Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Radim na polifoniji

Polifoni repertoar kao osnova za auditorno obrazovanje učenika pijanista u nižim i srednjim razredima dječijih muzičkih škola

POLIFONIJA (poly- + grč. phonos - glas, zvuk) je vrsta polifonije u muzici, zasnovana na jednakosti glasova koji čine teksturu, a u kojoj svaki glas ima nezavisno melodijsko značenje (srodni termin je kontrapunkt) . Njihova kombinacija podliježe zakonima harmonije, koordinirajući cjelokupni zvuk.

Invemnce (od lat. inventio find; izum, u kasnolat. značenju - [izvorni] izum) - male dvoglasne i troglasne polifone drame, pisane raznim vrstama polifone tehnike: u obliku imitacije, kanona,

Kanomn u muzici je polifona forma u kojoj melodija stvara kontrapunkt samoj sebi. Glavna tehnička i kompoziciona tehnika koja leži u osnovi kanona naziva se (kanonska) imitacija

Fumga (od latinskog fuga - "let", "potjera") je muzički oblik koji je najviše dostignuće polifone muzike. U fugi postoji više glasova od kojih svaki, u skladu sa strogim pravilima, ponavlja, u osnovnom ili izmijenjenom obliku, temu - kratku melodiju koja se provlači kroz cijelu fugu.

Subvokalna polifonija je karakteristična za slovensku muziku u djelima ove vrste lako je razlikovati glavni glas od pratećih glasova, solo glas je razvijeniji, preostali glasovi igraju ulogu pratnje. Intonacijski su povezani s glavnim glasom (nema takve veze u kontrastnoj polifoniji). Primjeri uključuju drame M. Krutitskog „Zimi“, D. Kabalevskog „Noću na rijeci“, D. Levidove „Uspavanka“ itd.). Prateći glasovi ne mogu samo da pevaju, već daju novi karakter zvuku, na primer „Kuma” Aleksandrova, na čijem početku čujemo smireni karakter, na kraju - plesni. Sadržaj treba da bude razumljiv učeniku (riječi vode do sadržaja).

Sljedeći korak je upoznavanje s konceptom imitacije, gdje se melodija naizmjenično pojavljuje u različitim glasovima. Sopran i bas - imitacija (bas "imitira" sopran), melodija se kreće iz jednog glasa u drugi. Najjednostavniji primjeri za upoznavanje: Gedicke „Rigodon“ op.46 br. 1, K. Longchamp-Drushkevichova „Dva prijatelja“, Myaskovsky „Bezbrižna pjesma“. U imitativnoj polifoniji teško je reći koji je glas glavni u međuigrama; Sa imitativnom polifonijom se upoznajemo kroz razne komade, fugete i fuge. Zatim možemo prijeći na koncept kanona (tj. imitacija cjelokupnog djela). Preklapanje glasova ne dolazi odmah. Prvo gornji glas, skoro gotov - dolazi donji, zatim u sredini 2. glas. Kanon u prijevodu s grčkog znači obrazac, pravilo. As početni materijal Mogu se koristiti primjeri: R. Ledenev. Mali kanon (F-dur), ruska narodna pesma „Na reci, na Dunavu“ u aranžmanu S. Ljahovitske i L. Barenbojma, I. Hutorjanski „Mali kanon“ (d-moll), ruska narodna pesma „Oj ti zima » obradio I. Berkovich.

U dvoglasnim polifonim komadima pokušajte da imitaciju naglasite ne dinamikom, već tembrom koji se razlikuje od drugog glasa. Ako se gornji glas svira glasno, a donji glas lagano i tiho, tada će se imitacija čuti jasnije nego ako se svira glasno. Upravo ovakav način sviranja otkriva prisustvo dva nezavisna glasa, što je osnova polifonije. Odnosno, dinamika nije najbolje sredstvo da se tema učini jasno uočljivom u bilo kom glasu. Ono što se čuje nije ono što je glasno, već ono što ima svoj poseban tembar, frazu i artikulaciju koja se razlikuje od drugog glasa. Lagani zvuk basa dobro je u suprotnosti sa zvučnim "pjevanjem" gornjeg i percipira se jasnije od glasnog izvođenja imitacije. polifoni repertoar pijanista melodija

U nastavi sa učenikom treba nastojati da radove uključiš u rad raznim zemljama, epohe, skreću pažnju učenika na nacionalnost (skrivene pjesme, igre), otkrivaju estetsko bogatstvo i umjetnički šarm polifonije, uče da voli ovu muziku. Polifona djela bi trebala postati nezamjenjiv materijal za razvoj muzičko razmišljanje, za njegovanje inicijative i samostalnosti učenika, pa čak i ključ za razumijevanje svih muzičkih stilova.

Dakle, kada radite na polifoniji, treba uzeti u obzir - sposobnost da se melodija čuje "horizontalno", otkrivajući emocionalnu i intonacijsku ekspresivnost u njoj. Za vrlo mlade pijaniste najbolji repertoar je repertoar pjesama. Pesmom je najlakše zainteresovati dete i pronaći zajednički jezik sa njim. Svijetle, nezaboravne melodije i ritmovi narodnih i najboljih moderne pesme Po svojim slikama su bliski djeci i dostupni su za sve vrste izvođenja.

Od jednoglasnih pjesama logičan je prijelaz na narodne pjesme subvokalne prirode, gdje drugi glas nije samostalan, već samo podržava prvi. Ovdje možete reći učeniku kako su se ove pjesme izvodile u narodu: prvo je počeo pjevač, a zatim je melodiju, malo mijenjajući, pokupio refren.

U ovoj fazi obuke posebno je efikasno sviranje u ansamblu sa nastavnikom, modeliranje narodne muzike. kolektivna aktivnost. Jedan glas se dodjeljuje učeniku, drugi svira nastavnik. Također je preporučljivo okrenuti se sintezi vokalne i klavirske izvedbe: pjevamo jedan glas, a sviramo drugi.

Jednoglasne melodije i subvokalne igre pripremaju dijete za rad na imitativnoj polifoniji i kontrastnoj polifoniji. Odlični primjeri tretmana narodne pesme za početnike se mogu naći u muzičkim antologijama kao što su „Zbirka klavirskih komada, etida i ansambala za početnike” (sastavile S. Lyakhovitskaya i L. Barenboim), „Klavirski komadi na narodne teme” (kompozitor B. Rosengauz), „ Zbirka polifonih drama" (sastavila S. Lyakhovitskaya) i drugi.

U sljedećoj fazi pijanističkog obrazovanja, jezgro polifonog repertoara za mlađe školarce postaju djela velikog kompozitora Johanna Sebastiana Bacha.

Zrelost i duboki sadržaj spojeni su u Bachovim djelima sa pristupačnošću i pijanizmom. Kompozitor je posebno napisao mnoge drame kao polifone vježbe za svoje učenike, nastojeći da kod njih razvije polifono mišljenje. Takva djela uključuju “Muzika Ane Magdalene Bah”, “Male preludije i fuge”, “Izmišljotine i sinfonije”. Kompozitor je nastojao osigurati da ova djela budu dostupna percepciji i izvođenju mladih muzičara. U njima svaki melodijski glas živi samostalno i sam po sebi je zanimljiv. Bez narušavanja zvuka cjeline i života cjelokupnog muzičkog djela.

Lagani polifoni komadi iz " Muzička knjiga Anna Magdalena Bach“ je najvredniji materijal za razvoj sluha i mišljenja učenika. Najveći plesni komadi iz Bilježnice: menueti, poloneze, koračnice, odlikuju se bogatom paletom raspoloženja i neobično lijepih melodija. Raznolikost artikulacijskih i ritmičkih nijansi.

Obogaćen je tembar – dinamične ideje učenika. On se upoznaje sa posebnošću Bachove dinamike – njenom stepenastom prirodom, kada se zvučnost povećava sa prvom notom svakog novog motiva.

Zahtjevi za melodijsko uho mladog pijaniste također postaju sve složeniji. Prije svega, ovo se tiče artikulacijskih aspekata melodije. Sluh učenika mora savladati takve vrste melodijske artikulacije kao što su intermotiv i intramotiv. Uči da razlikuje jamb (off-beat) i trohejske motive (počinje jakim taktom i završava slabim taktom).

Rad na “Invencijama i sinfonijama” pruža još veće mogućnosti za auditorno obrazovanje pijaniste, koje je povezano i sa višim izvođačkim nivoom. Svrhu „Izumi“ formuliše sam kompozitor: „Savestan vodič u kome se ljubiteljima klavijara, posebno onima željnim učenja, pokazuje jasan način kako da sviraju čisto ne samo dvoglasno, već uz dalje usavršavanje, pravilno i dobro izvesti tri potrebna glasa. Učeći istovremeno ne samo dobre izume, već i pravilan razvoj; najvažnije je postići melodičan način sviranja i istovremeno steći ukus za kompoziciju.” Iz ovog teksta proizilazi kakve je visoke zahtjeve Bach postavljao pred melodijskim načinom sviranja, a samim tim i prema izvođačevom sluhu za melodiju i melodiju.” intonacija. Pravi zvuk “Inventions” posebno proširuje studentove stilske slušne horizonte. Slušna mašta igra važnu ulogu u zamišljanju zvuka drevnih instrumenata - čembala i klavikorda, te timbralne jedinstvenosti svakog od njih. Za razliku od suptilne melodične zvučnosti klavikorda, čembalo ima oštar, briljantan, nagao zvuk. Osjećaj instrumentalne prirode pojedinog izuma izuzetno aktivira pijanistovo uho za tembar i omogućava da se postigne moguće kroz naizgled nemoguće u šarolikoj sferi polifone tehnike.

Objavljeno na Allbest.ru

...

Slični dokumenti

Polifone forme u klavirskim djelima Frederica Chopina; opšti pravac razvoja muzičkog jezika, inovativne tehnike: kontrastna i imitativna polifonija, njihov proceduralni značaj kao dramski faktor na primeru Balade br. 5 u f-molu.

kurs, dodan 22.06.2011


Osobine vaspitanja muzičke kulture učenika. Vokalno-horski rad. Repertoar izvođenja učenika. Slušam muziku. Metroritmovi i momenti igre. Interdisciplinarne veze. Oblici kontrole. "Radničke pjesme". Fragment muzičkog časa za 3. razred.

test, dodato 13.04.2015


Formiranje samostalnog muzičkog mišljenja pijaniste početnika. Čitanje iz vida. Transpozicija, izbor po sluhu i koncertno izvođenje. Pratnja, sviranje u ansamblu. Rad na umjetničkoj slici. Razvoj muzičke memorije.

priručnik za obuku, dodan 31.03.2009


Priroda i specifičnost klavirskog zvuka. Ciljevi i zadaci obuke i obrazovanja pijanista. Osobine razvoja studenata pijanista u početnoj fazi. Izbor vježbi i muzičkih komada za djecu kako bi savladali izražajnu melodičnu proizvodnju zvuka.

kurs, dodato 16.01.2013


Razlozi popularnosti i potražnje za klavirskom muzikom za djecu Abdinurova. Korišćenjem minijatura „Rođenje“, „Uspavanka“, „Dah proleća“, „Ples“, „Sjećanje“, „Bebo moja“ za poboljšanje muzičkih tehnika početnih pijanista.

sažetak, dodan 09.11.2013


Klasični repertoar za narodne instrumente 19. veka. Stvaranje prvih hromatskih harmonika orkestara, balalajka orkestra i karakteristike razvoja njihovog repertoara. Kompozitori i populistički izvođači. Radi za trkačke žičane instrumente.

kurs, dodan 16.12.2014


Proučavanje sistema vokalnih vježbi kao najvažnijeg sredstva za formiranje i razvoj vokalnih sposobnosti učenika mlađih razreda dječijih muzičkih škola. Karakteristično dječiji glas. Metode vaspitanja vokalno-govorne i emocionalne kulture.

teze, dodato 06.05.2017


Uvod u kratku biografiju V.A. Mozart, analiza stvaralačke aktivnosti. Opće karakteristike djela "Ave verum corpus". Motet kao vokalno polifono djelo polifone prirode, žanr profesionalnog muzička umjetnost.

kurs, dodato 11.10.2016


Glavno figurativno i emotivno raspoloženje predstave. Shema valcer forme cis-moll F. Chopina. Analiza izražajnih sredstava djela, građenje melodije. Ubrzanje tempa (Piu mosso) nakon druge i treće implementacije dodatnog refrena, njegova harmonija.

kurs, dodato 03.12.2014


Fizička osnova zvuka. Svojstva muzičkog zvuka. Označavanje glasova prema slovnom sistemu. Definicija melodije je niz zvukova koji se obično na poseban način povezuje sa modom. Doktrina harmonije. Muzički instrumenti i njihova klasifikacija.

Metodološko udruženje.

Za početak, želio bih objasniti zašto sam odlučio da se bavim ovom temom. Činjenica je da mi, nastavnici, djeci često objašnjavamo iste pojmove, ali koristimo različitu terminologiju. I stoga, dijete ne može uvijek razumjeti da mu na specijalnoj lekciji objašnjavaju kroz šta je upravo nedavno prošlo na lekciji muzička literatura. Odmah želim da navedem da ne insistiram da koristite terminologiju koju sam predložio, a svakako ne želim da vam držim predavanja, jer smo svi mi ovde visokoobrazovani ljudi sa iskustvom u nastavi iza sebe.

Sada bih vam htio reći nešto o programima iz muzičke literature. Činjenica je da postoje dva programa: program E.B. Lisyanskaya, u kojoj se djela proučavaju prema žanru, i tradicionalni program A. Lagutina, prema kojem smo svi učili. U našoj školi deca uče po programu A. Lagutina, jer... omogućava razumevanje specifičnih pojava umjetničko stvaralaštvo, upoznajte se sa biografijama i kreativno naslijeđe velikih kompozitora i istovremeno sagledavaju međusobnu povezanost epoha i stilova, zamišljaju proces razvoja muzičke umetnosti, promenu umetničkih pravaca. Dakle, u kom periodu obrazovanja djeca prvi put upoznaju polifoniju? To se dešava u drugoj godini studija muzičke književnosti, u petom razredu sedmogodišnjeg studija i od 3. do 5. razreda.

