"Šeherezada" N. A. Rimskog-Korsakova, pred nama se pojavljuju slike okrutnog sultana Šahrijara, veštog pripovedača Šeherezade, veličanstvena slika mora i brod Sinbada Mornara koji plovi u daljinu. Arapske bajke "Hiljadu i jedna noć" postale su program ovog divnog djela. Rimski-Korsakov ga je ukratko izložio u književnom predgovoru. Ali već naslov svite usmjerava pažnju slušatelja na percepciju određenog sadržaja.

G. Berlioz.

Programska djela (od grčkog "program" - "najava", "naredba") uključuju muzička djela koja imaju određeni naslov ili književni predgovor, koju je kreirao ili odabrao sam kompozitor. Zahvaljujući specifičnom sadržaju, programska muzika je pristupačnija i razumljivija slušaocima. Ona sredstva izražavanja posebno reljefne i svijetle. U programskim djelima kompozitori naširoko koriste orkestarski dizajn zvuka, vizualizaciju i jače ističu kontrast između slika-tema, dijelova forme itd.

Raspon slika i tema je bogat i raznolik programska muzika. Ovo je takođe slika prirode - delikatne boje „Zore na reci Moskvi“ u uvertiri opere M. P. Musorgskog „Hovanščina“; sumorna Darijalska klisura, Terek i dvorac kraljice Tamare u simfonijskoj pesmi „Tamara“ M. A. Balakireva; poetski pejzaži u djelima C. Debussyja “More”, “ Moonlight" Bogate, živopisne slike narodnih praznika rekreiraju se u simfonijskim djelima M. I. Glinke "Kamarinskaya" i "Aragonese Jota".

Mnoga djela ove vrste muzike povezuju se sa prekrasnim djelima svjetske književnosti. Obraćajući im se, muzički kompozitori nastoje otkriti moralne probleme o kojima su razmišljali pjesnici i pisci. DO " Divine Comedy"Danteu su se obraćali P. I. Čajkovski (fantazija "Franceska da Rimini"), F. List ("Simfonija Danteovoj Božanstvenoj komediji"). Tragedija W. Shakespearea "Romeo i Julija" inspirisana je istoimenom simfonijom od G. Berlioz i uvertira - fantazija Čajkovskog, tragedija "Hamlet" - Listova simfonija. Jedna od najboljih uvertira R. Šumana napisana je za dramsku poemu "Manfred" J. G. Byrona Patos borbe i pobede, besmrtnost o podvigu junaka, koji je dao život za slobodu svoje otadžbine, L. Betoven je iskazao u uvertiri drame J. W. Getea „Egmont“.

Programski radovi uključuju kompozicije koje se obično nazivaju muzičkim portretima. Ovo je Debisijev klavirski preludij "Devojka sa lanenom kosom", komad za čembalo "Egipatski" J. F. Rameaua, Šumanove klavirske minijature "Paganini" i "Šopen".

Ponekad program muzička kompozicija može biti inspirisan djelima likovne umjetnosti. Klavirska suita Musorgskog „Slike na izložbi“ odražavala je kompozitorove dojmove o izložbi slika umjetnika V. A. Hartmanna.

Uz najvažnije se vezuju velika, monumentalna djela programske muzike istorijskih događaja. Takve su, na primjer, simfonije D. D. Šostakoviča "1905", "1917", posvećene Prvoj ruskoj revoluciji 1905-1907. i Oktobarsku revoluciju.

Programska muzika već dugo privlači mnoge kompozitore. Francuski kompozitori 2. stoljeća napisali su elegantna djela u rokoko stilu za čembalo. polovina XVII - početkom XVIII V. L. K. Daken ("Kukavica"), F. Couperin ("Berači grožđa"), Rameau ("Princeza"). Italijanski kompozitor A. Vivaldi je spojio četiri violinska koncerta pod uobičajeno ime"Godišnja doba". Stvorili su suptilne muzičke skice prirode i pastoralnih scena. Kompozitor je u opsežnom književnom programu izložio sadržaj svakog koncerta. J. S. Bach je u šali nazvao jedno od komada za klavier “Capriccio na odlasku voljenog brata”. Kreativno naslijeđe J. Haydna uključuje više od 100 simfonija. Među njima su i programski: “Jutro”, “Podne”, “Veče i Oluja”.

Programska muzika zauzimala je značajno mesto u stvaralaštvu romantičarskih kompozitora. U Šumanovoj muzici suptilno i nadahnuto otkrivaju portrete, žanrovske scene, raspoloženja, najsuptilnije nijanse ljudskih osećanja (klavirski ciklusi „Karneval“, „Dečje scene“, „Krajslerijana“, „Arabeska“). Listov veliki klavirski ciklus „Godine lutanja“ postao je svojevrsni muzički dnevnik. Inspirisan svojim putovanjem u Švajcarsku, napisao je drame “Kapela Viljema Tella”, “Ženevska zvona” i “Na jezeru Valendštat”. U Italiji je kompozitor bio zarobljen umjetnošću velikih majstora renesanse. Poezija Petrarke, Rafaelova slika „Veridba“, Mikelanđelova skulptura „Mislilac“ postali su svojevrsni program u Listovoj muzici.

Francuski simfonista G. Berlioz otelotvoruje princip programiranja ne na generalizovan način, već dosledno otkriva zaplet u muzici. “Fantastična simfonija” ima detaljan književni predgovor koji je napisao sam kompozitor. Junak simfonije završava na balu, pa u polju, pa ide na egzekuciju, pa se nađe na fantastičnoj vještičjoj suboti. Uz pomoć živopisnog orkestralnog pisanja, Berlioz postiže gotovo vizualne slike pozorišne radnje.

Ruski kompozitori često su se okretali programskoj muzici. Fantastični, bajkoviti zapleti činili su osnovu simfonijskih slika: „Noć na ćelavoj gori“ Musorgskog, „Sadko“ Rimskog-Korsakova, „Baba Jaga“, „Kikimora“, „Čarobno jezero“ A.K. Ljadova. Stvaralačku snagu ljudske volje i razuma opjevao je A. N. Skrjabin u simfonijskoj poemi „Prometej“ („Ognjena pjesma“).

Programska muzika zauzima veliko mjesto u stvaralaštvu sovjetskih kompozitora. Među simfonijama N. Ya. Myaskovskog nalaze se "Kolektivna farma" i "Avijacija". S. S. Prokofjev je napisao simfonijsko djelo „Skitska svita“, klavirske komade „Fleetness“, „Sarcasms“; R. K. Shchedrin - koncerti za orkestar "Nestašne pjesmice", "Prstenovi"; M.K. Koyshibaev - pjesma za orkestar kazahstanskih narodnih instrumenata "Sovjetski Kazahstan"; Z. M. Shahidi - simfonijska poema “Buzruk”.

Ciljevi lekcije:

1. metodički: uključivanje interaktivnih nastavnih metoda (upotreba književnih i Umjetnička djela, eseji učenika o proučavanim muzičkim djelima) kao faktor povećanja motivacije i intelektualne aktivnosti učenika.
2. edukativni: generalizacija znanja stečenog tokom proučavanja teme „Alati simfonijski orkestar“, objašnjenje novog materijala.
3. edukativni: razvijaju emocionalnu reakciju na muziku.

Ciljevi lekcije:

1. Nastaviti rad na razvijanju vještina u analizi muzičkih djela.
2. Obogatiti slušno znanje učenika djelima koja se ne izučavaju u predmetu muzičke književnosti.
3. Razviti sposobnost "aktivnog" slušanja muzike.

Vrsta lekcije: upoznavanje novog materijala.

Nastavni materijali: brošure (loto), reprodukcije slika stranih i ruskih umjetnika, CD-ovi, muzički centar.

Očekivani rezultat:

1. Svest učenika o pojmovima „programska muzika“, „generalizovano i specifično programiranje“.
2. Dječje učenje napamet novih muzičkih djela.
3. Pamćenje od strane učenika izražajnih sredstava koja kompozitori trebaju da stvore tehnike snimanja zvuka.

