvoj intrige u većoj mjeri zaokuplja zanimanje gledatelja, koji može biti upućen u detalje intrige od samog početka ili možda nije svjestan zamršenosti dramatično pripovijedanje zajedno sa herojima. U predstavi je sve uredno, ali događaji koji se odvijaju na sceni su toliko intenzivni da gledalac ponekad nema vremena da skrene pažnju nova scena. Sistem odlazaka i izlazaka likova pomaže da se radnja „razblaži“ tako da gledalac shvati logiku njene konstrukcije i motivaciju likova.

Jedna od neizrečenih komponenti dramskog djela je uzdižuća radnja, jer postaje dosadna ako nema žestine strasti. Da bi to učinio, autor ili uvodi nove likove koji iznenada otkrivaju neke ranije nepoznate okolnosti, ili povećava intrigu neočekivani preokret događaji. To obično dovodi do veće napetosti u radnji; ovaj trenutak (ne uvijek bučan, ali značajan) počeo se označavati kao vrhunac - najviši napon kada dođe do sukoba kritična tačka njegovog razvoja.

U mnogim predstavama, katastrofalni trenutak se dešava uz učešće - i htijenje - svih ili gotovo svih glavnih likova.

Završni akord cijele radnje je završetak drame - rasplet. Po definiciji, to može biti tragično - najčešće je to smrt heroja, krah cijelog života ili ljubav (srećan završetak se dešava u komedijama, ali treba reći da se kasnije pojavio kao element radnje). Prema Aristotelu, rasplet je anticipiran prizorom patos (nasilne patnje), obično nakon katastrofe. U ovim scenama, po pravilu, junak se, u potrazi za izlazom, obraća ljudima, bogovima za pomoć ili demonstrira unutrašnje borbe sa samim sobom, sa svojim osjećajima, glasom razuma. Ponekad patetične scene potkopavaju snagu junaka. Na kraju radnje, Aristotel je uvidio glavni smisao tragedije, koja bi kod publike trebala izazvati „strah i samilost“, a kod Helena osjećaj potpune potčinjenosti sudbini koja vlada nad njim.

Početak raspleta je ponekad uočljiv odmah, a ponekad intriga traje do poslednji trenutak. Mnogi dramski pisci koriste efekat "prevarenog očekivanja". Interes drame nije uvijek usmjeren na ishod, jer može biti predvidljiv - glavni interes je koncentrisan na raspletu klupe prepreka.

Važna komponenta uspješne produkcije je gluma. Bright and zanimljive priče omogućavaju praćenje uticaja na gledaoca gluma i produkcije. Za dugo vremena od glumca se zahtevalo da zadati zadatak izvrši mehanički, tj. bilo je potrebno samo razumjeti karakter lika. Nije bilo potrebe za učenjem teksta napamet, budući da je improvizacija cvetala tokom formiranja pozorišne umetnosti.

Za stvaranje pozorišna produkcija potrebne su određene faze: odabir ili kreiranje djela - u ovoj fazi se raspodjeljuju uloge i odobrava raspored proba. Puno pažnje dat je izražajnim sredstvima, koja ne samo da omogućavaju maksimalnu aproksimaciju epohi koja se osvjetljava, već u velikoj mjeri određuju i ishod izvođenja. Sljedeća faza je čitanje predstave po ulogama i brojne probe. Završna faza- organizovanje iznajmljivanja predstave. IN savremenim uslovima Uspjeh pozorišne produkcije je dvosmislen koncept: kreativnih pojedinaca bitna je puna sala, interes gledaoca, pozitivna kritika, za pozorišnu administraciju takav uspjeh je ključ postojanja pozorišta, za producenta uspješna komercijalna investicija itd.

Tokom svog postojanja, pozorišna umetnost je stekla posebne karakteristike, koje su diktirali to vrijeme, postojeći trendovi u umjetnosti i književnosti. Formiranje pozorišta u različiti periodi Pogledaćemo priče u sledećem poglavlju.