1. Istorijska pozadina.

Ne bih vas opterećivao suhoparnom terminologijom. Odlučio sam ići sljedećim putem. Hteo bih da vam ponudim istoriju nastanka polifonije na isti način kao što je pričam deci, ali u skraćenoj verziji prilagođenoj vama sa kratkim muzičkim fragmentima.

Dakle, prije proučavanja rada I.S. Bacha, u kojoj je polifoni stil u potpunosti zastupljen, proučavamo nastanak polifonije i polifonih žanrova od srednjeg vijeka do baroknog doba.

Želio bih predložiti da prvo rasporedite ere predložene na tabli kronološkim redom:

Romantizam

1. Renesansa

   Klasicizam

   Renesansa

   Srednje godine

   Antika

Sada pokušajte identificirati žanrove koji pripadaju prve četiri ere:

4. Gregorijanski koral

6. Cantata

7. Oratorijum

8. Strasti

9. Madrigal

11.Organum

1. Antički muzički materijal nam nije dostupan.

2. Srednji vijek Gregorijanski koral, Organum, Pjesma.

3. Oživljavanje šansone, Madrigal, Mass.

4. Barokna kantata, oratorij, misa, strasti, opera.

E, sad bih želio da iznesem neke stvari, da vam bude jasno sa kakvim teorijskim i muzičkim prtljagom vaša djeca pristupaju proučavanju izuma i fuga. Trajanje fragmenata je 10-12 sekundi, kako ne bi oduzimali puno vremena.

gregorijanski koral.

Stil katoličke crkvene muzike razvio se u zapadnoj Evropi u 6. veku. ad. Glavni centri njegove pojave su Italija, Francuska, Španija.

Nadahnute melodije gregorijanskog pjevanja prenosile su se od usta do usta, u to vrijeme notni zapis još nije postojao.

Tokom 3 veka, mnogi učeni monasi i muzički obrazovani predstavnici „belog klera“ radili su na sistematskom skupu melodija ovog stila. Rezultat je bio opsežan kodeks iz ranog 7. stoljeća, glavna uloga Papa Grgur 1 je imao ulogu u njegovom stvaranju.

Do 9. veka Gregorijanski koral se konačno uspostavio teritorije W-E i postao dominantan element muzičke kulture srednjeg veka.

Gregorijanski napjevi izvođeni su isključivo na latinskom jeziku, od strane muškog hora, jednoglasno.

2.ORGANUM.
Prije otprilike 1000 godina, gregorijanski koral je našao svog pratioca, drugi glas, u početku se ovaj glas jednostavno kretao paralelno s prvim u četvrtoj kvinti ili oktavi u istom ritmu, zatim su se takvi muzički oblici zvali organum.

Čini se da paralelni dvoglasi suštinski ne mijenjaju strukturu monodije: datu melodiju samo zgušnjava jedna od savršenih konsonansa. Međutim, prema tvrdnjama savremenika, ova dva glasa su ostavljala ogroman utisak i smatrani su veoma skladnim pevanjem, punim „zarobljeništva“. Bio je to kvalitativno nov zvuk, shvaćen kao čudo koje je otvorilo neočekivane mogućnosti u umjetnosti zvukova. S obzirom da su se osnovni glasovi mogli dodatno udvostručiti, odnosno dati 3 i 4 glasa, podržani akustikom prostora katedrale, rezonirajući u čistim intervalima, lako je zamisliti kakve je zvučne efekte proizvodio primitivni paralelni organum.

3. Melizmatički organum

Ali broj glasova se postepeno povećavao, bilo ih je 3-4, ritmički obrazac svakog glasa se mijenjao, a njihov odnos je postajao slobodniji. Sve je to zahtijevalo notni zapis. I u 11. veku. Italijanski monah, muzičar i naučnik Gvido Aretinski izmišlja modernu notaciju. Od tada mnogi muzička djela su snimljene, a neke od njih su došle i do nas.

Na primjer, melizmatični organum, čiji ćemo fragment slušati.

4. Perotin Organum.

Najveće dostignuće rane polifonije, djela kompozitora koji su djelovali u 12-13. vijeku, u katedrali Noterdam u Parizu. Leonin i njegov učenik Perotin komponovali su ne samo složenija polifona dela, već su slušaocima po prvi put predstavili muziku kao samostalnu strukturu umetnosti, od sada ne samo tekst, već i muzika direktno i direktno izražava reč Božiju.

5. Programska muzika Clémenta Genequina “Birdsong”.

Do 15. vijeka, a to je već bila renesansa, kućno horsko pjevanje postalo je izuzetno rašireno u Evropi Tekstovi svjetskih pjesama renesanse, moteta, šansona, a kasnije u 16. stoljeću, madrigali su zvučali na maternjem jeziku. izvođači i slušaoci, na francuskom i engleskom, na njemačkom i italijanskom jeziku. Višeglasje, takozvano strogo pismo, odlikovalo se strogim kontrapunktima i sofisticiranim imitacijama. Ona postaje slobodnija, raznovrsnija i izražajnija. I ovdje u šansoni francuski kompozitor 16. vek Clément Genequin "Birdsong", čujemo kukavice i ptičje dozivanje. Ovako nastaje programska muzika.

6. Palestrina “Agnus dei”.

U međuvremenu, misa i dalje dominira Katoličkom crkvom. Sada ćemo čuti fragment glavnog posljednjeg šestog dijela mise “Agnus dei”, iz mise slavnog pape Marcella Italijanski kompozitor Palestrina. Ovo je horska polifonija koja koristi jedan od najpopularnijih principa za razvoj polifonog materijala imitacije.

Apsolutna dominacija završila je renesansom vokalne muzike. A od 17. veka razvijaju se nezavisni žanrovi instrumentalne muzike. Nova barokna era postavila je nove izazove za čovječanstvo, i tako je i bilo instrumentalnu muziku uspio s posebnom filozofskom snagom da stvori generalizirane izjave ispunjene dubokim značenjem muzičke slike. U 17. vijeku dopire umjetnost orgulja najveći procvat. Glavna zadaća orgulja u crkvi je da budu glas kršćanskog vjernika okrenutog Gospodinu, stoga su samo visokoobrazovani orguljaši smjeli svirati na orguljama. Jedan od najistaknutijih njemačkih orguljaša bio je J.S. Bach.

Ali danas nećemo pričati o tome orguljske muzike Bacha, ali o njegovim djelima na klavijaturi. Pouzdano se zna da je I.S. Bah je počeo da komponuje svoja klavijaturna dela tokom Ketenskog perioda, kada je radio kao dvorski muzičar za princa od Ketena. O tome svjedoči i tekst naslovne stranice najnovijeg izdanja izuma: „Sastavio I.S. Bach, veliki vojvoda od Anhalt-Köthen Kapellmeister. Od rođenja Hristovog 1732.

Nisam slučajno počeo da pričam o urednicima. Činjenica je da su postojala ukupno 3 izdanja izuma.

Godine 1720. kompozitor je mnoge izume upisao u Bilježnicu svog najstarijeg sina Wilhelma Friedemanna, gdje su dvoglasna djela, prvobitno nazvana preambule (preludije, uvod), stavljena odvojeno od troglasnih komada, tada nazvanih "fantazije". .”

Drugo izdanje sačuvano je samo u kopiji jednog Bahovog učenika. Bogato ornamentisani komadi u ovoj verziji bili su raspoređeni isključivo prema tonalitetu: svakom troglasnom izumu prethodio je dvoglasni jedan istog tonaliteta.

MUZIČKI PRIMJER.

U trećem izdanju, Bach je konačno razdvojio izume i simfonije, vraćajući se prvobitnom planu.

Es-dur

G-dur

g-mol

B-dur

Prije objašnjavanja novih pojmova, potrebno je djeci reći da su djela antičkog polifonog stila izgrađena na otkrivanju jedne umjetničke slike, na višestrukim ponavljanjima teme – one srži, čiji razvoj određuje formu predstave.

Važno je obratiti pažnju na činjenicu da pronalazak ima, jer naziv izum dolazi od lat. inventio – otkriće, pronalazak.

Olga Mihajlovna će nam sada odsvirati ovaj izum, a onda ćemo početi da ga analiziramo.

1. Kada počinjem analizirati TEMU C-dur izuma, djeci dajem priliku da samostalno odrede granice teme.

Olga Mihajlovna

2. Zatim obraćamo pažnju na određeni dijalog između desne i lijeve ruke i pronalazimo ODGOVOR, sjetimo se pojma IMITACIJA koji nam je već poznat.

Olga Mihajlovna

4. Zatim identifikujemo koliko puta se tema pojavljuje tokom cijele intervencije.

5. Zatim sa najnaprednijim učenicima propisujemo tonski plan.

6. Obrativši pažnju na to da između tema postoji neki povezni materijal, saznajemo da se zove interlude.

Olga Mihajlovna

I cijeli izum završava kadencom, ponekad je to izvođenje teme u glavnom tonu.

Olga Mihajlovna

Također prema programu prolazimo kroz F-dur izum.

Uz zvuke 8. dvoglasnog F-dura izuma, može se zamisliti zabavna, nestašna igra-takmičenje, čini se kao da elastične loptice poskakuju i kotrljaju se. Nakon početnog uvođenja teme u gornji glas, donji glas oponaša ne samo temu, već i njen nastavak - kontrapoziciju, pa se neko vrijeme javlja kontinuirana kanonska imitacija ili kanon.

Olga Mihajlovna igra cijeli izum.

Ova inovacija nije slučajno izvedena u programu; u njemu se suočavamo sa novim tehnikama polifonog razvoja

KANONSKA IMITACIJA,

HELD CONTRADICTION.

Kao što ste već shvatili, ove intervencije prolazimo po programu. Ali postoje imitativni oblici na koje se susrećete kada radite sa udžbeničkom ped. rep. Ovo su FUGETTS.

INVENCIJA
Fantasy improvizacijski početak, kako u radu sa materijalom tako iu konstruktivnoj formi

Dakle, ovu tabelu možemo potvrditi na primjeru FOUGETTA kompozitora Armanda.

Olga Mihajlovna će odsvirati fugetu u cijelosti, a zatim po dijelovima.

2. Jasna regulativa rada sa temom iu konstrukciji obrasca. Odnosno, ovdje možemo jasno razlikovati izložbeni, razvojni i represalni dio.

3. Rad s jednom glavnom temom - češće je to tonski pokret, izolacija glavne intonacije, njezino preokretanje, sekvenciranje.

4. Tema kao data ostaje nepromijenjena u različitim dijelovima forme. Tema u svom početnom obliku mora se pojaviti u završnom dijelu obrasca (može se skratiti).

5. Tonski pokret može biti tipa fuge (T-D-S-T).

Dobro temperirani klavier rezultat je dugogodišnjeg rada kompozitora, koji je trajao četvrt veka. Godine 1722. u Köthenu, Bach je ujedinio one stvorene u drugačije vrijeme 24 preludija i fuge i dao zbirci naziv Well-Tempered Clavier Tom 1. 22 godine kasnije u Lajpcigu, kompozitor stvara drugi ciklus pod nazivom "24 nova preludija i fuge", koji se vremenom počeo smatrati drugim dijelom HTC-a. .

Broj predstava nije bio slučajan. Bach je napisao za klavir nove modifikacije. Klavijatura ovog instrumenta bila je podijeljena na jednake intervale - polutonove, odnosno ravnomjerno temperirane. Oktava je počela da sadrži 12 jednakih polutonova. To je omogućilo formiranje 12 glavnih i 12 sporedni ključevi. Bach je sebi postavio cilj da praktično dokaže da u ravnopravnom štimovanju sva 24 tonaliteta imaju jednaka prava i zvuče podjednako dobro.

I.S. Bach HTC br. 1 Preludij i fuga C-moll

Preludij je slobodan i improvizovan, prvi od dva glavna dela preludija je ispunjen brzim, ravnomerno kretanje 16., ovo je perpetum motion - perpeto mobile. Akumulirajući moćnu energiju, ovaj tok na kraju prve sekcije postaje još brži. Vrhunac, početak drugog dela, obeležen je promenom tempa od allegro ka prestou, ali jarke elemente zaustavljaju iznenadni udarci akorda i smislenih fraza - recitativa u tempu Adagija. Treći put se tempo mijenja u umjereno brz Allegro, ali tonička orgulja u basu usporava kretanje 16. tona u desnoj ruci i mirno se zaustavlja na C-duru akordu.

Nakon kratkog dvotakta, izgrađenog na glavnom melodijskom preokretu teme, zvuči po treći put - u basu. Ključ je c-mol.

Drugi push-pull interludij povezuje sekciju ekspozicije sa sekcijom za razvoj. Počinje u jarkom Es-duru, u paralelnom tonu. Glavna boja boje muziku u svetlim bojama. Tema je u različitim tonovima. Pokret se takođe pojačava u pauzama.

Povratkom glavnog ključa počinje treći dio reprize fuge. Tema se pojavljuje u basu, što zvuku daje posebno značenje. Drugo vođenje u glavnom tonalitetu dobija tako moćan obim da se prisjeti bijesnih sila preludija, a baš kao i u preludiju, konačno izvođenje teme završava se prosvijetljenim durski akord. Činjenica je da su gotovo sva njegova djela koja je Bach napisao u molu završena u duru. U doba baroka vjerovalo se da dur, za razliku od mola, zvuči mnogo stabilnije.

Dodao bih da kada proučavate preludije i fuge sa naprednijim učenicima, nemojte se plašiti da ih izložite složenom sadržaju Bahove muzike. Uostalom, nije tajna da su oba toma HTC-a svojevrsna Bachova Biblija, sa svojom motivskom simbolikom. Pogledajte Nosinu knjigu „Simbolizam muzike I.S. Bacha." U ovoj knjizi, pri analizi CTC-a, korišćena je metodologija ruskog muzikologa, pijaniste i pedagoga Boleslava Javorskog. Posebna pažnja posvećena je njegovom konceptu “HTK” kao generalizovane muzičke interpretacije slika i događaja Sveto pismo.

STROFIČNI OBLICI.

Muzički program škola uključuje djela 3 glavne vrste polifonije:

kontrastno

Polifona djela napisana u strofičkom obliku imaju vokalnu prirodu muzičkog materijala.

Na primjer: A. Baltin U horu (izum).