Tokom nastave

I. Ponavljanje.

Naša lekcija je posvećena temi „Programski vizuelna muzika", a pošto smo upravo završili sa proučavanjem teme "Tonovi instrumenata simfonijskog orkestra", hajde da ponovimo sve čega se sećate.

Hajde da igramo loto (djeci se daju kartice sa pitanjima, nazivi pojmova, učenici ih moraju pravilno rasporediti na kartice):

1. Tehnika sviranja trzačkih žičanih instrumenata trzanjem žica – (pizzicato).
2. “Boja” zvuka – (timbar).
3. Visoki dječji glas - (visoki).
4. Ansambl od pet izvođača - (kvintet).
5. Klizni limeni instrument – ​​(trombon).
6. Djelo o prirodi, seoskom životu - (pastirska).
7. Ansambl od četiri izvođača – (kvartet).
8. Niski ženski glas - (alt).
9. Snimanje svih dijelova orkestarski instrumenti– (rezultat).
10. Gudački instrument koji nije uključen u kvartet - (kontrabas).
11. Aranžman orkestarske muzike za klavir – (klavier).
12. Jednoglasna izvedba – (solo).
13. Rukovodilac orkestra je (dirigent).
14. Visoko muški glas– (tenor).
15. Ansambl od dva izvođača - (duet).
16. Visok ženski glas (sopran).

Sada pogledajte ploču i odredite koji instrumenti nisu dio simfonijskog orkestra. (Na tabli su reprodukcije slika E. Moneta „Flautista“, V. Tropinjina „Gitarista“, F. Halsa „Ribar svira violinu“, D. Levitskog „Harfista“.)(Dodatak 2)

Poslušajte pjesmu Yakova Khaletskog i navedite sve instrumente koje ćete pronaći u njoj, kao i grupe kojima pripadaju:

Oh, kad bi samo znao
Kako je nježan fagot,
Kakvu dušu ima klavir!
I flauta, uzdahnuta u ljubavi,
pjeva -
Možda ste i vi to čuli?
Kao harfa
Slušajući zvukove trube,
Rado mu odgovara
I violine
Udišući u harmoniji boja,
Skupljali smo magične bilješke.
Gde ima toliko lepota
Ponekad neobicno,
Svoje dionice predvode u horu.
I opet buja
Veteran conrabass
U dogovoru sa samim dirigentom.
I beleške
Odleti istegnute žice,
Osmesi su razasuti svuda unaokolo.
I oni im odjekuju
Pun radosnih misli
Gitare, i trube, i violine!

II. Objašnjenje novog materijala.

Sada razmislimo šta je programska muzika.

Koji rad se može nazvati programskim? (Odgovori djece se sumiraju, te se zaključuje da se programskim nazivaju sva djela koja imaju naslove, naslove pojedinih dijelova, epigrafe ili detaljan književni program.)

U vokalnim, kao i muzičkim i pozorišnim delima, program je uvek jasan – imaju tekst. Kako možemo razumjeti šta se dešava u instrumentalnoj muzici?

O tome su vodili računa kompozitori kada su davali imena svojim instrumentalnim djelima, posebno onima u kojima muzika prikazuje nešto ili nekoga.

Sposobnost transformacije vidljivog u čujno nije u moći svakog kompozitora. Međutim, neki kompozitori su imali jedinstven dar. Na primjer, Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov bio je bolji od drugih u prikazivanju mora - ljudi koji prikazuju more u umjetnosti nazivaju se "pomorski slikari". Drugi ruski kompozitor, Modest Petrovič Musorgski, bio je majstor da u muzici prikaže zvonjavu.

Pjotr ​​Iljič Čajkovski je u svojim djelima naslikao zadivljujuće slike prirode - na primjer, u klavirskom ciklusu "Godišnja doba" prikazao je svih 12 mjeseci, a osim toga ih je popratio ne samo imenima, već i epigrafima iz ruskih djela. pesnici. To je primjer specifični softver- u kojem se pored naslova djela nalazi i pojašnjenje - epigraf, prošireni program. Generalizirano programiranje izraženo specifičnim, prostranim naslovom djela.

Danas ćemo govoriti o figurativnosti u simfonijska muzika, jer se upravo u njemu posebno jasno ispoljava tembarska domišljatost kompozitora.

Šta je najlakše prikazati u muzici? Naravno, zvukovi prirode.

Već smo rekli da je N. Rimski-Korsakov u svojoj muzici slikao zadivljujuće slike morskih elemenata. Na jednom od prvih časova na temu “Legende muzike” slušali smo njegov rad na kojem se vidi more. (Djeca zovu simfonijska slika“Sadko.”) Koje je more prikazano na njemu? (Sažimaju se odgovori učenika, zaključuje se o veličanstvenom, strogom i pomalo tmurnom raspoloženju ovog djela; upoređuje se sa raspoloženjem slike I. Aivazovskog „Među talasima“ (1898.)) (Pokaži sliku.)

Još jednu sliku mora naslikao je N. Rimsky-Korsakov u operi "Priča o caru Saltanu" - u drugom "čudu od 33 junaka". Prisjetimo se kako ih Puškin opisuje (jedan od učenika čita pjesmu):

More će silovito nabujati,
Proključaće, podići urlik,
Juri na praznu obalu,
Proliće se u bučnom trčenju,
I oni će se naći na obali.
U skalama, poput vrućine, gorenja,
Trideset tri heroja
Svi zgodni muškarci su odvažni,
Mladi divovi
Svi su jednaki, kao po izboru,
Ujak Černomor je sa njima.

A sada poslušajmo ovaj komad. Šta čujete u muzici? Huk talasa, urlik i zvižduk vetra - pasaži gudačkih i drvenih duvačkih instrumenata. Nije li tačno da slika I. Aivazovskog „Crno more“ (1881) (Prilog 3) odgovara raspoloženju ove muzičke slike? Čini se da će moćni vitezovi sada izaći iz pobesnelih talasa. Nije slučajno što se ovo djelo može nazvati "slikom" - činjenica je da je kasnije Rimsky-Krosakov, na osnovu muzike za operu, stvorio simfonijsku sliku "Tri čuda" o tri čuda princeze labuda. (Izlaganje slike M. Vrubela “Princeza labud.”)(Dodatak 4)

Prisjetimo se sada kako se zove djelo o prirodi mirne, idilične prirode? (Pastoral.) Zadivljujuće slike prirode naslikao je austrijski kompozitor Ludwig Van Beethoven (pokazujući portret V. Dumanyana) u šestoj simfoniji, koja se zove „Pastoralna“.

U 2. dijelu - “Scena pored potoka” možete čuti duhoviti trio kukavice, slavuja i prepelice. (Nakon slušanja, djeca imenuju instrumente koji predstavljaju ove ptice – flautu, pikolo i klarinet.)

Sjetite se predstave “Jutro” Edvarda Griga. U kom delu je to? Da li je po raspoloženju sličan drugom stavu simfonije L. Beethovena? Koje je tehnike snimanja zvuka koristio E. Grieg? (Glasovi ptica predstavljeni su drvenim duvačkim instrumentima.)

Da li je moguće u muzici opisati šum šume? njemački kompozitor U drugoj polovini 19. veka Rihard Vagner je u svojoj operi „Zigfrid“ prikazao lagani povetarac koji duva kroz krošnje drveća. Poslušajte pjesmu "Sunčan dan" američkog pjesnika Henryja Longfellowa:

O, savršeno vedar dan!
Preplavi me lenjost
I potpuno sam puna
Jedno blaženstvo postojanja!
I mogu čuti uzdahe vjetra,
Pun divne muzike.
U granama pognutim do zemlje,
Drveće je našlo konce.

Sada slušajte muziku R. Wagnera. Nije li tačno da je po raspoloženju veoma slična Longfeloovoj pesmi? Takođe možete povući paralelu sa slikom V. Vasnetsova “ Oak Grove u Abramcevu“ (Prilog 5), napisan 1883. godine, u isto vreme kada je nastala Vagnerova opera. Kako se prenosi kretanje lišća? (Odlomci drvenih duvačkih instrumenata.)

Kako dočarati prostor u muzici? Utisak prostranosti i jačine zvuka pomažu u stvaranju intervala koji zvuče prozirno i prazno (kvine i oktave). U prvom dijelu jedanaeste simfonije D. Šostakoviča, najvećeg simfoniste XX. (Izlaganje skulpture V. Dumanyana.) Prikazan je ogroman prostor Dvorskog trga. Ovaj dio se zove “Place Square”. U kojim registrima zvuči muzika? (Ekstremni registri, tembrovi prigušenih žica i harfe.)

Dakle, u ovim djelima glavno izražajno sredstvo bio je tembar instrumenata. Postoje i druge tehnike za prikazivanje kretanja ljudi, životinja i ptica. Ako se prikazuje pokret, koja sredstva izražavanja bi trebala doći do izražaja? (Odgovori djece se sumiraju i izvodi se zaključak: ritam i tempo.)

Već nam je poznato jedno simfonijsko djelo koje prikazuje mnogo likova - to je “Petar i vuk” S. Prokofjeva. Sjećate se čije je karakteristične pokrete opisao S. Prokofjev? (Ptice, mačke, patke. Vukovi. Djedovi i sam Petit.) U svakom junaku S. Prokofjev je isticao njegovu karakterističnu osobinu - lakoću Petjinog hoda (tačkasti ritam), mrzovoljnost njegovog djeda itd.

Napisali smo i esej baziran na djelu M. Mussorgskog „Balet neizleženih pilića“. Kom paketu pripada ovo djelo? (“Slike sa izložbe.”)

Postoje mnogi muzički komadi koji imitiraju zujanje insekata. Najpoznatiji među njima je „Bumbarov let” iz opere „Priča o caru Saltanu” N. Rimskog-Korsakova. Kako je Carevich Guidon tajno ušao u "kraljevstvo slavnog Saltana")? (Uz pomoć Labuda pretvorio se u komarca, muhu ili bumbara):

Ovdje se mnogo smanjio,
Princ se okrenuo kao bumbar,
Letelo je i zujalo;
sustigao sam brod na moru,
Polako je potonuo
Do krme - i sakrio se u procjepu.

Nakon slušanja odgovorite na pitanje: kako se prenosi zujanje bumbara? (Hromatsko pjevanje stabilnih koraka u svjetlosnim pasažama, korištenje tembra solo flaute i gudački instrumenti pizzicato.) U muzici on opisuje kako dobija visinu i leti uvis

Francuski kompozitor Camille Saint-Saëns napisao je cijelu zoološku fantaziju - "Karneval životinja". Poslušajte biografsku bilješku o ovom kompozitoru (pročitao jedan od učenika) za manji ansambl instrumenata: 2 klavira, gudački kvintet, flauta i pikolo, harmonij, ksilofon i celesta.Po obliku je svita od 14 minijatura.

U ovim predstavama možete prepoznati kengure, kokoške i pijetla slona, plesni valcer. Slušali smo jedan broj iz ove svite (“Labud”) dok smo pričali o melodiji kantilene i pisali esej. (Najbolji esej se čita.)

A sada ćemo poslušati uvod – “Kraljevski marš lavova” – kralja zvijeri i zato je C. Saint-Saens ovdje odabrao žanr marša. (Klavir i gudački kvintet izvode komad.) U radu se koristi poseban modus - Dorian (mol, u kojem se podiže VI stepen). Melodiju prvo čuje kvinta žica (u ovom trenutku se čuju pasaži u klavirskoj partiji koji pojačavaju svečani utisak), zatim klavir.

Oni zauzimaju posebno mesto u muzici slike iz bajke. Koja djela Edvarda Griega posvećena patuljcima i trolovima smo slušali? („U pećini planinski kralj" i "Povorka patuljaka".)

A sada prelazimo na simfonijski skerco francuskog kompozitora Paula Dukasa "Čarobnjakov šegrt". (Jedan od učenika čita biografske podatke o kompozitoru.)Šta je scherzo? (Ovo je brzi komad sa hirovitim slikama.)

Simfonijski skerco "Čarobnjakov šegrt" baziran je na Goetheovoj baladi (jedan od učenika čita odlomak iz balade):

Konačno je otišao od kuće
Sedokosi čarobnjak!
Hajdemo na posao! Upoznat sam
Sve njegove riječi i prijedlozi.
Liči na njega
ja ću govoriti,
I ja ću hrabro početi stvarati čuda!
Hajde, stara metlo,
Pokrij svoju golotinju krpom;
vreva, balabolka,
Udvostručite se i promiješajte noge!
Glava ti je lonac, zašto praviš krugove?
Zaustavi ga i beži kao metak iz vode!..

Pa! Metelica se predala
I, kao muškarac,
Brzo otrča do rijeke
I unutra Povratak krenuo
Pogledao sam: i voda se odjednom punila...
Tri velike kade, bačva, kanta i lavor...

Zaboravio sam riječi lozinke da voda ne teče,
Da se vratim na svoju prethodnu ulogu
Drska metla!
Prestani to da radiš! Ili će biti loše
Ili ćeš biti u nevolji! –
A metla nosi sve iz bare
Kofe pune vode...

O, spasenje! Gospodar ulazi!
- Polovice. Pomiješajte zajedno
I koristite metlu da uđete u ugao!
Ovo je gospodarovo naređenje!
Samo majstor u staroj slavi
Za magijska djela u pravu
Pozovi te ponovo iz pakla!”

Kojim instrumentima se može povjeriti čudnovato-fantazijska tema? (Izvode ga tri fagota uglas.) Komično nespretno glavna tema Rad je praćen pizzicato gudačkim instrumentima. (Slušam skerco „Čarobnjakov šegrt.“)

III. Konsolidacija novog materijala.

Odgovorite na sljedeća pitanja:

1. Šta je programska muzika?
2. Koje dvije vrste softvera poznajete?
3. Koja djela smo danas slušali?
4. Kojeg komada se najviše sećate?
5. Koja su izražajna sredstva najvažnija za kompozitore koji koriste tehnike vizualizacije zvuka?

IV. Zadaća.

1. Pronađite tehnike vizualizacije zvuka u djelima svoje specijalnosti.
2. Zapišite po sjećanju radove o kojima se raspravljalo u razredu i njihove autore.

MBU DO "Dečja umetnička škola Simferopoljskog okruga"

Filijala Kolchugino

Izvještaj

na temu: "Programiranje i muzička forma u moderna muzika»

Izvodi: korepetitor

Firsova Natalia Aleksandrovna

2016

Programiranje i muzička forma u modernoj muzici

Programiranje u djelima klasičnih kompozitora

Suština programskog koncepta, koja ga suštinski razlikuje od koncepta neprogramskog instrumentalnog djela, leži u kompozitorovoj želji da utjelovi neke temeljne pojave izvan muzike, da o njima da predstavu kao vanmuzičkim objektivnim podacima. . Uz slike prirode, istorijskih događaja i književnih subjekata, ovo uključuje i konceptualnu sferu. U umu kompozitora, svi takvi objekti dobijaju dovoljnu definiciju i mogu se verbalno označiti. Otuda i uloga usmeno snimljenih planova, svih vrsta "programskih" nota, poruka u pismima o tome šta će biti "oslikano" u muzici - sve do izrade detaljnog scenarija.

I kompozitorov plan i načini njegove realizacije su pokretni, promjenjivi, teško predvidljivi fenomeni, pa čak ni nimalo podložni strogoj naučnoj analizi.

Inače, programska ideja podliježe zakonima muzičkog dizajna općenito. To je pak povezano sa zakonima umjetničkog dizajna, koji se razlikuje od naučnog, tehničkog itd. .