Olga Mihajlovna igra od početka do kraja. Zatim strofu po strofu. (2 strofe)

Također, to mogu biti obrade pjesama raznih naroda (ruskih, ukrajinskih, gruzijskih itd.), ili originalni materijal napisan u stilu narodne pjesme. Često se takva djela nazivaju pjesma, pjesma, priča, legenda itd. Mogu uključivati ​​pojedinačne elemente imitativne polifonije, stvarajući tako mješoviti tip subvokalno-imitativne polifonije.

Na primjer:

ukrajinska narodna pesma. Arr. Berkovich.

Lyapunov Play.

U zaključku želim da kažem da je važno i neophodno usaditi ljubav prema polifonim delima, jer je to muzika koja tera na razmišljanje.

primjena:

Romantizam

Renesansa

Klasicizam

Renesansa

Srednje godine

Antika

Metodička poruka

Nastavnik u Dečjoj muzičkoj školi br

Skrebkova Kristina Yurievna

Ilustrator, šef odjela za klavir Olga Mihajlovna Kobelkova

Tema: „Interdisciplinarne veze u studiju polifona djela na času muzičke književnosti."

Uvod.

Uporedne karakteristike programa E.B Lisyanskaya i programi

A. Lagutina.

Istorijska referenca.

Pojava i razvoj polifonih žanrova. Od gregorijanskog pjevanja do fuge. Muzički primjeri (audio zapis).

Imitacije oblika.

Tri izdanja izuma J. S. Bacha.

Struktura ciklusa. Tonski plan.

- INVENCIJA.

TEMA, ODGOVOR, SUPROTNOST, INTERMEDIJ, KADENCIJA.

KANONSKA IMITACIJA,

HELD CONTRADICTION.

- FUGETTA.

Činjenica je da se u muzikološkoj literaturi najmanje proučava pitanje specifičnosti polifonih žanrova kao što su invencija i fugeta. U muzici savremenih kompozitora Oba ova žanra se javljaju prilično često, ali pitanje njihove fundamentalne razlike ostaje teoretski malo istraženo. Na osnovu praktičnog posmatranja predstava iz obrazovnog repertoara učenika, predlaže se uporedna tabela žanrova invencije i fugete.

INVENCIJA

FUGUETTA

Cilj žanra je slobodan razvoj muzičkog materijala. Fantasy improvizacijski početak, kako u radu sa materijalom tako iu konstruktivnoj formi Rad sa jednim ili više početnih motiva - tema. Njegove slobodne permutacije, varijacije početnih intonacija, sekvenciranje. Besplatna varijantna transformacija teme na bilo koji dio obrasca. Početna tema se možda neće pojaviti u završnom dijelu obrasca. Tonski pokret može biti tipa fuge ili slobodan.

Jasna regulativa rada sa temom iu konstrukciji obrasca. Rad s jednom glavnom temom često je tonski pokret, izolacija glavne intonacije, njezino preokretanje i sekvenciranje. Tema kao data ostaje nepromijenjena u različitim dijelovima forme. Tema u svom početnom obliku mora se pojaviti u završnom dijelu obrasca (može se skratiti). Tonski pokret može biti tipa fuge (T-D-S-T).

Potvrda ove tabele na primeru analize FOUGETTE kompozitora Armana.

- FUGA

I.S. Bach HTC vol. 1 Preludij i fuga C – mol.

STROFIČNI OBLICI.

Strofični oblik. Vokalna priroda muzičkog materijala.

Muzički primjer V. Baltin U horu (izum).

Strofični oblici sa elementima imitacije. Subvokalna imitirajuća polifonija.

Muzički primjeri:

Ukrajinska narodna pjesma u aranžmanu Berkovicha.

A. Lyapunov Play

ZAKLJUČAK. ZAKLJUČCI.