Očigledne su poteškoće u proučavanju kompozitorovog stvaralačkog procesa. Ako je za pisca riječ koja je jasna po svom značenju materijal kreativnosti, onda se mora dešifrirati značenje zvukova, odnosno odgovarajućih notnih zapisa koji se pojavljuju u skicama kompozitora, što ne obećava uvijek uspjeh. Što sve verbalne note i napomene postaju važnije, koje se ponekad nalaze u muzičkim pripremnim materijalima, to su kompozitorovi iskazi o svom radu (u pismima, razgovorima, memoarima itd.) važniji.

Svojevremeno je R. Gruber snažno isticao važnost ovakvih „samoizražavanja“ za proučavanje kompozitorskog stvaralaštva, posebno za prodor u psihologiju stvaralaštva. Naravno, različite vrste muzičkih djela zahtijevaju daleko od istog pristupa organizaciji pripremnog materijala od strane kompozitora: na jednom polu su pozornica, prije svega, operska djela, koji zbog svoje blizine i pozorištu i književnosti pružaju istraživaču bogate dokaze o kompozitorovim namerama (scenario, libreto, priroda situacije, zahtevi izvođača, scenografija itd.); na drugom polu su djela čistog instrumentalizma, čije je stvaranje rijetko praćeno verbalnim naznakama namjera. Programska muzika u tom pogledu zauzima srednje mesto, jer vanmuzički aspekti sadržaja obično zahtevaju njihovu preliminarnu formulaciju tokom perioda komponovanja muzike.

Štaviše, istorija programske simfonije poznaje najzanimljivije slučajeve kada je muzika nastala na osnovu programa koji su kreirali kompozitorovi savremenici, koji su delovali kao libretisti simfonijske muzike (program A. Daudeta za „Alzaške scene” Julesa Massenea) . Takvu ulogu u programskom simfonijskom delu P. Čajkovskog imali su V. Stasov („Oluja”) i M. Balakirev („Romeo i Julija”, „Manfred”). Podsjetimo, scenarij za “Manfreda” je prvobitno bio namijenjen G. Berliozu i uzeo je u obzir posebnosti programskog stvaralaštva potonjeg. Međutim, u kreativnom procesu većine programske muzike, samo opšti obrisi programski sadržaj, snimljen kao preliminarni plan (navođenje glavnih tačaka, njihov redoslijed). U drugim slučajevima plana kao takvog nema, ali ono najvažnije muzičke slike popraćeno napomenama specifičnim za program.

Riječ možda nije u tekstu, ali i u podtekstu. Upisan ili ne upisan u partituru, može formirati paralelni niz, povezan ili nevezan za muziku - u svakom slučaju, bez uticaja na njenu intonaciju ili ritmičku strukturu.

Treba priznati da je književna kritika zaista akumulirala i teorijski obuhvatila bogat materijal koji se odnosi na umjetnikov stvaralački proces. Ali književnicima je pomogla ne samo sama suština književnosti kao umjetnosti riječi, već i pojedini pisci koji su se svojevoljno bavili introspekcijom u ovoj oblasti (ovdje se ističe “Filozofija kreativnosti” Edgara Allana Poea. Kompozitori su u tom pogledu bili mnogo škrtiji sa objašnjenjima.

Uopšteno govoreći, kompozitorov stvaralački proces karakteriše kompozitor d'Andy u svojoj knjizi o Cesaru Francku, a autorovi zaključci se ne zasnivaju toliko na introspekciji koliko na zapažanjima učiteljevog rada tokom 20-ak godina. djelo, d'Andy razlikuje tri faze: koncept, dispoziciju i izvođenje. Koncept razlikuje sintetičku i analitičku stranu. Prva u simfonistovom djelu pretpostavlja, prema d'Indyju, opći plan kompozicije i distribuciju glavne linije razvoja, druga je povezana sa razvojem specifičnih muzičkih ideja, koje su umetničko ostvarenje najvažnijih tačaka generalni plan. Autor naglašava međuzavisnost obje strane koncepta (konkretne muzičke ideje mogu prilagoditi plan, a potonje, pak, mogu diktirati izbor novih muzičkih slika koje će zamijeniti one koje su se prvobitno pojavile). Faza dispozicije je povezana sa razvojem - na osnovu svih prethodnih bitnih elemenata kompletna struktura muzički komad, sve do detalja. Izvedba, uključujući instrumentaciju (i očigledno sve upute za izvođenje), kulminira stvaranjem notiranog teksta završenog muzičkog djela

Novina sadržaja muzike 19. veka i raznovrsnost problema podstakli su kompozitori 19. veka veka da se ažuriraju sva sredstva muzički jezik i ekspresivnost uopšte. Romantična inspiracija i realistične tendencije muzička umjetnost, jačanje veza sa poezijom, filozofijom i likovnom umjetnošću, novi odnos prema prirodi, pozivanje na nacionalni i povijesni okus, povećana emocionalnost i šarenilo, privlačnost karakterističnom i prevazilaženje starih tradicija traženjem novih - sve je to dovelo do bogaćenje u 19. veku muzički govor, žanrovi, forme, tehnike drame.

U doba romantizma, koji je zamijenio Bachov barok i Mozartov klasicizam, nestala je konstruktivna suština i plemeniti duh starih majstora. Forme su odbačene, a duša umetnika, željna da se čuje, raduje se i drhti u zvucima - ova muzika je postala samoizražavanje. Svako doba, pravac, stil i rad raznih kompozitora karakterišu određene karakteristike muzičkog govora.

Programska muzika i operski žanr zahtevali su poseban izraz psihološkog principa, novi tip kreativno razmišljanje. Lirizam minijatura, filozofska opštost simfonije, vizualizacija zvuka i ispovest duše u „vokalnim dnevnicima“ iznedrili su novu sliku. Umjetnički svjetonazor kompozitora 19. stoljeća iznjedrio je siluete novih struktura muzičkih formi. Tokom vijeka, oni su se kontinuirano ažurirali. U žanru romantike, razvoj od kraja do kraja nastao je zahvaljujući cikličnom ponavljanju dvostiha. Pesma vokalnih tekstova prodrla je u instrumentalnu muziku. Do izražaja je došla vještina variranja slike, motiva ili ritmičko-harmonske formule koja je s njom povezana. Najupečatljiviji primeri u stranoj muzici ostaće „tristan akord” iz opera R. Wagnera „Tristan i Izolda” i „motiv pitanja” iz Šumanove romanse „Zašto”, motiv „Slava” iz Glinkinog „Života za cara”. ” u ruskoj muzici itd. Ovi i slični elementi postali su samostalni, kultni ili „domaći nazivi“ u romantičnoj muzici 19. stoljeća, pa čak i u moderno doba.

Kompozitori su uspješno iskoristili formatornu ulogu programa u instrumentalnu muziku- eliminisao je nejasnoću prikazivanja ideje i koncentrisao radnju. Simfonija se počela približavati operi, jer U njega su uvedene vokalne i horske scene, kao u „Romeu i Juliji” G. Berlioza. Broj dijelova u simfoniji se ili naglo povećao, ili se zahvaljujući programu pretvorio u jednostavnu simfonijsku pjesmu. Razvoj od kraja do kraja muzički materijal podrazumijevala promjenu izgleda teme, a često i njenog značenja, transformaciju žanra teme. Često se, kako bi se maksimizirala koncentracija sadržaja u muzičkoj formi, kao glavna melodija birala određena tema, koja se kroz pjesmu mijenja. Ovaj fenomen se naziva monotematizam. U arsenalu sredstava muzičkog i umetničkog izražavanja označila je novu etapu u istoriji muzike 19. veka. Stvaranje slika različite prirode zasnovane na jednoj temi, interno povezujući sve delove forme, doprinelo je fleksibilnom razvoju radnje i muzičke ideje. Tako je nastao žanr simfonijske poeme, jednostavne sonate i jednostavnog koncerta.

Najvažnija tehnika Postojala je varijabilnost u tehnici kompozicije romantičara. Varijacije kao samostalni dio počele su se uključivati ​​u veće kompozicije još od J. Haydna i njegovih suvremenika (Mocartova sonata s “turskim rondoom” ili dio sonate L. van Beethovena sa “pogrebnim maršom za smrt heroja”). Varijacija prodire u sonatu i kvartet, simfoniju i uvertiru kao princip razvoja i kao žanr, prožimajući sve žanrove i forme muzike, sve do rapsodija i transkripcija. Varijacija je povećavala intenzitet razvoja ili unosila element statičnosti, slabila dramsku tenziju, kao što je R. Šuman govorio o „božanskim dužinama“ u simfonijama F. Šuberta. Logička sigurnost i jasnoća programiranjem je uneta u bilo koji žanr sa dramaturgijom od kraja do kraja, čime se muzika približava književnosti i likovne umjetnosti, povećavajući konkretnu sliku i psihološku ekspresivnost.

Programiranje je osmišljeno da konkretizuje namjeru autora - ovako je F. List definisao svoj zadatak 1837. godine. On joj je predvideo veliku budućnost na polju simfonijskog stvaralaštva u članku iz ranih 1850-ih, „G. Berlioz i njegova „Harold simfonija”. F. List se plašio da objašnjenje ne bi trebalo da ode predaleko, razotkrivajući tajne sadržaj umetnosti.

Princip programiranja manifestuje se na mnogo načina - u vrstama, tipovima, oblicima. Postoji nekoliko tipova programiranja – slikovno, sekvencijalno i generalizovano. Slika je kompleks slika stvarnosti koji se ne mijenja tokom cijelog procesa percepcije, statična je i namijenjena određenim vrstama muzičkih portreta, slikama prirode. Generalizirano programiranje karakterizira glavne slike i opći smjer razvoja zapleta, ishod i ishod odnosa aktivne snage sukoba. Kroz program povezuje samo književna i muzička djela. Sekvencijalno programiranje je detaljnije, jer detaljno prepričava radnju korak po korak, ocrtavajući događaje u direktnom nizu. To je više složenog tipa u svojoj virtuoznosti i sposobnosti da komentariše događaje /uzimajući u obzir savjete Franza Lista/.

F. List je zamijenjen njemačkim “programerom” R. Schumann-om. F. List je o njemu pisao da je „stigao najveće čudo, on je u stanju da svojom muzikom u nama izazove upravo one utiske iz kojih bi nastao sam predmet, čija je slika osvježena u našem sjećanju zahvaljujući naslovu djela." Serija njegovih klavirskih minijatura je svojevrsna " muzičke sveske" gdje je Schumann zapisivao sve što je u prirodi posmatrao ili o čemu je doživio i razmišljao, čitajući poeziju i prozu, uživajući u spomenicima umjetnosti. klavirski ciklus"Karneval" prema materijalima iz njegovih vlastitih članaka, memoara i romana Jean Paula "Nestašne godine", "Kreisleriana" - fantazije prema Hoffmannu...

„Muzika ima pristup svom bogatstvu i raznolikosti utisaka iz stvarnog života“, rekao je R. Schumann, i predstave koje su sačinjavale „Listove albuma“, „Novelette“, „Scene u balu“, „ Orijentalne slike“, “Album za mlade” R. Šumana, kada je zapisivao skice u svoju muzičku “bilježnicu”, zabrinuo se zbog konkretne ideje izražene u naslovu. Ali ponekad je skrivao svoj plan pod opštim nazivom žanra, pod misterioznim epigrafom na pola nagoveštaja, šifrom "Sfinge" u "Karnevalu", dajući dekodiranje prevodom sa latiničnim slovima note imena "Schumann" i grada "Ash", u kojem je živio ljubavnik mladog kompozitora. Kao nepokolebljivi pristalica programiranja, R. Šuman je ponekad odbijao da proglasi program po kome je delo napisano. Bojao se suziti sadržaj i raspon asocijacija. Nakon R. Šumana, potragu za programiranjem u muzici nastavili su J. Bizet, B. Smetana i A. Dvorak, E. Grieg i drugi.

Razvojem programskih principa došlo je do određenih promjena u oblasti muzičkih formi. G. Berlioz je kombinovao operu, balet i simfoniju (sintetički žanr je nazvan “dramska legenda” i najbolji primjer je njegovo “Prokletstvo Fausta”), uneo je elemente operne izvedbe u simfoniju i nastao je sintetički komad “Romeo i Julija”. M. Glinka je napisao prvu operu u Rusiji bez tradicionalnih umetnutih govornih dijaloga, „Život za cara, ili Ivana Susanina“, i prvu nacionalnu epsku operu „Ruslan i Ljudmila“, koristeći u oba slučaja novost za ruski jezik. muzičko pozorište tehnike operske dramaturgije usmjerene na blisku vezu između likova, ideja i situacija. Ovo povezivanje je ostvareno na nivou muzičke tematike. Deceniju kasnije, reformu operske dramaturgije, kompozicije i uloge orkestra na Zapadu sprovodi P. Bagner. On je, kao i M. Glinka, prenio razvojne metode od simfonije - simfonizma - u žanr opere - poput Berlioza. Ali R. Wagner je, za razliku od G. Berlioza, uspio riješiti nekoliko problema odjednom. Programiranje je svojstveno isključivo "apsolutnoj" ili "čistoj" muzici - instrumentalnoj. Među francuskim čembalistima 18. vijeka - F. Couperinom ili L.-F. Rameauom - djela su imala programske nazive "Pletitelji", "Mali vjetrenjače"Prozivka ptica" F. Couperina L. Rameaua, "Kukavica" Louisa Daquina, "Pipe" J. Dandrieua itd.

Johann Kuhnau je 1700. objavio šest sonate za klavijature pod opštim naslovom „Muzički prikaz nekolicine Biblijske priče" IN orkestralnu muziku Antonio Vivaldi je uveo programiranje komponujući četiri gudačka koncerta “Četiri godišnja doba”. I.-S. Bach je za klavir napisao “Kapričo na odlasku voljenog brata”. Joseph Haydn ostavio je i mnoge simfonije pod kratkim naslovima “Jutro”, “Podne”, “Veče”, “Sati”, “Rastanak”, a njegov savremenik W.A. Mocart je, za razliku od njega, izbjegavao davati naslove instrumentalnih djela. Rad L. van Beethovena bio je prekretnica u razvoju softvera. Gotovo da nije dešifrovao sadržaj svojih djela pod rijetkim naslovima, a samo zahvaljujući dnevnicima, biografima i muzikolozima znamo da je simfonija br. 3 najprije bila posvećena konzulu Bonaparteu, a zatim je, nakon krunisanja, nazvana “Herojska” ; klavirska sonata br. 24 zove se “Appasionata”, N 8 – “Patetika”, N 21 “Aurora”, N 26 – “Rastanak, rastanak i povratak” itd. Sadržaj simfonije br. 6 „Pastorala” je preciznije definisan - svaki deo ima svoj naslov: „Buđenje radosnih osećanja po dolasku u selo”, „Prizor pored potoka”, „Veselo okupljanje seljana”, „Oluja” , “Pjevanje pastira. Radostna, zahvalna osećanja nakon grmljavine.” Ovako je L. van Betoven pripremio programsku simfoniju 19. veka. Komponovao je uvertiru za operu Fidelio i dao joj ime glavni lik opera "Leonora". Ubrzo su se pojavile još dvije verzije uvertire - “Leonora br. 2” i “Leonora br. 3”. Predviđene su i za koncertno izvođenje. Tako je uvertira postala samostalan žanr koji će postati uobičajen u djelima romantičara. D. Rossini je komponovao sličnu uvertiru za operu „Vilijam Tel“ – nije joj dao naslov, ali se radnja u njoj pojavljuje izuzetno jasno. Isto važi i za "Lutalicu" F. Šubert - klavirska fantazija.