Pregledajte _______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________

Opštinska budžetska ustanova dodatnog obrazovanja odmarališta Kislovodsk „Dečija muzička škola br. 2“ Metodološki izveštaj „Rad na polifoniji I.S. Bah u vrtiću muzička škola» Posao izvršio: Nastavnik odsjeka za klavir MBUDO grad Kislovodsk„Dečja muzička škola br. 2“ Paškina Elena Nikolajevna, Kislovodsk, 2016. 1 Polifonija je vrsta polifonije, koja je kombinacija u istovremenom zvuku dvije ili više melodija tako da one naizmjenično postaju vodeće u izvođenju teme u izlaganju fuge: fluidnost, nesklad u kadencama i cezurama vrhunaca i akcenata različitim glasovima. Oblast muzičke umetnosti zasnovana na ovoj vrsti polifonije je „polifona muzika“. Polifonija barokne ere u 18. veku nazivana je „slobodnim stilom“, koju karakteriše interesovanje za unutrašnji svet čoveka. Preovlađivanje instrumentalizma podstaklo je razvoj orguljaških koralnih aranžmana, polifonih varijacija, kao i pasacaglia, fantazija, tokata, kancona, od kojih je nastala fuga u 17. stoljeću. Fuga (od latinskog "trčanje") zasniva se na oponašanju jedne ili više tema u svim glasovima prema određenom tonsko-harmonijskom planu. fuga – najviši oblik polifonija. Imitacija (od latinskog Immitato - "imitacija") je ponavljanje teme ili melodijskog okreta u bilo kojem glasu, neposredno iza drugih glasova. Melodija koja zvuči istovremeno s temom fuge ili drugog polifonog djela je kontrapozicija. Stretta (tal. stretta – „komprimiranje”) je bliski nastavak teme u više glasova: tema ulazi u sljedeći glas prije nego što se završava u prethodnom. Spajanje polifonije s akordskom harmonijom, uključivanje tonskog harmonijskog razvoja, interakcija polifonih i homofonijskih oblika - sve je to otvorilo izglede za daljnju obnovu polifonije, čiji su glavni trendovi bili koncentrirani u djelima J. S. Bacha i G. F. Handel. Rad na polifonim kompozicijama u muzičkoj školi ima niz poteškoća, ali i fascinantnih karakteristika, pa upoznavanje sa 2 takve kompozicije treba započeti od samog početka učenja sviranja klavira: od jednostavnih do složenih. Bach je više puta naglašavao potrebu za melodičnim izvođenjem muzike na klavijaturama. Melodičan način sviranja Bachovih djela upravo je karakterističan za našu pijanističku školu i u mnogim je djelima upravo suprotstavljen sviranju uz kontinuirani non legato ili preteški duboki zvuk. Takvo sviranje nimalo ne izaziva osjećaj prave melodičnosti i ne doprinosi percepciji svakog glasa u njegovom samostalnom razvoju. Morate početi analizirati polifono djelo proučavanjem svake glave posebno. Da bi razumeo kakvo bi trebalo da bude Bahovo pevanje, Matteson navodi četiri osnovna svojstva melodije: lakoću, prijatnost, jasnoću i fluidnost. Posebnu pažnju treba obratiti na lakoću - to ne znači lakoću sadržaja, već lakoću kretanja. Uz lakoću, jasnoća (jasnoća) se ističe kao jedna od najvažnijih karakteristika melodije. Za ispravnu izvedbu potreban je najviši stepen jasnoće u izdvajanju zvukova i u izgovoru riječi” – odnosno ispravna artikulacija motiva i fraza je vrlo važna. Zanimljivo je primijetiti da se činilo da je i sam Bach bio veoma zainteresiran za ideju poređenja muzike s govorom. Bio je dobro upoznat sa drevnim rimskim teorijama retorike, mogao je o njima pričati satima, pa je čak pokušavao da te teorije primeni na muzičko izvođenje. Dinamika tokom izvođenja Bahovih dela treba, pre svega, da bude usmerena na otkrivanje nezavisnosti svakog glasa. Naravno, potrebno je postići određenu boju za svaki glas, a u okviru odgovarajuće boje, glas mora imati svoju individualnu dinamičku liniju, određenu melodijom. Održavanje razumnih mjera i izbjegavanje bilo kakvog preterivanja veoma je važno pri izvođenju Bachove muzike, jer... Upravo tu 3 leži jedan od glavnih estetskih principa tog doba, koji razlikuje Bachovu umjetnost od muzike narednih epoha, posebno od romantične. Kod učenika je potrebno gajiti osjećaj za mjeru i stil. Uostalom, nije rijetkost da se susrećemo sa ovakvim studentskim izvođenjima Bachove muzike, u kojima se u kratkom periodu javlja ogroman raspon zvučnosti - od pp do ff, promjene tempa, neopravdana ubrzanja i usporavanja. Ali ovi idoli savremena umetnost, po svemu sudeći, pre dva veka nisu bili u velikoj meri cenjeni. U svojim raspravama o umjetnosti sviranja na čembalu, autori su uvijek i prije svega preporučivali ljepotu, suptilnost i preciznost. Sam Bach nije težio da postigne usiljenu zvučnost, već da je tembar bio „što je moguće fleksibilniji“. Prisjetimo se što su rekli o Bachovoj igri: „Kada je htio izraziti snažne emocije, nije to činio kao mnogi drugi – pretjeranom snagom udarca – već... unutrašnjim umjetničkim sredstvima.” Prilikom učenja najpogodnije su različite gradacije klavira - uz dobar osjećaj vrhova prstiju. Istovremeno, lakše je čuti svaki glas i sluh se ne umori. Ispravan tempo komada takođe zahteva posebnu pažnju. Naravno, treba izbjegavati ekstremno brz tempo, ali i ekstremno spor tempo je neprihvatljiv: ideja da su svi brzi tempi nekada bili mnogo sporiji nego sada nije tačna. U cijelom komadu, tempo bi općenito trebao biti ujednačen, ali ne i zamrznut – treba imati na umu da osnova muzike nije brojanje, već slobodno disanje melodijske misli, guranje ritmičkim impulsom i nesputano linijom takta. Važno je pažljivo slušati polifonu tkaninu. Da bi čuo intenzivnije epizode, učenik će morati nehotično 4 malo usporiti pokret i, obrnuto, na ređim mjestima, vratiti se glavnom pokretu. Isto se odnosi i na zaključke - nema potrebe posebno zahtijevati usporavanje, jednostavno treba pokazati učeniku cijelu strukturu ovog zaključka, obratiti pažnju na najsitnijih detalja, pozovite ga da ih sasluša. Sa tako osjetljivim odnosom prema muzičkoj tkanini, tempo izvođenja neće biti zamrznut, već će se lagano mijenjati – poput disanja. Melisme u polifoniji su posebna tema. Nemoguće je složiti se s njihovim proizvoljnim dekodiranjem - uostalom, i sam je Bach bio pobornik točnosti i u brojnim je radovima čak ispisivao okrete u bilješkama koje su se mogle zabilježiti jednim ili drugim simbolom. S druge strane, Bach je (prema Kreutzu) prilično nemarno ispisivao simbole ukrasa, oslanjajući se uglavnom na iskustvo izvođača. Tablica odlikovanja koju je Bach svojom rukom upisao u „Muzičku knjigu Wilhelma Friedemna” ne može se smatrati lijekom za sve bolesti – uostalom, bila je namijenjena osnovno obrazovanje . Sigurno je i sam Bach na nju gledao samo kao na skup pravila koja su bila polazna tačka za daljnje usavršavanje (o tome svjedoči i činjenica da Bach ovdje ništa nije „stvorio“, već je ovu tabelu skoro prepisao od francuskog teoretičara d'Angleberta). U budućnosti je melizmatika ušla u svijest učenika kao prirodni dio muzike - glavnu ulogu u nastavi imala je učiteljeva vizualna demonstracija. , u kojem su formule dekoracije ispisane u tekstu “Male preludije i fuge” daju nezamjenjiv materijal za početno upoznavanje sa složenijim klavijaturnim stilom Bachove muzike svakako treba uključiti i asocijacije na ono što je bilo ranije obrađeno. u jednostavnijim komadima U nedostatku mnogih uputstava u notama i uz izgubljenu živu izvođačku tradiciju, samo stalno razvijanje osnova stečenih na početku obuke, stalno privlačenje pažnje učenika na različite aspekte izvođenja (tempo,). dinamika, dekoracije itd.) omogućiće da se razvije pravo izvođačko razumevanje Bahove muzike. Pritvor je jedan od temelja sve Bachove polifonije. U Preludiju br. 6 d-moll i br. 7 e-moll doslovno se čitavo tkivo sastoji od hapšenja, koja su ovdje najvažniji zamah razvoja. Ova zadržavanja se ne mogu izvoditi ravnim, neizražajnim zvukom. Kao demonstraciju treba uzeti 3-4 takta e-moll preludija i pokazati učeniku sva tri elementa: 1) priprema (E - u trećem kvartalu), 2) zadržavanje (prva četvrtina), 3) rezolucija (druga četvrtina). kvartal). Zatim morate poraditi na gornjem glasu: uzmite E intenzivno, a zatim vrlo koherentno, uz lagano podizanje ruke, izvucite D malo tiše. Uradite isto, dodajući srednji glas, u kojem se morate donekle osloniti na prvi takt F. Isto tako, učenik treba da radi na hapšenjima tokom cijele predstave. U budućnosti će se više puta susresti sa pritvorima, a uz takav rad oni nikada neće proći pored njega, već će ih on doživljavati kao najaktivniji i najizrazitiji element jezika. Jedan od najtežih problema (posebno u ranoj fazi treninga) je zapravo održavanje (prstima) svih glasova. Nažalost, nisu svi nastavnici beskompromisni po pitanju poremećaja glasa. Koliko često učenici brkaju svoje glasove kada sviraju direktno se pretvaraju u drugi, itd. d. Potrebno je od samog početka učiti pravilnom radu - svirati svaki glas posebno, svirati dva glasa sa dvije ruke, koje treba izvoditi jednom rukom. U ovom slučaju, potrebno je da razlika u tembru između ovih glasova odmah postane jasna. Prsti bi trebali osjetiti ovu razliku - okretanje ili naginjanje ruke pomoći će prenošenju podrške na gornji ili donji glas. Vrlo je korisno ponekad zaustaviti učenika kako bi mogao čuti cijelu vertikalu i provjeriti da li se čuju svi njegovi glasovi. U Preludiju br. 10 gmoll i br. 4 – D-dur desna ruka vodi dvoglasni duet gotovo cijelom dužinom. Naučiti malog pijanistu da čuje svu ovu tkaninu, da osjeti sve istrajne note ne kao zaustavljanje pokreta, već kao njegovu složeni element zadatak koji opravdava svaki utrošak rada i vremena. Upravo je Bah bio jedan od prvih nemačkih kompozitora, u čijem je stvaralaštvu izraženo novo doba koje karakteriše interesovanje za čoveka, za ljudsku ličnost. To je prvenstveno vidljivo u njegovim temama - svijetlim, ekspresivnim, složenim izmijenjenim harmonijama i bizarnim ritmičkim obrisima. I u Bachovoj pedagoškoj djelatnosti osjeća se novi pristup. Ako uzmemo njegova pedagoška djela kao što su izumi, onda je jedan od glavnih zadataka koje je Bach postavio za ove komade bio da svojim učenicima usađuje “sklonost za pisanje”. Budući da je ovdje muzika potpuno novog, individualnog žanra i forme, na njoj će se svjesno njegovati ličnost koja se budi i stvaralačka intuicija. Invencije i simfonije poznati su u tri izdanja. Godine 1720. kompozitor je mnoga od ovih djela upisao u Bilježnicu svog najstarijeg sina, Wilhelma Friedemanna, gdje su dvoglasna djela, prvobitno nazvana preambule (tj. preludiji, uvod), stavljena odvojeno od troglasnih komada, tada nazvane "fantazije". Drugo autorsko izdanje sačuvano je samo u kopiji jednog Bahovog učenika. Bogato ornamentisani komadi u ovoj verziji bili su raspoređeni isključivo po tonu: svakom troglasnom komadu prethodio je dvoglasni komad istog tonaliteta. U trećem, konačnom izdanju 1723. godine, Bach je ponovo podijelio invencije i simfonije 7 u "Bilježnici Vilhelma Fridemanna", prva polovina njih se nalazila na stepenicama do durske skale: C, d, e, F, G , a, zatim na silazne i izmijenjene stepenice u ključevima drugog stepena srodstva: h, B, A, g, f, E, Es, D, s. Redoslijed troglasnih izuma (ovdje se nazivaju fantazije) je sličan. U konačnom izdanju, Bach ih raspoređuje drugačije: C, c, D, d, E, e, F, f, G, g; A, a, B, h. Kako vidimo, oni su ovoga puta locirani bez obzira na odnos tonaliteta, jednostavno u uzlaznom nizu sa popunjavanjem niza hromatskih stepenica. Očigledno, Bach je ovdje - uz potrebne izmjene - primijenio princip rasporeda koji je već pronašao za Dobro temperirani klavier godinu dana ranije (1722.). Kompozitorov dvostruki povratak ovoj zbirci ukazuje na to da je pridavao poseban značaj Invencijama i simfonijama. Definicija invencije, koja se gotovo nikada nije koristila u tadašnjoj muzici, potiče od latinskog izuma, izum, izum. Kasnije su urednici Bachovih djela proizvoljno proširili ovo ime na simfonije, koje su se na taj način pretvorile u trodijelne izume. U klavirskoj pedagogiji pojam “Simfonija” ne stvara nikakve neugodnosti, dok sadašnji naziv “troglasna invencija” ne objedinjuje sasvim legitimno dvije vrste komada, koje je njihov autor strogo razlikovao. Uprkos obrazovnoj svrsi "izumi i simfonija", njihova izražajna sfera je neobično široka. “..Svaka od ovih predstava je čudo sama po sebi i nije nalik nijednoj”, napisao je A. Schweitzer, dodajući da je ovih tridesetak predstava mogao stvoriti “samo genije s beskrajno bogatim unutrašnjim svijetom”. kojim se Bach bavio u svojim "Izumima" jasno svjedoči poduži tekst naslovne stranice posljednjeg izdanja ciklusa: "Savjestan vodič u kojem se ljubiteljima klavijara, posebno onima željnim učenja, pokazuje jasan način da sviraju čisto ne samo sa dva glasa, ali uz dalje usavršavanje pravilno i dobro izvodi tri potrebna glasa, učeći istovremeno ne samo dobre izume, već i pravilan razvoj; glavna stvar je postići melodičan način sviranja i istovremeno steći ukus za kompoziciju. Kompozitor Johann Seb Bach, kapellmeister velikog vojvode od Anhalt-Ketena. Od rođenja Hristovog 1723. Za nas je ovaj označeni naslov od dvostrukog interesa. To pokazuje koliko je kreator “Inventions” visoko cijenio melodičan stil sviranja. Negovati takav način, naučiti izvođenje polifonije i usaditi sklonost kompoziciji - zato su i napisane „Izumi i simfonije“. Međutim, prvi od zadataka koje je formulirao sam kompozitor nije uvijek bio adekvatno uzet u obzir klavirskom pedagogijom. Evo šta je F. Busoni napisao, na primer, pre skoro 80 godina: „Detaljno ispitivanje uobičajenog, univerzalno praktikovanog sistema muzičkog treninga dovelo me je do ubeđenja da su Bahovi izumi u većini slučajeva namenjeni samo kao suvi klavir- tehnički materijal za početnike, te da se od strane gospode profesora klavira malo i rijetko čini da se kod učenika probudi razumijevanje dubokog značenja ovih Bahovih kreacija.” od strane izvođača, značenje koje ne leži na površini i, nažalost, često se i danas potcjenjuje. Mnogo u razumijevanju ovih djela postiže se pozivanjem na izvođačke tradicije Bachovog doba, a prvim korakom na tom putu treba smatrati upoznavanje učenika sa stvarnim zvukom onih instrumenata (čembalo, klavikord) za koje je Bach napisao svoja klavirska djela. Pravi osjećaj njihovog zvuka obogaćuje našu "maštu o kompozitorskom djelu, pomaže u odabiru izražajnih sredstava, štiti od stilskih grešaka i proširuje slušni horizont." S tim u vezi postavlja se važno i još neriješeno pitanje za koje instrumente je Bach namijenio svoje „Izume“ i druga djela. Ovo pitanje je više puta postavljano u literaturi o Bachu. Izneti su oprečni dokazi, nagađanja i gledišta, često jednostrana. Očigledno je da će samo strogo diferenciran pristup svakom djelu, razmatranje njegove kompozicije i kolorita u mnogim slučajevima omogućiti da se dođe do prilično utemeljenih zaključaka. Podrazumeva se da učenik treba da zna sve bitno i o čembalu i o klavikordu. Klavikord je mali muzički instrument sa tihim zvukom koji odgovara njegovoj veličini. Kada pritisnete tipku klavikorda, zvuči jedna žica povezana s ovom tipkom. Klavikord se ne odlikuje jarkim bojama i zvučnim kontrastima. Međutim, u zavisnosti od prirode pritiska na tastere, melodiji koja se svira na klavikordu može se dati izvesna zvučna fleksibilnost, a još više, određena vibracija se može preneti tonovima melodije. Prednosti uređaja: i najmanji nedostaci: promjena pritiska klavikorda na tipku uzrokuje osjetljivu razliku u nijansama zvuka, budući da je žica, koju metalni vrh dodiruje prilikom pritiskanja tipke (Pant), takoreći smještena , direktno ispod prsta izvođača. Instrument može prenijeti sve suptilne dinamičke nijanse, njihova postupnost - krešendo i diminuendo - u potpunosti ovisi o volji izvođača. Druga prednost klavikorda je mogućnost vrlo melodičnog, koherentnog sviranja. Nedostaci su tup i slab zvuk, iako je zvuk nježan, mekan i topao. Međutim, takav dosadan ton uopće nije prikladan za izvođenje brojnih polifonih djela, u kojima se svaki glas u općem pokretu mora čuti s krajnjom jasnoćom. Za razliku od suptilne i duševne zvučnosti klavikorda, čembalo ima zvučnije i briljantnije sviranje. Proizvodnja zvuka na čembalu se ostvaruje dodirivanjem žice perom ili metalnom šipkom. Čembalo ima oštar, briljantan, prodoran, ali nagao zvuk. Njegove inherentne gradacije zvučnosti postižu se promjenom klavijatura (priručnika). Jedan za proizvodnju forte zvuka, drugi za klavir. 10 Raspored klavijatura u instrumentu je terasastog oblika, jedna iznad druge. Poznato je da je Bach koristio i poboljšana čembala sa klavijaturom s pedalom, koja je imala poseban uređaj (copula) za povezivanje gornje klavijature sa donjom. Na čembalu sjajno zvuče brzi komadi sa kontinuiranom ujednačenošću pokreta ili komadi tipa tokate (preludij iz 1. sveska Harkovskog teatra u a-molu), naprotiv, zbog kratkog, naglog zvuka nemoguće je izvesti komadi na njemu koji zahtijevaju melodičan, razvučen zvuk, postepene nijanse. Samo je klavikord mogao oživjeti izume Es-dur, F-dur, G-dur, A-dur. S obzirom da smisao za instrumentalnu prirodu izuma i simfonija igra veoma važnu ulogu u određivanju njihove interpretacije, naši učenici bi, naravno, trebali biti upućeni u ovu oblast, štaviše, trebali bi zaista zamisliti zvuk oba instrumenta. Međutim, važno je ne zaboraviti da nije slijepo oponašanje ono što diktira okretanje čembalu ili klavikordu, već samo potraga za najviše precizna definicija karakter komada, ispravna artikulacija i dinamika. U sporim melodičnim izumima klavikorda legato je spojen, duboko koherentan, a u izrazitim brzim komadima klavikorda je nestopljen, poput prsta, čuvajući čembalsko razdvajanje zvukova. Johann Sebastian Bach je za svoje učenike napisao “Invencije i simfonije” kao pripremne vježbe prije fuge kako bi postigao potpunu nezavisnost prstiju i razvio sposobnost izvođenja složene polifone muzike na čembalu. Kompozitor je precizno odabrao naslov za svoje drame, jer su njegovi izumi zaista puni invencija, duhovitih kombinacija i alternacija glasova. Termin je prvi upotrebio kompozitor Clément Janequin u 16. veku. Kako možemo izvesti Bachova djela napisana za čembalo i klavikord na našem klaviru? Kako iskoristiti bogata dinamička sredstva koja posjeduje, a koje drevne klavijature nisu imali? Ne može biti govora o napuštanju ovih sredstava. Jedno od divnih svojstava klavira je mogućnost izvođenja djela iz raznih epoha i stilova na njemu. A upravo je sposobnost da se na klaviru pronađu sredstva neophodna za izvođenje kompozicija različitih stilova jedna je od bitnih komponenti klavirskog majstorstva. Neophodno je, prije svega, istaći da kada govorimo o upotrebi klavirske dinamike u izvođenju muzike na čembalu, ne mislimo na pokušaj oponašanja zvučnosti drevnih instrumenata na klaviru; Ne radi se o onomatopeji, već o pronalaženju u klaviru dinamičkih tehnika neophodnih za istinito izvođenje Bachovih djela na čembalu. Stoga će učiteljeva prva briga biti da nauči učenika da iz klavira izvuče određenu zvučnost koja je neophodna u ovom slučaju. Ovu vještinu bih nazvao sposobnošću organiziranja zvučnosti prema odabranom planu, sposobnošću logičkog instrumentiranja klavira. Razvoj specifične instrumentacije koja odgovara samoj suštini dela pomoći će, pre svega, jasnim razumevanjem činjenice da različita dela mogu zahtevati upotrebu različitih boja klavira za izvođenje. Ponekad je zgodno ovu razliku razjasniti učeniku kroz figurativna poređenja. Na primjer, svečani, svečani Mali preludij u C-duru prirodno se može uporediti s kratkom uvertirom za orkestar, u kojoj učestvuju i trube i timpani. Prirodno je uporediti promišljen Mali preludij u e-molu sa komadom za mali kamerni ansambl, u kojem je melodija solo oboe praćena gudački instrumenti. Samo razumijevanje opšte prirode zvučnosti potrebne za dato djelo pomoći će učeniku da razvije zahtjevnost svog sluha, te će tu zahtjevnost usmjeriti ka implementaciji traženog zvuka. Vidimo da su sredstva klavirska dinamika, primijenjene na izvođenje određene melodije, prirodno se svrstavaju u dvije grupe koje izvode razne funkcije. U jednom slučaju dinamikom se stvara određena instrumentacija melodije. Nijanse ove grupe nazvat ćemo instrumentalnim nijansama. S druge strane, dinamička sredstva mogu poslužiti fleksibilnom, ekspresivnom i gramatički ispravnom izvođenju melodije. Nijanse ove grupe nazivat ćemo melodičnim nijansama. Promjena registara i klavijatura na čembalu je način stvaranja instrumentalnih nijansi. Sviranje klavikorda je lišeno jarkih kontrasta. Međutim, dinamični klavikord daje izvođaču sredstva da unese suptilnost, fleksibilnost i duhovnost melodiji. Klavir se ne može takmičiti sa čembalom u svojoj sposobnosti da precizno kreira kontrastne tembre, ali je klavir superiorniji od čembala u svojoj sposobnosti da melodiji doda dinamičku fleksibilnost. I u tom pogledu, čini se da klavir razvija ono što je svojstveno drugom drevnom instrumentu - klavikordu. Dakle, klavir donekle pruža mogućnost kombinovanja kontrastne instrumentacije čembala sa fleksibilnim, unutar ovog instrumenta, izvođenjem melodije klavikorda. Melodične nijanse se po svojoj strukturi razlikuju od instrumentalnih. Oni su detaljniji, jer odgovaraju svim okretima melodije. Ponekad su male: na kraju krajeva, ne bi trebalo da prelaze granice koje ukazuje ova instrumentacija. Ako nijanse koje imaju ulogu instrumentalnih nije teško prepoznati u notnom tekstu, onda je melodijske nijanse teško, a ponekad i nemoguće, popraviti. O njima se očigledno treba razgovarati za tastaturom, a učitelj, a ne urednik, može pomoći u njihovom razvoju. Uz sve ovo, možemo uočiti razliku između melodijskih i instrumentalnih nijansi. Ako pri stvaranju instrumentacije treba postići jasne razlike u jačini zvučnosti, prepoznati ih i uvježbati, onda je u melodijskim nijansama cilj suprotan - izvesti ih tako da se ne percipiraju kao razlika u jačini zvučnosti, već kao razlika u ekspresivnosti intonacija. Da li je sve ovo komplikovano? Preteško? Nemoj misliti. Vođa ne treba da se plaši poteškoća kada je u pitanju učenje deteta da „izgovara“ za klavirom. Dijete može naučiti ovu umjetnost. Samo ih treba mudro i strpljivo voditi. Od samog početka učenja važno je krenuti nekim putem naručivanja. Kada se ovaj red uvede u prvim koracima obuke, biće moguće razviti zahtevno uho koje će kasnije moći da reši više teška pitanja. Ponavljam, nije u pitanju pravila, nego negovanje sluha koje je zahtjevno i teži za redom. Ako se okrenemo originalima Bachovih djela – kantatama, orkestarskim suitama, koncertima – tada ćemo u većini slučajeva naići na partiture opremljene potezima. Bach je također pridavao veliku važnost označavanju poteza u orkestarskim dionicama. Tako je, na primjer, ponekad, zbog nedostatka vremena, puštao igre iz ruku koje nisu bile ispravljene, već sa dodanim potezima. Ako je Bach pridavao toliku važnost artikulaciji svoje muzike, kako onda objasniti da, zajedno sa partiturama opremljenim stihovima, postoje partiture bez instrukcija za liniju? Postojanje neoznačenih tekstova, međutim, ne znači da djela koja su u njima zabilježena ne trebaju određenu artikulaciju. I označene i neoznačene partiture iz nekog razloga stvara isti autor, a u svakom slučaju artikulacija ostaje najvažnija životnu osnovu izvođenje Bachove muzike. Svoje napomene o artikulaciji počet ćemo pitanjem koje se najčešće postavlja u školskoj praksi, a to je: koji je artikulacijski način glavni pri izvođenju Bachovih klavirskih djela? To znači alternativu između dva manira - manira 14 povezane igre i raskomadane igre. Očigledno je da su oba ova mišljenja netačna u svojoj jednostranosti. Besmisleno je odlučivati ​​da li učenika treba učiti da svira forte ili klavir, da li ga treba naučiti da svira alegro ili adagio. Jasno je da izvedba zahtijeva majstorstvo kako pune zvučne lagane igre, tako i brzog sviranja i mirne igre. Ali besmisleno je i rješavati pitanje: šta je karakteristično za Baha - legato ili non legato? Umjetnost artikuliranja klavirskih djela zahtijeva razvoj kako koherentnog tako i raščlanjenog sviranja, razvoj ovih tehnika i njihovo vješto suprotstavljanje. Izučavanje artikulacije najbolje je započeti proučavanjem dvoglasnih djela, u kojima je svakom glasu dodijeljena posebna artikulacijska boja. Upravo to pokazuju primjeri Sinfonije u a-molu, alemande iz Francuske svite br. 6 i Malih preludija u E-duru i D-duru. Glavna intermotivska artikulacija je cezura. Uspostavite cezuru između motiva, "oddahnite" prije uvođenja novog motiva - je li moguće zamisliti jednostavnije sredstvo da se kod učenika razvije jasna ideja o motivskoj strukturi melodije! Najnesumnjiviji tip cezure je pauza između motiva koje je autor označio (primjer 39, Preludij W. K. I b-moll). Budući da je riječ o izvedbi motiva, učenika treba naučiti da razlikuje glavne vrste motiva. (Naravno, o tome u kom trenutku iu kojoj količini informacije o strukturi motiva treba saopštiti učeniku, nastavnik mora odlučiti). U tom slučaju treba koristiti informacije koje student dobije na časovima solfeđa i teorije. U svakom slučaju, učenik mora razlikovati: 1. jambske motive, koji idu od slabih do jakih vremena i često se nazivaju taktovima; 2. Trohajski motivi, počevši od jakog takta i završavajući na slabom taktu. 15 Ali ne treba preuveličavati poteškoće proučavanja čitave raznolikosti moždanih udara. Praksa pokazuje da se učenik koji je dobro savladao igru ​​legato već pripremio da savlada stakato. Svakom ko je razvio staccatissimo neće biti teško postići prošireni non legato. Na kraju krajeva, poenta je samo naučiti učenika da sluša kako artikulira, naučiti ga da shvati da priroda uklanjanja ruke iz ključa ima izražajno značenje. Znamo da je sam Bach lake komade sa klavijature namijenio ne za koncerte, već za podučavanje. I moramo uzeti u obzir pravi tempo invencije, malog uvoda, menueta, marša - tempa koji je trenutno najkorisniji za učenika. Koji tempo je trenutno najkorisniji? Tempo kojim učenik najbolje izvodi komad. Uostalom, ako ne smatramo da je potrebno na svim nivoima studija težiti što boljem učinku, onda ispada da se nadamo veliki broj ponavljanja loših performansi za postizanje dobrih performansi. Dakle, pretpostavimo da smo prihvatili da je ispravan tempo onaj vrlo ležeran tempo kojim učenik najbolje svira komad. Ne treba, međutim, zamišljati ovaj spori tempo treninga samo kao pripremu za konačni tempo. Tempo učenja ima svoje glavni cilj ne priprema za brži tempo - teži dubljem cilju: da bude priprema za razumevanje muzike. Misao o postizanju brzine sadrži mnogo štetnih stvari. To stvara zabludu da je učenikov glavni cilj prelazak sa sporijeg tempa na brži. Ova ideja zamagljuje glavnu svrhu mirnog tempa - da pruži priliku za slušanje muzike. Ono što učenik dobija radeći u sporom tempu – razumevanje muzike – je najvažnije. I važno ga je naučiti da upravo razumijevanje muzike 16 smatra svojim glavnim dostignućem, nečim što treba ostati i konsolidovati u svom budućem radu. Za postizanje bržeg tempa treba uzeti u obzir manje značajnu okolnost i, štaviše, dozvoljenu samo ako nije narušen osnovni kvalitet izvođenja. Važnost suzdržanog tempa je evidentna u svim fazama rada. Dešava se da učenik koji igra stvari brzo ne može sporo. Ponekad ova okolnost ni za njega nije neočekivana. On je toga svjestan, izjavljuje, pa je čak i nezadovoljan ako ga reditelj pozove da odsvira komad ne za njega lakim brzim tempom, već „teškim“ sporim. Sve ovo je u suprotnosti sa osnovnim zahtjevima studiranja. Nemoguće je dozvoliti izvođenje u brzom tempu ako se izvedba pri sporom tempu još ne uklapa. Još jedan čest slučaj. Učenik može obaviti zadatak sporim tempom, ili ga može obaviti brzim tempom. Međutim, teško je izvesti u srednjem tempu. Ovo opet ukazuje na manu, da razvijeni mehanizmi kretanja ne slušaju učenikov sluh i razmišljanje. Oni rade samo na određenim nivoima tempa. Potrebno je osigurati da učenik, nakon što savlada zadato djelo sporim tempom, ne pređe odmah na brzi tempo, već rad izvodi kroz sve srednje tempo, zadržavajući u svakom od njih smislenost i prirodnost. koje je stekao već u prvoj fazi rada. Načini za označavanje tempa (i karaktera). Razmotrimo tri načina: 1) opšteprihvaćeni italijanski termini; 2) opisni izrazi na maternjem jeziku; 3) uputstva za metronom. Nekoliko riječi o korištenju metronoma u učenju. Metronom omogućava proučavanje instrukcija raznih urednika, upoređivanje sopstvenih ideja o tempu sa ovim uputstvima i procenu i proveravanje tempa s vremena na vreme; da provjerite koliko se dobro održava tempo, onda 17 ovo je koliko se tempo kojim se igra završila razlikuje od tempa kojim je počela, u kojoj mjeri se tempo održava u različitim dijelovima djela. Vidimo da metronom kao nastavno sredstvo omogućava brojne provjere. Nema potrebe dopustiti učeniku da odsvira čitav komad uz metronom. To bi bilo štetno. Međutim, potrebno je zahtijevati od učenika da zna svirati uz metronom. Nemogućnost da uskladite svoje sviranje sa taktovima metronoma treba smatrati nekom vrstom nedostatka koji biste trebali nastojati ukloniti. Bez započinjanja razgovora o radu na izumima, zapazimo važnu tačku pri radu na polifoniji - prstima. Važno je pažljivo razmotriti prste, koristiti najbolje individualne karakteristike ruke učenika i osigurati savršenije ispunjavanje traženih umjetničkih zadataka. Problem nastaje u polifonoj muzici kada se dva glasa sviraju u jednoj ruci. U takvim slučajevima se koriste složene tehnike prstiju: 1. Tiha zamjena 2. Pomicanje (5 do 4) 3. Klizanje prstiju. U troglasnim izumima, učenik je suočen s novim izazovom u vezi s prstima. Raspodjela prosječnog glasa između dijelova desne i lijeve ruke. Od uspješnog rješenja ovog problema ovisi preciznost i glatkoća proizvodnje glasa. Prepoznavanje prstiju u klavijaturnim djelima drevne muzike ima niz specifičnosti. Zanimljivo je uzeti u obzir one tehnike koje su bile posebno rasprostranjene u 17. i prvoj polovini 18. stoljeća. Govorimo o izvođenju ljestvica bez korištenja prvog prsta. Tako se, na primjer, uzlazni niz 18 u desnoj ruci može igrati sljedećim prstima: 3, 4, 3, 4; silazno - prstima: 3, 2, 3, 2. Ove tehnike daju igri veću fleksibilnost. Oni zadržavaju svoju ulogu u modernom pijanizmu. Posebnu pažnju treba posvetiti prstima, koji sami po sebi predodređuju ovo ili ono fraziranje. Tipičan primjer- početak Invencije C-dur. Iz istog izuma, motiv b nije prikazan kroz cezuru, već kroz blago naglašavanje prvog tona motiva. Ovo naglašavanje može se olakšati, kao što je već navedeno, određenom prstopisom, odnosno upotrebom prvog (najtežeg) prsta na prvom tonu svakog motiva. Kada se uzme u obzir davanje prstiju koherentno izvedenog troglasnog polifonog djela, prvo što treba odrediti je izvedba srednjeg glasa. Jasno je da se donji glas izvodi lijevom rukom, gornji glas desnom. Što se tiče srednjeg glasa, on se uglavnom može rasporediti između dvije ruke tako da svaka može koherentno izvesti dvoglasni fragment koji mu je dodijeljen. Međutim, klavir ima alat koji vam pomaže da kombinujete opušteno, slobodnim pokretima ruke sa koherentnim zvukom. Govorimo o desnoj pedali klavira. Osloboditi ruku i postići koherentan zvuk nisu jedine funkcije pedale u izvođenju klavirske polifonije. Međutim, ova tema je izvan okvira ovog rada. Ovdje ću se ograničiti na tri komentara: 1. Pedala uzeta u jakom trenutku može postići cilj produženja tonova akorda. Ne stvara li ovo produženje neku harmonijsku podršku, sličnu basu, tako karakterističnu za Bachovu polifoniju? Međutim, klavir ima alat koji vam pomaže da kombinujete opuštene, slobodne pokrete ruke sa koherentnim zvukom. Govorimo o desnoj pedali klavira. 19 Osloboditi ruku i postići koherentan zvuk nisu jedine funkcije pedale u izvođenju klavirske polifonije. Međutim, ova tema je izvan okvira ovog rada. Ovdje ću se ograničiti na tri komentara: 1. Pedala uzeta u jakom trenutku može postići cilj produženja tonova akorda. Ne stvara li ovo produženje neku harmonijsku podršku, sličnu digitalnom basu tako karakterističnom za Bachovu polifoniju? 2. Pedala uzeta u slabo vrijeme i uklonjena u jakom naglašava kretanje taktova (ova tehnika je najjasnije razvijena u Petrijevim izdanjima). 3. Pedala obogaćuje zvuk klavira, koji ima lošije prizvuke od čembala, klavikorda i orgulja. Invencija (od latinskog inventio pronaći, pronalazak) - male dvoglasne i troglasne polifone drame napisane u različitim vrstama polifone tehnike. Najpoznatije su Bahovih 15 dvoglasnih "simfonija". Ako je riječ “simfonija” (grčki konsonans) već bila raširena, označavajući uglavnom instrumentalno djelo, onda je riječ “pronalazak” kada se primjenjuje na muziku bila rijetka, i obično se koristila u umjetnosti retorike, gdje je značila pronalaženje argumenata koji mogu koristiti za razvoj misli. Najnoviji rukopis koji je neosporan autogram datira iz 1723. godine. U njemu su drame poređane onim redom kojim su poznate iz svih izdanja; dvoglasni se zovu izumi, troglasni se zovu sinfoniji. Ovaj rukopis nesumnjivo predstavlja autorovu konačnu verziju, o čemu svjedoči pažnja s kojom je priređen i činjenica da je opremljen naslovnom stranom, čiji naslov detaljno iznosi pedagoške ciljeve ove zbirke. U ovim komadima Bach kombinuje učenje sviranja instrumenta (sviranje polifonije, razvijanje melodične produkcije zvuka) sa podučavanjem kompozicije 20 (prirodan razvoj, nevezan za opšteprihvaćene obrasce, zanimljiva potraga za novim oblicima). Ali izumi, unatoč svojoj utilitarnoj i pedagoškoj namjeni, odlikuju se bogatim figurativnim sadržajem - to su prava remek-djela muzičke umjetnosti. Ne samo student, već i zreo muzičar , vraćajući se izumima, svaki put će pronaći nešto novo za sebe. Neki brojevi (posebno dvoglasni izumi, za čiju percepciju je toliko važan rad unutrašnjeg sluha i mašte, koji dopunjuju srednje glasove koji stvarno nedostaju) zahtijevaju takvu unutrašnju koncentraciju da ih istinski mogu razumjeti samo odrasli. Stvorivši tako divnu pedagošku zbirku, Bach se ograničio na bilježenje nota i dekoracija, detalja kao indikacija, ostavljajući tako važnu dinamiku, tempo, fraziranje, prstohvat i dešifriranje ukrasa nezabilježenim. Sve ove informacije su saopštene učenicima na času. Iz riječi Bahovih učenika poznato je kakav je značaj kompozitor pridavao živom nastupu i igri učitelja. Zanimljivo je da Bach nije ni naveo za koji instrument su ova djela bila namijenjena, jer je klavir generički pojam i u vrijeme Baha je uključivao dva potpuno različita gudačka instrumenta s klavijaturom - čembalo i klavikord. Bachova usmena "izvođačka tradicija" odavno je prestala da postoji, pa je jedan od važnih zadataka pedagoško izdanje teksta, rekreiranje autorovih namjera s određenim stepenom pouzdanosti. Nažalost, jedno od najčešćih izdanja u pedagoškoj praksi, čak i našeg vremena, je prvo izdanje Karla Czernyja iz 1840. godine. K. Czerny, Beethovenov učenik, sjajan profesor klavira (jedan od njegovih učenika bio je F. List) stvorio je svojevrsno izdanje Bachovih djela (1791-1857). ruke. 21 Ali Czerny često „ispravlja“ Baha: izglađuje harmonijsku „hrapavost“, ublažava nagle modulacije, mijenja dekoracije. U ovom izdanju nema živahne, karakteristične fraze - dominira kontinuirano legato, preovlađuju česte promjene kresa i dim. Tempo je pretjerano brz, ima dosta usporavanja tempa. Czerny je tvrdio da je u svojim izdanjima Bachovih djela reproducirao po sjećanju karakteristike Beethovenovog izvođenja ovih djela. Czernyjevi urednici dali su pijanistima potpuno iskrivljeni, lažni portret velikog kompozitora. Problem interpretacije Bachovih djela zauzimao je jedno od centralnih mjesta u stvaralaštvu Ferruccia Busonija (1866-1924) - višestruko talentovane ličnosti, jednog od najvećih pijanista svog vremena, kompozitora, profesora klavira, stručnjaka za mnoge jezike i muzički pisac o estetici. Busoni svojim izdanjima daje ne samo uputstva za izvođenje (fraziranje, dinamika, prstopis, dekodiranje ukrasa), već i opsežne napomene. U napomenama uz pronalaske mnogo prostora je posvećeno analizi forme. Ponekad vam savjetujemo da mentalno odbacite neki dio ili, obrnuto, nastavite razvoj kako biste jasno zamislili njegovu simetriju ili kršenje u predstavi. Sam Busoni u predgovoru pronalazaka piše: „Vrlo je važan momenat kompozicije, koji se obično preskače u nastavi; u isto vrijeme, ovaj trenutak je – kao nijedno drugo sredstvo – pozvan da razvije čisto muzičku stranu talenta učenika i poveća njegov kritički osjećaj.” Prisjetimo se da je sam Bach, dok je predavao, nastojao osigurati da učenici razumiju sve elemente djela. „Ono što ne razumete, nikada ne možete da uradite ispravno“, često je govorio svojim studentima. Bilješke uz izume sadrže brojne komentare koji daju konkretne savjete: koji glas treba naglasiti, koji staviti u pozadinu, koliko je važno izdržati sve razvučene zvukove kako bi se polifonija stalno čula. U NB troglasnom izumu, do br. 9 u f-molu, Busoni detaljno govori o tome kako 22 kada se izvodi polifono djelo, svi glasovi mogu biti jasno čujni. Izvršenje bi trebalo pomoći u identifikaciji jednakosti svake od 3 teme. Ali u pokušaju da se ističu svi glasovi u isto vrijeme, moglo bi se čuti da jedan glas samo besmisleno prigušuje drugi. Stoga, manje pažnje treba posvetiti isticanju soprana, s druge strane, tema označena brojem III (čak i ako se javlja u tenoru ili basu), zbog jasnih ritmičkih obrisa, uvijek će se jasno uočiti. Dakle, prilikom izvođenja, posebnu važnost treba pridavati samo trećem glasu, u ostala 2 glasa, samo karakteristični momenti zahtijevaju jači naglasak. Tema III pojavljuje se u gornjem glasu samo dva puta u cijelom komadu, pa se izvođač postavlja pred zadatak da se jednom lijevom rukom izbori sa opozicijom dva niža glasa; Najvažnija stvar za ovo je precizno primijeniti odgovarajuće prste i naučiti svirati dva glasa jednom rukom s različitim stupnjevima snage. Oblik invencije je usko povezan s oblikom fuge i pojavljuje se kao tročlani. Prvi dio je “ekspozicija”, teme I i II pojavljuju se u svim glasovima u modulacijskom nizu: tonika – dominantna – tonika. Drugi dio otvara modulirajući međuigre – međuepizoda koja priprema i povezuje različite razvoje teme, dovodeći do As-dur-a. Tri teme se odvijaju u ovom ključu, a zatim u njegovom dominantnom. Sljedeći interludij od tri takta konačno vodi do tonaliteta c-mola. Treći dio ponavlja drugi u tonskom odnosu dominante. Kako bi se konačno konsolidirao glavni tonalitet, komad završava kodom od tri takta. 23 Sadržajno, ova predstava, vjerovatno najznačajniji dio zbirke, otkriva u interpretaciji trostrukog kontrapunkta jasnoću forme, dubinu osjećaja – pravu muziku „strasti“. Najrazumljiviji i najčešće izvođeni izumi u srednjim razredima dječijih muzičkih škola su dvoglasni izumi. Najčešći su izum br. 1 C-dur, br. 8 F-dur, br. 14 B-dur itd. C-dur izum se može klasifikovati kao tripartitni. Tema polu-ritma je osnova cijele kompozicije. Tema se izvodi četiri puta naizmjenično u gornjim i donjim glasovima. Zatim izvršite njegovu inverziju četiri puta u silaznom potezu do tonaliteta dominante. Gotovo potpuno simetričan prvom je drugi stav, koji se završava paralelnim tonalitetom u kojem oba glasa zamjenjuju uloge. Treća i četvrta mjera su slobodna imitacija prethodne dvije. Udvostručavanje prva dva takta u drugom dijelu postaje organskije u trećem, gdje se tema u glavnoj formi i njena kontrakompozicija izmjenjuju takt po takt. Ovaj komad odlikuje najviši stepen vesele i ritmičke izvedbe. Izum br. 8 F-dur je također tripartitan. Kanon, koji na početku ide striktno u oktavu, skače na nižu nonu da bi se potom prekinuo i ukazao na početak razvoja. U 2. stavku primjetan je animiraniji modulacijski pokret. Treći dio postaje tačna kopija cijelog prvog dijela koji se prenosi u svoj subdominant. Ovaj komad je brz i lak, a također zahtijeva apsolutnu preciznost i jasnoću u izvedbi. Invencija br. 14 B-dur - tema komada je sastavljena od dva motiva koji se drže jedan uz drugi, polazeći od takta i krećući se uz zvuke trozvuka. Drugi dio razvoja, gdje se razvija samo prvi od njih, treba posmatrati kao varijantu sinkopacije, zahvaljujući kojoj se ovdje potreban ritmički stres lako postiže. Nakon interludija - međuepizode - početna konstrukcija se izvodi u 24. tonalitetu dominante (slično odgovoru). Zaključak prvog stava je period od šesnaest taktova. Pojedinačna prezentacija teme, proširena kroz završnu kadencu, ne može biti samostalan dio. Osam završnih taktova ovdje treba smatrati da pripadaju drugom stavu ili kao "dodatak" uključen samo da bi se zadovoljila potreba za simetrijom. Dakle, nakon što sam ispitao nekoliko izuma, želio bih napomenuti neke glavne tačke koje bi trebale poslužiti kao vodič za ispravno razumijevanje Bachovog stila. Ovaj stil odlikuje, prije svega, muževnost, energija, širina i veličina. Meke nijanse, korištenje pedale, tempo rubato, čak i pretjerano glatko sviranje legata i previše klavira općenito, treba izbjegavati - što je suprotno Bahovom karakteru. Reprodukcija teksta koja ne dozvoljava različite interpretacije, radi se o preciznosti izvođenja ukrasa i raspodjeli srednjeg glasa između dvije ruke u troglasnim formacijama. Odabir odgovarajućih prstiju, izbjegavanje promjene prstiju na dugotrajnom zvuku. Želio bih reći nekoliko riječi o “Velikom orguljašu”... Činjenica je neosporna. Bach je, očigledno, bio jednako sjajan klavijaturist. U svakom slučaju, nije imao ravnog među svojim njemačkim savremenicima, s izuzetkom Hendla, koji je, međutim, napustio Njemačku i nastanio se u Londonu. Bach je sanjao da ga upozna, ali do sastanka nije došlo. Bach je proveo mnogo godina za orguljama, volio je „kralja instrumenata“, poznavao njihovu akustiku, tembar i izvođačke mogućnosti kao niko drugi - zato je Bach tako često bio pozivan da pregleda nove orgulje u mnogim gradovima, čak i udaljenim od svog mjesta prebivališta (na primjer, od Lajpciga do Kasela). 25 U svom praktične aktivnosti Bach je stupio u kontakt sa mnogim ljudima, komunicirao s njima i stekao čast i poštovanje od mnogih, izazivajući čak i osjećaj divljenja. Krug bliskih poznanika je širok, ali homogen. S jedne strane, to su pastiri i teolozi. S druge strane – i to je najvažnije – muzičari. Čeznuo je da ih upozna, a bez pretjerivanja se može reći da je lično poznavao najbolje njemački kompozitori tog vremena. Bah je žudeo za tim susretima, jer ga je zanimalo sve što se dešava u muzici, nastojao je da to više upije u sebe, da bude svestan svega novog – onoga što još nije imao prilike da sazna. Žeđ za učenjem „tajni“ kompozitorskog zanata Bach je otkrio još u detinjstvu, kada je za sebe prepisivao dela drugih autora. Za života I.S. Bach - tada je bio uoči svog 50. rođendana - sastavljen je rodoslov njegove porodice po ocu, otkrivajući 53 rođaka koji su voleli muziku, za koje je (s izuzetkom samo nekolicine) to bila glavna profesija. Rukopisna lista pod naslovom „Poreklo porodice Mjuzikl-Bah“ navodi sedam generacija. Johann Sebastian, predstavnik pete generacije, priznati poglavar „porodice“, bio je ponosan na ovu listu, često joj se vraćao, dopunjavajući mjesta službe i spise svojih rođaka. Bach je umro 1750. godine u dobi od 65 godina. Datum smrti pada u srce veka koje se zove doba prosvetiteljstva. Vrijeme u kojem je živio obilježeno je ogromnim promjenama javne svijesti, u društveno-političkom i kulturnom životu. Bečka muzička škola nastala je pod uticajem prosvetne ideologije. Albert Schweitzer je u svojoj monografiji izjavio: „...Bach je završetak! Ništa ne dolazi od njega, ali sve vodi k njemu.” Za razliku od tako kategorički formulisanog stava, neki istraživači 20. veka, takođe zaoštravajući polemički, u Bachu ne vide kraj, već početak nova era- to doba, čiji je vrhunac bečka klasična škola, okrunjena imenima Haydn - Mozart - Beethoven. U svemu što se tiče muzike, Bah pokazuje retku svest. Bio je svestran. I kao univerzalni genije, on je jedinstven. Spisak referenci: 1. N. Kalinina „Muzika na klavijaturama I.S. Baha u klasi klavira" 2. I. Braudo "O proučavanju klavijaturnih djela J.S. Bah u muzičkoj školi" 3. ru.wikipedia,org Invencija - Wikipedia 4. obraz.ruweb.net J.S.Bach. Dvoglasni izumi. Toolkit. 5. Orpheus music.ru J.S.Bach. Muzika sa tastature. Invencije. 27