U djelu F. Chopina uloga programskih ideja bila je prilično velika, ali koliko god bio složen program pojedinih instrumentalnih komada, F. Šopen je to držao u tajnosti, ne dajući ni imena ni poetske epigrafe. Ograničio se samo na oznaku žanra - balada, poloneza, etida i preferirao skriveni tip programatičnosti. Iako je istovremeno istakao da "dobro odabrano ime pojačava uticaj muzike" i slušalac tada, bez straha, uranja u more asocijacija, ne narušavajući prirodu stvari. U svojim člancima i pismima F. Chopin je više puta govorio protiv pretjeranih detalja - "muzika ne bi trebala biti prevodilac ili sluga." F. Chopin je u svom nedovršenom djelu pisao o izražavanju misli putem zvukova, riječi koja nije definitivno formirana i konačno je zvuk... misao izražena zvukovima... Emocija se izražava zvukom, pa riječju - Shvatili su to F. Šopen i G. Flober, sudeći po sceni Matovog mučeništva i orgiji gomile u "Salambo".

F. Šopen je književnu baladu približio instrumentalnoj muzici, pod snažnim utiskom poetskog talenta svog sunarodnika Adama Mickjeviča. Romantični tip balade sa naglašenim patriotskim početkom bio je posebno blizak i u skladu sa emigrantom F. Šopenom. Poznato je da je F. Chopin svoje balade za klavir stvarao nakon susreta sa A. Mickiewiczom i upoznavanja sa njegovom poezijom. Ali gotovo je nemoguće jasno i nedvosmisleno identificirati bilo koju od 4 kompozitorove balade s jednom ili drugom baladom A. Mickiewicz. Postoji više verzija o odnosu zapleta Balade br. 1 u g-molu opusa 23 sa “Conradom Wallenrodom”, Balade br. 2 u F-duru opus 38 sa “Sviteziankom”, Balade br. 3 u A-duru. glavni opus 47 sa "Sviteziankom" A. Mickiewicza ili sa "Lorelei" G. Heinea. Sva ova hipotetičnost već govori o tome koliko je muzika Chopinovih balada slobodna od specifičnih programskih i književnih asocijacija. Iz razgovora F. Chopina sa A. Mickiewiczom poznato je da su prve dvije balade definitivno nastale pod utiskom djela A. Mickiewicz. Nije bez interesa ni to što je izuzetni pijanista, pisac i još talentovaniji grafičar Aubrey Beardsley na svom crtežu „Treća Šopenova balada” prikazao devojku kako galopira na konju kroz šumu i ovaj crtež popratio muzičkom linijom, ocrtavajući motiv druge teme balade. A ovo je slika iz “Svitezyanke”.

Za razliku od F. Chopena, koji je preferirao skriveno programiranje, F. Mendelssohn, barem u simfonijski žanr, jasno gravitirao slikarskom tipu, o čemu svjedoče njegove uvertira „Sanjaj u letnja noć“, “Fingalova pećina, ili Hebridi”, “Morska tišina i sretna plovidba” i dvije simfonije – italijanska i škotska. Tvorac je i prve romantične koncertne uvertire u istoriji muzike (1825).

Ime G. Berlioza vezuje se za pojavu prve romantične programske simfonije 1830. godine, “Fantastična”. Njegova djela su podigla Francuska muzika do nivoa napredne književnosti svog vremena, a posebno najnovije, moderna književnost. D. Byron, Alfred Musset, F. Chateaubriand, V. Hugo, George Sand i W. Shakespeare ponovo otkriveni od strane romantičara... Ali G. Berlioz često ima zakone muzička forma imala prednost nad literarnim elementima. Njegovi programi su se odlikovali određenošću i često verbalnim detaljima, kao u “Fantastici”. Gravitirao je naturalističkom shvaćanju programiranja, ne ograničavajući se na naslove cjeline i dijelova, već je svaki dio uvodio detaljnom napomenom, ocrtavajući tako sadržaj vlastite izmišljene radnje. Ali muzika gotovo nikada nije ropski pratila detalje izmišljene radnje. Druga glavna karakteristika njegovog rada je teatralizacija sa svim svojim tehnikama.

Radnja “Fantastique” je složena - uključuje demonske scene iz Geteovog “Fausta”, sliku Oktave iz “Ispovijesti sina stoljeća” A. de Musseta, pjesmu V. Huga “Subota vještica ” i radnju “Snova pušača opijuma” De Quinceyja, slike romana Chateaubrianda i Georgesa Sandova i, prije svega, autobiografske karakteristike...

Podnaslov “Fantastično” je glasio: “Epizoda iz života umjetnika.” Muzika je estetski uzdigla ekstravagancije „uzvišenog muzičara“, uronila u opijumski san, a narativ se konzistentno razvija od klonulosti uvoda kroz snove i strasti valcera i pastorala do fantastičnog, mračno zaglušujućeg marša i do divlji đavolski pandemonijum. Muzičko jezgro ovog dramskog lanca je tzv. “opsesija”, koja se razvija i transformiše u svih 6 delova.

Narativno-dramski simfonizam radnje zastupljen je u djelima G. Berlioza sa tri druge simfonije - simfonijsko-dramom “Romeo i Julija”, “Harold u Italiji” i dijelom Pogrebno-trijumfalna simfonija. Sav razvoj je podređen parceli parcele.

Zastava programiranja prešla je sa F. Šopena i G. Berlioza na F. Lista. Preferirao je drugačiji tip simfonizma - problemsko-psihološki, koji pretpostavlja maksimalnu generalizaciju ideja. Kompozitor je napisao da je mnogo važnije pokazati kako junak razmišlja nego kakvi su njegovi postupci. Stoga u mnogim njegovim simfonijskim pjesmama dolazi do izražaja filozofska apstrakcija, koncentrat ideja i emocija, kao u Faustovoj simfoniji. Glavni zadatak U programskom smislu, F. List je osavremenjivao muziku kroz njenu unutrašnju vezu sa poezijom. Zbog deklarisanja filozofskih ideja, F. List je uveo deklarisani program, želeći da izbegne proizvoljno tumačenje ideje. F. List je vjerovao da poezija i muzika potiču iz istog korijena i da ih je potrebno ponovo ujediniti. Posebni programi za pjesme F. List je nazvao “duhovnim skicama” pjesmu V. Hugoa - za pjesmu “Što se čuje na planini”, iz tragedije I. Getea – za “Torquato Tasso”, pjesmu A. Lamartina - za “Preludije”, fragmenti od scena And .Herdera - do "Prometeja", i pjesme F. Schillera "Obožavanje umjetnosti" - do pjesme "Praznični zvuci". Autorova namjera je konkretnije predstavljena u pjesmi "Ideali ", pri čemu je svaki dio praćen citatom F. Schillera. Ponekad program nije sastavio sam kompozitor, a njegovi prijatelji i rođaci Caroline von Wittgenstein - za "Lament for Heroes", ali su se neki programi uglavnom pojavljivali nakon kompozicija muzike: tako je tekst A. Lamartinea zamenio originalnu Autranovu pesmu F. Lista "Četiri elementa u preludijama". Programska muzika je posebna kulturni fenomen. Sadrži jedinstvenu sintezu oblika duhovne kulture i raznih vrsta umjetnosti - muzike s jedne strane, književnosti, arhitekture, slikarstva s druge.

Šta mislite, po čemu se klavirski koncert Čajkovskog razlikuje od njegovog? simfonijska fantazija"Francesca da Rimini"? Naravno, reći ćete da je na koncertu klavir solista, ali u fantaziji ga uopšte nema. Možda već znate da je koncert višedijelno djelo, kako muzičari kažu - ciklično, ali u fantaziji postoji samo jedan dio. Ali to nas sada ne zanima. Slušate klavirski ili violinski koncert, Mocartovu simfoniju ili Beethovenovu sonatu. Dok uživate u prelepoj muzici, možete pratiti njen razvoj, kako različite muzičke teme smenjuju jedna drugu, kako se menjaju i razvijaju. Ili možete u svojoj mašti reproducirati neke slike, slike koje evociraju zvučna muzika. U isto vreme, vaše fantazije će se verovatno razlikovati od onoga što druga osoba zamišlja dok sluša muziku sa vama. Naravno, ne dešava se da vam zvuk muzike zvuči kao zvuk bitke, ili nežna uspavanka nekom drugom. Ali burna, prijeteća muzika može izazvati asocijacije na bujne elemente, i na oluju osjećaja u ljudskoj duši, i na prijeteću riku bitke...