Julia Gennadievna Tyugasheva
Metodička izrada "Principi rada na višeglasnim djelima u klasi klavira Dječije umjetničke škole"

1. Uvod.

Za opšte muzičko obrazovanje, učenici dječije muzičke škole, razvoj polifoni sluh. Bez mogućnosti da se čuje čitavo muzičko tkivo radi, da prati tokom igre sve linije muzičke prezentacije, njihovu koordinaciju, podređenost jedna drugoj, izvođač ne može stvoriti umjetnički cjelovitu sliku. Da li učenik svira homofonsko-harmonijski ili polifoni komad, uvijek treba razumjeti logiku kretanja elemenata teksture, pronaći njene glavne i sporedne linije i izgraditi muzičku perspektivu različitih zvučnih ravni.

2. Vrste polifonija.

Sa elementima polifonija studenti se susreću sa problemima već u početnom periodu obuke. Morate znati koje vrste postoje polifonije i šta je njihova suština. « Polifonija» - Grčka reč. Prevedeno na ruski to znači "polifonija". Svaki glas unutra polifono muzika je melodijski nezavisna, tako da su svi glasovi izražajni i melodični.

Subglotični izgled (polifone ruske pjesme) na osnovu razvoja glavnog glasa (u pesmi - vodi). Preostali glasovi njegovog ogranka su manje-više nezavisni. Oni doprinose povećanju ukupnog pjevanja melodijskog razvoja (napomenimo primjer ruske narodne pjesme "A ja sam na livadi").

Kontrastno polifonija zasnovano na razvoju nezavisnih linija, koje ne karakteriše zajedništvo porijeklo iz jednog melodijskog izvora (Bahova djela). Prvo dolazi do izražaja jedan pa drugi glas (muzički primjer J. Bacha "menuet")

Imitacija polifonija zasniva se na sekvencijalnoj implementaciji u različitim glasovima, ili istoj melodijskoj liniji (kanon, ili jedan melodijski odlomak - tema (fuga). Svi glasovi su uglavnom ekvivalentni, ali u fugi (varijanta fuguete, izum)- vodeća uloga glasa s temom, u kanonu glasa koji sadrži najindividualiziraniji dio melodije (napomenimo primjer I. Bacha "Dvoglasni izum" u d-molu).

3. Principi rada preko različitih pogleda polifonija u mlađim razredima dječije umjetničke škole.

Za početnike, sadržajno najrazumljiviji edukativni materijal su melodije dječjih i narodnih pjesama u jednoglasnim transkripcijama. Pjesme moraju biti odabrane jednostavne, ali smislene, sa jasnom intonacijskom izražajnošću i jasnim vrhuncem. Nadalje, koriste se čisto instrumentalne melodije. Dakle, fokus učenika je na melodiji, koja se prvo mora izražajno otpjevati, a zatim izražajno odsvirati na klavir. Kao prvo u toku je rad na polifonskoj obradi narodne pjesme subvokalnog tipa. Reci: pevač je započeo pesmu, a zatim se oglasio hor ( "odjek glasova", varirajući istu melodiju. Moramo razdvojiti uloge. Učenik pjeva i svira glavnog pjevača, nastavnik svira horsku dionicu klavir. Zatim zamijenite uloge, nakon što ste prvo naučili sve glasove napamet. Učenik osjeća samostalan život svaki dio i čuje cijeli komad u cijelosti, u kombinaciji oba glasa. Zatim učenik igra oba dijela, što stvara figurativnu percepciju glasova. Uče se i niz drugih subvokalnih predstava polifonija. Pojam imitacije treba objasniti na primjerima dostupnim učeniku. "Na zelenoj livadi..." pjevanje se ponavlja oktavu više - kao "eho", melodiju svira učenik, nastavnik eha, zatim obrnuto. Ovo je posebno korisno kada je imitacija praćena melodijom drugačijeg glasa. Odmah naviknite učenika na jasnoću u naizmjeničnom unošenju glasova i na jasnoću njihovog ponašanja i završetka. Gornji glas je f, eho je p, odnosno potrebno je kontrastno dinamičko oličenje svakog glasa. Tako da učenik čuje ne samo kombinaciju dva glasa, već i njihove različite boje. Nakon savladavanja jednostavne imitacije (ponavljanje motiva drugim glasom) počinje Posao nad predstavama kanonskog tipa, izgrađenim na stretskoj imitaciji, koja ulazi prije kraja imitirane melodije. Ovdje se ne oponaša samo jedna fraza ili motiv, već sve fraze do kraja radi. Prevazilaženje ovog novog polifone težine - rad u fazama:

Prvo, prepišite predstavu u jednostavnoj imitaciji, stavljajući pauze u skladu sa odgovarajućim glasovima;

Zatim se cijeli tekst odsvira u ansamblu, ali u autorskoj verziji, zatim sve svira sam učenik. Ovu vježbu tada možete svirati na sluh iz različitih nota. Šta student oduzima sebi? Brže se navikne na to polifone teksture, jasno razumije melodiju svakog glasa, njihov vertikalni odnos. On vidi i svojim unutrašnjim uhom shvaća vremenski nesklad između identičnih motiva. Čuje početak imitacije, njenu kombinaciju sa istom frazom koja se oponaša i vezu kraja imitacije sa novom frazom. Ovo rad je veoma važan, budući da je imitacija u polifonija Bach zauzima veliko mesto. Pluća polifoni komadi I. Bach from "Muzička sveska A. M. Bacha"- najvredniji materijal, aktivno se razvija polifono mišljenje učenika, njeguje osjećaj za stil i formu. IN radi na polifoniji osnovni principe rada na djelu. Karakteristično polifonija– prisustvo nekoliko istovremeno zvuče i razvijajućih melodijskih linija, stoga je glavni zadatak sposobnost da se čuje i vodi svaki glas polifono razvoj posebno i čitav skup glasova u njihovom međusobnom odnosu. U dvodijelnoj kompoziciji je neophodno rad nad svakim glasom – da ga mogu voditi, osjetiti smjer razvoja i dobro intonirati. Prilikom studiranja polifoni komadi glavno djelo vodi se na melodičnosti, intonacijskoj ekspresivnosti i samostalnosti svakog glasa posebno. Nezavisnost glasova je nezaobilazna karakteristika svakog polifono delo, a manifestuje se u sljedeći:

2. različita fraza koja se gotovo nigdje ne podudara;

3. neusklađenost poteza;

4. neusklađenost vrhunaca;

6. nesklad u dinamičkom razvoju.

Dinamika u Bachovim dramama usmjerena je na otkrivanje nezavisnosti glasa. Njegovo polifoniju karakterizira polidinamika a iznad svega, moraju se izbjegavati dinamička preterivanja. Osjećaj mjere u dinamičkim promjenama neophodan je za uvjerljivo i sa stilom izvođenje Bachove muzike. Posebnost je u tome što Bachova djela ne tolerišu nijansiranu raznolikost. Moguća su duga nadograđivanja, značajni vrhunci, velike konstrukcije izvedene u jednoj zvučnoj ravni ili jukstapozicija kontrastnih dijelova, ali ne i stalna promjena boja. Često dinamičan rast u temi zasniva se na poput stepenica. Obavezno obratite pažnju na posebne strukture Bachovih motiva. Počinju sa slab režanj takta, ali kraj na jakoj noti. Kao da su neobične prirode, granice motiva se ne poklapaju sa granicama mjere. Dinamičan patos i značajnost karakteristični su za Bachove kadence, posebno ako se melodija razvija u glasu f, to vrijedi i za kadence u sredini radi. Braudo je identifikovao karakterističnu osobinu Bachovog stila - to je kontrast u artikulaciji susednih trajanja, odnosno, mala trajanja se sviraju legato, a veća trajanja se sviraju non legato i staccato, u zavisnosti od prirode dela (postoje izuzeci menuet u d-molu, sav legato je priroda strukture pjesme, nazvao ga je Braudo "prijem osam".

4. Uobičajeni nedostaci prilikom igranja polifone komade.

Uobičajeni nedostaci prilikom igranja polifone komade uključujući da učenik pušta zvuk dati glas, ne čuje njegovu vezu sa čitavom melodijskom linijom, i ne prevodi je u sledeći smisleni melodijski odlomak, glas. Ponekad se izdrži zvuk i ne uravnoteži njegov raspadajući zvuk sa jačinom drugog, zbog čega je zvučna linija poremećena i ekspresivno značenje se gubi. U dvodijelnoj kompoziciji to se mora shvatiti ozbiljno raditi na svakom glasu, biti u stanju da ga vodi, naslućujući pravac razvoja, dobro intonirajte i, naravno, primenite potrebne poteze. Potrebno je osjetiti i razumjeti izražajnost svakog glasa i kada zvuče zajedno. Učenik treba da zna da se u različitim glasovima, u skladu sa njihovim izražajnim značenjem i melodijskim obrascem, mogu koristiti fraza, karakter zvuka, potezi. (i često se dešavaju) potpuno drugačije. Ovo zahtijeva ne samo pažljivo slušanje, već i posebno rad. Morate biti u mogućnosti da svirate svaki glas iz memorije, što će pomoći njegovoj ispravnoj slušnoj percepciji i izvedbi. Cjelokupni zvuk će izazvati učenika da identifikuje tembar zvučne linije.

5. Karakteristike rad na polifoniji u starijim razredima Dječije umjetničke škole(polifonija).

U polifoniji rad težina se povećava, jer ne postoje dva, ali više glasova. Briga za tačnost glasovnog navođenja čini da posebnu pažnju posvetite prstima. Najteže formacije su one koje zahtevaju dobar legato. Potrebno je koristiti složene tehnike prstiju - tihu zamjenu za održavanje glasova, "promjena", "skliznuti". Pojavljuje se i nova poteškoća: raspodjela prosječnog glasa između dijelova desne i lijeve ruke. Preciznost i glatkoća glasovnog navođenja ovdje će u velikoj mjeri ovisiti o prstima.

U polifonom radi poznavanje svakog glasa iz sjećanja od početka do kraja uopće nije potrebno, iako je u nekim slučajevima preporučljivo. Mi prihvatamo ovaj put rad: nakon što ste se upoznali sa esejem, pažljivo analizirajte svaki njegov dio, izolirajući složene konstrukcije i analizirajući njihovu strukturu. Svaku takvu strukturu rastavite glasom, igrajte se posebno s pravilnim prstima, ispravnim fraziranjem i preciznim potezima. Zatim prijeđite na kombinaciju različitih glasova, a zatim na punu polifoniju. Isto rad zadržite preko sljedećeg odjeljka i tako sve sredite rad. A onda se vratite na ono što se čini najteže. Korisno je osposobiti osobu da sluša razgovor glasova kako bi uhvatila vokalne i govorne intonacije; Obratite pažnju na melodičan zvuk svakog glasa - to je jedan od zahtjeva prilikom izvođenja polifonija.

U budućnosti se uvijek vraćajte na najteža mjesta i puštajte glasove odvojeno, posebno kada su u jednom delu dva ili tri glasa, kako bi se održala tačnost glasa.

Za razumevanje polifono delo morate zamisliti njegovu formu, temu i karakter, čuti svu njegovu implementaciju. Potreban veći Posao preko prvog izlaganja teme - glavne umjetničke slike eseja. Morate znati da li su napete teme u porastu i da li su u opticaju. Predstavite melodijski obrazac i prirodu kontrapozicije, znajte da li je zadržana ili ne. Učite ih prvo zasebno, a zatim u kombinaciji s temom. Odnosi se i na intermedije, znajte na kom se melodijskom materijalu zasnivaju. Identifikujte kadence i njihovu ulogu. Biti u stanju čuti ne samo horizontalnu, već i vertikalnu, odnosno harmonsku osnovu koja nastaje kombinacijom melodijskih glasova. Kada naučite da prvo svirate sa bogatim zvukom, čitava muzička tkanina treba da zvuči dobro i jasno.

6. Zaključak.

Nastavnik koji radi sa učenicima bilo kog stepena pripremljenosti uvijek se suočava sa ozbiljnim zadatak: naučiti voljeti polifonu muziku, razumi to, sa zadovoljstvom rad na polifonom komadu. Polifoni način prezentacije, umjetničke slike polifona djela, njihov muzički jezik treba da postane poznat i razumljiv učenicima.

Majstorstvo polifonija daje mnogo studenti: razvija sluh, tembarsku raznolikost zvuka, sposobnost vođenja melodijske linije, razvija vještinu legato izvedbe, razvija tačnost, preciznost zvuka, razvija posebnu poslušnost, fleksibilnost šake i prstiju u kombinaciji sa zvučnom definicijom.

Razvoj pune percepcije polifonija nezamislivo bez Bachove muzike, koja kombinuje karakteristike poput polifono, i homofono-harmoničko mišljenje. Bachova najupečatljivija tematska i jasna logika poslužiće kao polazna tačka da se deca upoznaju sa polifonija.

vjerujem da polifono muzika je pristupačna i zanimljiva mladim muzičarima i njome treba savladati početna faza učenje sviranja nekog instrumenta.

7. Muzički primjeri.

8. Književnost.

1. A. Aleksejev « Metode učenja sviranja klavira»

Moskva. "muzika".1971

2. N. Kalinina "Bahova muzika na klavijaturi" klasa klavira»

Leningrad. "muzika". 1988

3. I. Braudo “O proučavanju Bahovih klavijaturnih djela u muzičkoj školi”

Moskva. « Classic XXI» . 2001

Plan:
1. Uvod.
2. Karakteristike polifone muzike.
3. Rad na polifoniji.
4. Zaključak.
5. Spisak referenci.

Uvod

Ne smatra svaki pijanista obaveznim izvođenje polifonih djela u svojoj koncertnoj praksi, ali svaki nastavnik ne može zamisliti odgoj pijaniste bez učenja polifonije i savladavanja tehnike njenog izvođenja.
Zašto je potrebno raditi na polifoniji, koje su karakteristike koje omogućavaju da se izdvoji kao poseban dio rada?
Odgovor je jednostavan: sva klavirska muzika je, u određenom smislu, polifona. Čak je i homofonija, u kojoj nema „koncertnih“ glasova, već samo glasova koji skladno, ritmički, tembarski dopunjuju melodiju, „višeslojna“ konstrukcija. Ne samo da dominantna melodija živi svoj život, već i bas i srednji glasovi. Melodija zauzima prvo mjesto. Bas ne služi samo kao potpora harmoniji, već vodi i svoju melodijsku liniju, koja je često svojevrsna kontrapozicija gornjem glasu. Srednji glasovi, zajedno sa basom, čine tembarsko-harmoničnu i ritmički karakterizirajuću pozadinu, oslikavaju situaciju, stvaraju atmosferu u kojoj živi “glavni lik” – melodiju. Srednji glasovi često daju svoje primjedbe - odjeke.
Izvođač mora ne samo da zna sve to, već i da čuje tokom izvođenja. Odlična škola za razvoj vještina mišljenja, sluha i tehnike izvođenja višeslojnih tekstura bilo koje vrste je rad na polifoniji u njenom čistom obliku.
Rad na polifoniji razvija teksturirani, tembarski i linearni sluh; tehnika (sviranje nekoliko glasova odjednom jednom rukom, održavanje dobrog legato), koordinacija ruku (sviranje različitim potezima: legato u jednoj ruci, non-legato u drugoj) i polifono mišljenje.
Važno je naučiti dijete da čuje i misli polifono. Polifoni sluh se podrazumijeva kao sposobnost da se čuje, prati i korelira kretanje nekoliko melodijskih linija i teksturnih slojeva. Polifono mišljenje se manifestuje u sposobnosti zamišljanja istovremenog razvoja nekoliko melodijskih linija i muzičkih tema. Sluh proizvodi informacije, a mišljenje ih obrađuje.

Karakteristike polifone muzike

Polifonija u prijevodu sa grčkog poli - mnogo, telefon - zvuk, odnosno doslovno - polifonija. U polifoniji, glasovi su melodijski nezavisni i manje-više jednaki po značenju.
Polifona priroda muzike ima neprekidan, fluidan karakter.
Po pravilu mu nedostaju periodično ujednačeni zastoji, jasne cezure, ritmičko ponavljanje i simetrija taktova. Štaviše, ujednačeni uvodi glasova, neslaganja u cezurama u različitim glasovima i preklapanje glasova doprinose na najbolji mogući način kontinuitetu muzičkog govora. Polifonija može biti subvokalna (istovremeno zvučanje više subvokala - varijanti), kontrastna (glasovi nemaju jedinstvenu tematsku temu) i imitativna (melodična linija se proteže različitim glasovima).
Najvažnije sredstvo polifonije je imitacija (od latinske riječi imitacija - imitacija), odnosno ponavljanje teme ili melodijskog obrata u bilo kojem glasu odmah iza drugog glasa.
Imitacija može biti raznolika - u bilo kojem intervalu, iznad i ispod. Ali najveći značaj ima imitacija u gornjoj ili donjoj kvinti, odnosno imitacija u dominantnom tonu (kao i imitacija u oktavi). Takvom imitacijom obično počinju fuge i druga polifona djela.
U melodiji svakog glasa obično je izražena melodijskom linijom koja se slobodno odvija. Podložan je “napetostima” i “pražnjenjima” melodijskog pokreta. Nema ujednačenih akcenta, nema simetrične zaobljenosti dijelova. Otuda i osebujan karakter polifonih akcenata - više povezanih s linearnim razvojem nego sa samim ritmičkim akcentima, više horizontalnim nego vertikalnim, više motoričkim nego masivnim i stepenastim.
Zato u polifonom stilu tehnika razvijanja motiva postaje od velikog značaja. Zasniva se na slobodnom, prirodno kontinuiranom razvoju pokreta, na razvijanju melodijske linije iz teme, na glatkim prelazima i postepenom porastu napetosti. Ovdje se koriste takve metode linearnog razvoja kao uzlazni razvoj (kretanje prema gore - porast, povećanje napetosti, kretanje prema dolje - opadanje, slabljenje napetosti), ritmičko oživljavanje (kompresija pokreta uvođenjem bržih ritmičkih jedinica, proširenje pokreta - uvođenjem sporije jedinice), podređivanje vanjske dinamike, obično izražene oznakama forte, klavir, krešendo, diminuendo, itd., unutrašnjoj dinamici, dinamici melodijskog razvoja.
Najviša umjetnička forma polifone umjetnosti je nesumnjivo fuga, gdje elementi imitativne polifonije dostižu svoje najpotpunije oličenje. Da biste izvodili fuge, morate početi da se upoznajete sa polifonijom i radite na njoj od 1. razreda muzičke škole, prešavši dug put od subvokalne i kontrastne polifonije do imitacije i kontrapunkta.