A u „Frančesci da Rimini“ Čajkovski je samim naslovom naznačio upravo ono što njegova muzika prikazuje: jednu od epizoda Danteove „Božanstvene komedije“. Ova epizoda govori o tome kako duše grešnika jure među vrtlozima pakla, u podzemlju. Dante, koji je sišao u pakao, u pratnji senke starorimskog pesnika Vergilija, susreće među ovim vrtložnim dušama prelepu Frančesku koja mu govori tužna priča tvoja nesrećna ljubav. Muzika krajnjih delova fantazije Čajkovskog prikazuje paklene vrtloge, srednji deo dela je Frančeskina žalosna priča.

Mnogo je muzičkih djela u kojima kompozitor, na ovaj ili onaj način, objašnjava njihov sadržaj slušaocima. Tako je Čajkovski svoju prvu simfoniju nazvao „Zimski snovi“. Njegov prvi dio je prethodio naslovom “Snovi na zimskom putu”, a drugi – “Tmurna zemlja, maglovita zemlja”.

Berlioz je, pored podnaslova „Epizoda iz života jednog umetnika“, koji je dao svojoj Fantastičkoj simfoniji, veoma detaljno ocrtao sadržaj svakog od njenih pet stavaka. Ova prezentacija podsjeća na romantični roman u prirodi.

I “Frančeska da Rimini” i simfonija “Zimski snovi” Čajkovskog i Berliozova Fantastična simfonija primeri su takozvane programske muzike. Vjerovatno ste već shvatili da je programska muzika takva instrumentalna muzika, koja se zasniva na „programu“, odnosno nekoj vrlo specifičnoj radnji ili slici.

Programi dolaze u različitim tipovima. Ponekad kompozitor detaljno prepričava sadržaj svake epizode svog djela. To je, na primjer, učinio Rimski-Korsakov u svom simfonijskom filmu “Sadko” ili Ljadov u “Kikimori”. Dešava se da, okrećući se nadaleko poznatim književnim djelima, kompozitor smatra da je dovoljno samo naznačiti ovaj književni izvor: to znači da ga svi slušaoci dobro znaju. To se radi u Listovoj Faustovoj simfoniji, u Romeu i Juliji Čajkovskog i mnogim drugim djelima.

U muzici postoji i drugačija vrsta programiranja, takozvana slikovna, kada nema zapleta, a muzika oslikava jednu sliku, sliku ili pejzaž. Ovo su Debussyjevi simfonijski skečevi za More. Tri su od njih: “Od zore do podne na moru”, “Igra valova”, “Razgovor vjetra s morem”. A Musorgskijeve "Slike na izložbi" tako se nazivaju jer je u njima kompozitor prenio svoj utisak o nekim od slika umjetnika Hartmanna. Ako još niste čuli ovu muziku, pokušajte se upoznati s njom. Među slikama koje su inspirisale kompozitora su „Gnom“, „Stari dvorac“, „Balet neizleženih pilića“, „Koliba na pilećim nogama“, „Kapija Bogatir u drevnom Kijevu“ i drugi karakteristični i talentovani skečevi.

L. V. Mikheeva

Ne znam da li ste primetili da kada slušate muziku, njeni zvuci odjekuju u nama ne samo osećanjima i mislima, već i vizuelnim slikama. I iako se to svima događa drugačije, često se javljaju slične ideje.

Poenta je da muzika ima sposobnost izražavanja određena raspoloženja ljude i oslikavaju mnoge radnje, pojave svijeta oko nas: pjev ptica, kretanje valova, otkucavanje satova, odjeke, zvuk kotača, kapi kiše itd., itd. Stoga, još u davna vremena, i u moderno doba - od početka 18. veka - pojavljuju se dela pod naslovom slike i zapleti koje je kompozitor zamišljao kada je komponovao muziku. Takvi eseji se nazivaju programski eseji. Kompozitori, izvođači i slušaoci vole programsku muziku, takvih djela je jako puno.

Samo nemojte misliti da je programska muzika značajnija i pristupačnija od neprogramske muzike. Kompozitor ne može da komponuje razmišljajući samo o notama. Njegove misli, osjećaji, mašta predstavljaju vrlo specifične slike. Druga stvar je da je instrumentalna muzika, bez teksta, uvek pomalo misteriozna. Njegov sadržaj niko, pa ni sam kompozitor, ne može detaljno iskazati rečima. I hvala Bogu. Inače bi to prestalo da bude muzika. „Muzika počinje tamo gde se reči završavaju“, rekao je Robert Šuman. Stoga, čak i kada slušate programsku muziku, ne pokušavajte po svaku cijenu da zamislite šta je tačno u naslovu. Više vjerujte vlastitim osjećajima i asocijacijama. Ovo može izgledati paradoksalno, ali u mnogim slučajevima, pa čak iu većini, kompozitor prvo napiše muziku, a tek onda smišlja naziv programa za nju.

M. G. Rytsareva

Poreklo i odlike programske muzike u stvaralaštvu

romantični kompozitori

Romantizam u muzici se razvijao pod uticajem književnosti romantizma i razvijao se u bliskoj vezi sa njom, sa književnošću uopšte. To je došlo do izražaja u okretanju sintetičkim žanrovima, prvenstveno ka pozorišnim žanrovima(posebno opera), pjesma, instrumentalna minijatura, kao i muzičko programiranje. S druge strane, afirmacija programatičnosti, kao jedne od najsjajnijih odlika muzičkog romantizma, nastaje kao rezultat želje naprednih romantičara za konkretnim figurativnim izrazom.

Drugi važan preduslov je činjenica da su mnogi kompozitori romantičari nastupali kao muzički pisci i kritičari (Hofman, Veber, Šuman, Vagner, Berlioz, List, Verstovski itd.). Uprkos nedoslednosti romantičarske estetike uopšte, teorijski rad predstavnika progresivnog romantizma dao je veoma značajan doprinos razvoju kritična pitanja muzička umjetnost (sadržaj i forma u muzici, nacionalnost, programiranje, veza sa drugim umjetnostima, obnavljanje sredstava muzička ekspresivnost itd.), a to je uticalo i na programsku muziku.

Programiranje u instrumentalnoj muzici karakteristično je za doba romantizma, ali ne i otkriće. Muzičko utjelovljenje različitih slika i slika okolnog svijeta, pridržavanje književnog programa i vizualizacija zvuka u najrazličitijim opcijama mogu se uočiti kod kompozitora barokne ere (na primjer, "Četiri godišnja doba" od Vivaldija), kod francuskih klavicinista (skice Kuperena) i virginalista u Engleskoj, u delima bečkih klasika („programske” simfonije, uvertire Haydna i Beethovena). Pa ipak, programiranje romantičnih kompozitora je na malo drugačijem nivou. Dovoljno je uporediti takozvani žanr „muzičkog portreta“ u delima Couperina i Schumanna da bi se shvatila razlika.

Najčešće je programiranje kompozitora romantične ere sekvencijalni razvoj u muzičkim slikama radnje posuđene iz jednog ili drugog književnog i poetskog izvora ili stvorene maštom samog kompozitora. Ovaj zapletno-narativni tip programiranja doprinio je konkretizaciji figurativnog sadržaja muzike.

Dakle, programska muzika su muzička dela koja je kompozitor obezbedio verbalnim programom koji konkretizuje percepciju. Programski eseji mogu biti povezani sa zapletima i slikama oličenim u drugim oblicima umjetnosti, uključujući književnost i slikarstvo.