Radim na polifoniji

Polifonija je teško razumljiv materijal. Stoga kod male djece rad na polifonim djelima treba započeti predstavama koje sadrže elemente polifonije (obradbe narodnih pjesama). Takva djela je potrebno mnogo pjevati glasom.
Proučavanje lakih klavijaturnih djela J. S. Bacha sastoji se od sastavni dio rad pijaniste školaraca.
Od 2. i 3. godine studija na repertoaru studenata nalaze se djela iz „Bilješke A.M. Ova kompozicija uključuje mala remek-djela J. S. Bacha - različita po karakteru, zanimljiva po sadržaju, raznolika po pedagoškim zadacima.
Jedna od najpopularnijih u obrazovnoj praksi je zbirka J. S. Bacha "Mali preludiji i fuge". Napisana je sa skromnom svrhom da bude vježba za studente. Ali ove minijature nisu tako lake kao što se čini. Pored svojih umjetničkih zasluga, „Mali preludiji“ daju mogućnost nastavniku da produbi učenikovo upoznavanje sa karakteristične karakteristike Bachovo fraziranje, artikulacija, dinamika, izgovaranje, a takođe će pomoći da se objasne pojmovi - opozicija, imitacija, skrivena polifonija i još mnogo toga što će učenici morati da znaju u narednim fazama rada na polifonim djelima.
Gdje biste trebali početi raditi na predigri? Naravno, prije svega, određivanjem njenog karaktera i raspoloženja. Nastavnik treba da odsvira komad. Odredite tonalitet, teksturne karakteristike, razvoj melodijske linije, broj glasova - i izvedite zaključak o sadržaju ovog komada. Zbog prirode preludija potrebno je „instrumentirati“, odnosno odrediti koji će zvuk izvesti svaki od glasova. Zatim morate shvatiti formu: broj dijelova, kadence, vrhunce, tonski plan. Ovo rezultira dinamičkim planom (obično kontrastnim). Zatim se govori o najvažnijem problemu – artikulaciji i motivskoj strukturi melodije.
Nakon “Malih preludija” možete preći na složenija djela J. S. Bacha. U pedagoške svrhe posvećeno je 15 dvoglasnih invencija i 15 simfonija. Ovdje bih citirao riječi koje je označio J.S naslovna strana intervencije. Ove riječi jasno ocrtavaju visoke obrazovne ciljeve koje je Bach sebi postavio stvarajući ih:
“Savjestan priručnik u kojem se ljubiteljima klavijara, posebno onima željnim učenja, jasno pokazuje kako da sviraju čisto ne samo s dva glasa, već uz daljnje usavršavanje pravilno i kvalitetno izvode tri potrebna glasa, a da pritom ne uče samo dobar izum, ali i ispravan dizajn; Glavno je postići melodičan način sviranja i istovremeno steći ukus za kompoziciju.”
Posebna pažnja pri proučavanju klavijaturnih djela J.S. Bacha potrebno je znanje istorijske originalnosti ovaj dio studija i poteškoće povezane s njim.
Prva poteškoća se odnosi na notni tekst koji se koristi kao osnova za rad učenika.
Drugi se odnosi na karakteristike klavijaturnih instrumenata koji su postojali u prvoj polovini 18. veka, za koje su zapravo i napisana Bachova klavijaturna dela.

Kada radite na klavijaturnim djelima J. S. Bacha, morate znati osnovnu činjenicu: u rukopisima klavijaturnih djela gotovo u potpunosti nema uputstava za izvođenje.
Što se tiče dinamike, poznato je da je Bach u svojim kompozicijama koristio samo tri note: forte, klavir i u rijetkim slučajevima pianissimo. Bach nije koristio izraze crescendo, diminuendo, mezzo klavir, fortissimo ili oznake akcenta.
Bilješke o tempo notama također su ograničene u Bachovim tekstovima.
Treba znati da u notnom tekstu koji dajemo učeniku, velika većina uputstava za izvođenje ne pripada Bachu, već ih je u tekst unio urednik. Isai Aleksandrovič Braudo savetuje da se, uz izvođačko izdanje, upoznaju i sa autorskim tekstom. Morate poslušati savjete urednika, jer oni ne samo da ukazuju na određene tehnike izvođenja, već i pomažu u razumijevanju karaktera i značenja muzike.

Druga poteškoća sa kojom se susrećemo u radu na klavijaturnim delima J. S. Bacha je činjenica da nisu sva pisana za klavir.
U to vrijeme postojala su tri glavna instrumenta - čembalo, klavikord i orgulje.
Klavikord je mali muzički instrument sa tihim zvukom. Ovaj instrument ne karakterišu svetle boje i zvučni kontrasti. Međutim, ovisno o prirodi pritiska na tipku, melodiji se može dati određena zvučna fleksibilnost.
Za razliku od suptilne i duševne zvučnosti klavikorda, čembalo ima zvučnije i briljantnije sviranje. Čembalo ima dvije klavijature: donju - prvu i gornju - drugu.
Općenito, čembalo ima četiri seta žica, odnosno četiri registra, koji su raspoređeni između dvije klavijature. Svaka tastatura ima dva registra. Svi registri se mogu uključiti ili isključiti na zahtjev izvođača pomoću posebnih poluga. Tastature se također mogu povezati. Ako su tastature povezane, onda kada pritisnete taster na prvoj tastaturi, automatski se pritisne isti taster na drugoj tastaturi. Tako je zvuk melodije obogaćen udvostručavanjem gornje i donje oktave.
Na čembalu, zvuk proizvodi čvrsti klin koji direktno prenosi pritisak prsta na žicu.
Najveća razlika između sviranja klavira i čembala je dinamika.
Ako uporedimo dinamička sredstva klavira sa dinamičkim sredstvima čembala i klavikorda, možemo vidjeti sljedeće:
- klavir nema udvostručenja oktava čembala, nema promjene registara klavijature. Nema izražajnu vibraciju klavikorda.
- s druge strane, klavir ima osjetljivu i fleksibilnu dinamiku velikog raspona, koja nije dostupna ni čembalu ni klavikordu.
Kada govorimo o upotrebi klavirske dinamike pri izvođenju muzike na čembalu, ne mislimo na pokušaj oponašanja zvučnosti drevnih instrumenata na klaviru.
Jedno od divnih svojstava klavira je mogućnost izvođenja djela različitih epoha i stilova na njemu.
Kao što znamo, zvuk čembala ne zavisi od načina na koji se tipka udara. Čembalo se postavlja na potrebne registre prije izvođenja. Pijanista nema sposobnost da uhvati potrebne zvučne boje. Prije nastupa mora u svojoj mašti zamisliti boje koje su mu potrebne, a zatim ih stvoriti tokom igre.
Klavir se ne može takmičiti sa čembalom u svojoj sposobnosti da stvara kontrastne tembre, ali je klavir superiorniji od čembala u svojoj sposobnosti da melodiji doda dinamičku fleksibilnost. U tom smislu, klavir razvija ono što se nalazi u klavikordu.
Dakle, klavir omogućava kombinovanje kontrastne instrumentacije čembala sa fleksibilnim izvođenjem melodije klavikorda.
"Invencija" - ova riječ koja na latinskom znači "pronalazak", J. S. Bach je nazvao male polifone komade koje je komponovao posebno za svoje učenike. To su bile svojevrsne vježbe neophodne za ovladavanje tehnikama izvođenja složenih polifonih djela, posebno fuga.
Kompozitor je izuzetno precizno odabrao naslov. Izumi su zaista puni izuma, duhovitih kombinacija i izmjena glasova.
Ali intervencije nisu vježbe! Ovo su svijetla umjetnička djela, od kojih svako utjelovljuje određeno raspoloženje.
Rad na intervencijama može se podijeliti u nekoliko faza:
- pripremni,
- analizu ovog rada,
- rad na poslu.

Pripremna faza

Prije uvođenja učenika u rad. Potrebno mu je reći o eri u kojoj je napisana, o instrumentima za koje je pisao J. S. Bach. Pozivanje na instrumente tog vremena u razgovoru sa učenikom olakšaće potragu za najtačnijom definicijom prirode komada, pravilnom artikulacijom i dinamikom.
U Bahovo vreme, sva muzika je bila polifona. Glavna karakteristika tog vremena nije bila ljepota melodije, već razvoj teme, njen razvoj i oblikovanje.
Učenik mora razumjeti jedinstvenost Bachovog stila. Način proizvodnje zvuka uvijek treba biti sabran, snažan, čak i na klaviru, koji ne bi trebao biti nejasan. U Bahovim djelima uvijek postoji uzvišena smirenost i strogost. Veličina sa bogatim emocionalnim stanjima.
Druga faza. Analiza ovog rada
Ovo uključuje analizu muzička forma izum, određivanje karaktera i tempa datog djela.
Treća, glavna faza je rad na radu
Ova faza je vrlo obimna i duga i stoga se može podijeliti na nekoliko dijelova.
1. Tema.
Odredite granice teme, njenu prirodu.
Priroda teme i cjelokupnog djela zavisi od artikulacije, tj.
način proizvodnje zvuka. Odmah obratite pažnju na intonaciju teme.
Korisno je predavati temu u različitim registrima i u različitim ključevima
odabirom po sluhu, budući da se invazija odvija u različitim
ključevi.
Naučite temu zajedno sa nastavnikom - učenik igra temu, nastavnik -
opozicija i obrnuto.

2. Radite na melodijskoj liniji svakog glasa.
Počnite da podučavate sporim tempom, jer je dijete bolje
Postoji proces razumijevanja muzike i njenog slušanja. Učite odvojeno
svaki motiv.

3. Intermotivna artikulacija.
Razdvajanje motiva jedan od drugog pomoću cezure.
Mora se imati na umu da su ritam i artikulacija fundamentalni
sredstva izražavanja.

4. Dinamika.
U Bachovo vrijeme nije bilo problema dinamike, od god
Instrumenti su imali priručnike različite dinamike. Prilikom izvođenja
Bachova djela na klaviru koriste dvije vrste dinamike: internu
motiv i terasasti.
Jedna velika formacija se izvodi u jednom dinamičkom prozoru
rask.
Intramotivna dinamika zavisi od nastavnika – njegovog znanja, muzike
kal kulture, stilskog ukusa.
Prilikom imitacije tokom unosa drugog imitacionog glasa
Prvi ne treba prekidati i završavati.
Kadenca se obično povezuje sa vrhuncem.

5. Prsti.
Interno determinisano motivskom strukturom. Izvode se sekvence
sa istim prstima. Busonijevo izdanje koristi ne samo
oblaganje, ali i postavljanje prstiju. Isključivanje zvuka nije poželjno
zamjena, budući da komplikuje zadatak, negativno utiče na performanse
tion.

6. Temp.
To nije samo sebi cilj. Tempo zavisi od slike. Trebalo bi biti korisno i zgodno za učenika.

7.Pedala.
To nije teksturalna potreba. Ne bi trebalo da ometa holo-
savjest. Njoj je dodijeljena samo povezujuća uloga.

Zaključak
Studij polifonije je jedan od najvažnijim uslovima razvoj sledećih kvaliteta kod pijaniste:
- razmišljanje,
- inteligencija,
- muzička logika,
- polifono sluh,
- osećaj za stil,
- koordinacija pokreta.
Glavni pravci i metode rada na djelu:
1. Radite glasovima. Postizanje maksimalne izražajnosti u svakom glasu:
- Raditi na motivima, izolujući ih od fraza i stremljenja
do izražajnog izvođenja (pravilna artikulacija, dinamički naglasak, intonacija);
- Rad sa nastavnikom na dva klavira;
- rad sa pevanjem;
- Rad u različitim registrima;
2. Izvođenje djela u cjelini, postizanje izražajnog, sadržajnog sviranja, ispunjavanje svih detalja i vrhunaca.
Nastavnik mora navesti učenika da samostalno i svjesno analizira polifone komade i dalje ih izvodi. Dijete mora naučiti da govori muzičkim zvucima, prenosi svoja osjećanja i misli kroz intonaciju i govornu ekspresivnost glasova. Umetnost J. S. Bacha uranja dete u svet uzvišenih, čak i religioznih osećanja, i usađuje mu moralnost, muževnost i duhovnu čistotu. Višeglasje je najbolje sredstvo za razvijanje duhovnih kvaliteta pijaniste. Bez sumnje, polifona muzika je osnova u obrazovanju pravog muzičara.
Bibliografija

1. Buluchevsky Yu.S., Fomin V.S. Kratak muzički rečnik za studente. - L.: Muzika, 1986. - 216 str.
2. Braudo I.A. O proučavanju Bachovih klavijaturnih djela u muzičkoj školi. - M.: Classics-XXI, 2003. - 92 str.
3. Milshtein Y. Dobro temperirani klavir I.S. Bach.
4. Savshinsky S. Pijanista i njegov rad. - M.: Classics-XXI, 2002. - 244 str.