Sva sredstva muzičkog izražavanja u simfonijskoj muzici romantičara, kao i kod svakog velikog umjetnika (priroda tematike, metode varijacijskog razvoja, forma, instrumentacija, harmonični jezik itd.) uvijek su podređena razotkrivanju poetske ideje. i slike programa.

Programska djela Šumana, Berlioza, Lista

Robert Schumann- jedan od najistaknutijih predstavnika muzičkog romantizma u Nemačkoj.

R. Šuman ima mnogo programske muzike. Ako uzmemo, na primjer, njegove klavirske komade, naći ćemo da postoji 146 programskih komada i, začudo, isto toliko neprogramskih komada. Riječ je o zbirkama „Leptiri“, „Karneval“, „Varijacije na temu ABBEG "Kreisleriana", "Noveleti", "Dječije scene", "Album za mlade" i dr. Programski komadi koji se nalaze u ovim zbirkama su veoma raznoliki. Od simfonijske programske muzike treba izdvojiti uvertire „Mesinska nevesta“, „Herman i Doroteja“, muziku za Bajronovu dramsku poemu „Manfred“, simfonije „Proleće“, „Rajnš“ i druga dela.

Šuman se u svom radu često oslanjao na slike književnog romantizma (Jean Paul i E.T.A. Hoffmann); mnoga njegova djela karakterizira književna i poetska programičnost. Schumann se često okreće ciklusu lirskih, često suprotstavljenih minijatura (za klavir ili glas s klavirom), omogućavajući mu da otkrije složeni raspon psiholoških stanja junaka, neprestano balansirajući na rubu stvarnosti i fikcije. U Šumanovoj muzici romantični impuls se smenjuje sa kontemplacijom, hiroviti skerco sa žanrovski humorističkim, pa čak i satirično-grotesknim elementima. Posebnost Šumanovih dela je improvizacija. Šuman je polarne sfere svog umjetničkog svjetonazora konkretizirao u slikama Florestana (otjelovljenje romantičnog impulsa, težnje ka budućnosti) i Euzebija (razmišljanje, kontemplacija), koje su kao hipostaza stalno „prisutne“ u Šumanovim muzičkim i književnim djelima. ličnosti samog kompozitora. U središtu muzičko-kritičke i književna aktivnostŠuman - briljantan kritičar - borba protiv banalnosti u umetnosti i životu, želja da se život preobrazi kroz umetnost. Šuman je stvorio fantastičnu uniju „Davids-Bund“, koja je, pored slika stvarnih ličnosti (N. Paganini, F. Šopen, F. List, K. Šuman), ujedinila i izmišljene likove (Florestan, Euzebije; maestro Raro kao personifikacija kreativne mudrosti). Borba između „Davidsbündlera“ i filisteraca („Filistina“) postala je jedna od linija radnje programskog klavirskog ciklusa „Karneval“.

Zanimljivo je da je fantastično u “Karnevalu” spojeno sa vrlo realnom, pa čak i dokumentarnom osnovom. Na kraju krajeva, ljudi koji su zaista postojali su dovedeni ovdje, neki čak i ispod vlastita imena(Šopen, Paganini). U ovome se vidi uticaj određenih portretnih drama francuskih čembala (kao što je Couperin od Forqueret-a), odnosno, opet, antičke muzike.

Muzika je psihološka. Prikazuje različita kontrastna stanja i promjenu tih stanja. Schumann Zaista sam volio klavirske minijature, kao i cikluse klavirskih minijatura, jer mogu vrlo dobro izraziti kontrast. Schumann odnosi se na programiranje. To su programske predstave, često povezane s književnim slikama. Svi imaju imena koja su malo čudna za ono doba - "Rush", "Zašto?", varijacije na temu Abegg (ovo je prezime njegove devojke), koristio je slova njenog prezimena kao beleške (A, B, E, G); “Asch” je naziv grada u kojem je živjela bivša ljubav Schumann(ova su slova, kao i tonaliteti, uključena u „Karneval“). Schumann Zaista mi se dopala karnevalska priroda muzike, zbog njene raznolikosti. Na primjer: „Leptiri“, „Mađarski karneval“, „Karneval“.

"Karneval" - skup likova, jedan od najvećih svijetli primjeri programska muzika u Šumanovim delima. Uvodeći svoje misteriozne „Sfinge“, Šuman je dao ključ za čitanje čitavog ciklusa kao procesa, a ispostavlja se da šareni niz slika nije ništa drugo do metamorfoze skrivenog, nečujnog temelja, „varijacije bez teme“ ( Sam Šuman je koristio ovaj izraz, međutim, ne u odnosu na „karneval“, već na „Arabeske“). Otvorenost nekih predstava za kontekst pojačana je dodatnim sredstvima. Tako se “Florestan”, zahvaljujući tonskoj nestabilnosti i obilju naglih kontrasta (da ne kažem promjena) raspoloženja, može uslovno nazvati djelom bez teme, a “Replika” vrlo podsjeća na lirski sumirajući postludij ili kodetu. Sadržaj procesa koji se odvija u “Karnevalu” može se okarakterisati kao postepeno jačanje humanosti i iskrenosti izražavanja u uslovima karnevalsko-igre svijeta.Ovdje se po prvi put primjenjuje princip od kraja do kraja. ocrtava se razvoj kontrastnog odnosa između dvije slike, koji će kasnije postati glavni u „Kreislerianu“. Par maski ("Pierrot" - "Harlequin"), zatim izmišljeni likovi ("Eusebius" - "Florestan"), zatim stvarni ljudi ("Chopin" - "Estrella") - sve to formira odgovarajuće paralelne linije razvoja intonacije.

Niz ciklusa koji su izrasli na plesnoj osnovi upotpunjeni su "Plesovima Davidsbündlera" (u drugom izdanju je nestala riječ "plesovi"), gdje Schumann pred nama otvara čitav niz portreta samo dva junaka (Florestan i Euzebije, koji je proizašao iz “Karnevala”). Drugi riječima, pokušava dočarati svoj vlastiti svijet u svoj njegovoj potpunosti i neuhvatljivoj varijabilnosti. U “Davidsbündlers” Schumann se ponovo vraća otvorenoj formi gotovo u njenom čistom obliku i stvara njegov najupečatljiviji primjer. Sa ove tačke gledišta, zanimljivo je sagledati završetak ciklusa: nakon (sedamnaeste) drame, koja bi mogla da tvrdi da je finale (sumarnom prirodom intonacija, reminiscencijom druge drame), drugi slijedi jedan. Šuman ovdje ne slijedi formalno-logički konstruktivni princip, već želju da se na kraju kaže ono najintimnije, lično.

Još jedan zanimljiv primjer je " Fantasy plays" Možda je ovo prvi od Šumannovih ciklusa, čije drame (upravo zbog zaokruženosti razvoja i zaokruženosti forme) mogu dobro postojati, izvoditi se i o njima razmišljati odvojeno, izvan ciklusa. Istovremeno, ciklus u cjelini predstavlja jedan od najizrazitijih primjera otvorene dramaturgije, koja ne poznaje jasno fiksirane granice („od“ i „do“); utjelovljuje romantičnu kaleidoskopsku prirodu „Leptira“ na nova faza.

Unutrašnja potpunost razvoja i nova kvaliteta forme primjetno se očituju čak iu tako otvorenoj minijaturi kao što je "Zašto?"

Istorijska uloga Hector Berlioz je stvaranje nove vrste programske simfonije. Slikovita deskriptivnost i specifičnost radnje svojstvene Berliozovom simfonijskom razmišljanju, zajedno sa drugim faktorima (kao što su intonaciono poreklo muzike, principi orkestracije, itd.) čine kompozitora karakterističnim fenomenom francuske nacionalne kulture.

Sve Berliozove simfonije imaju programski naziv - "Fantastična", "Ožalošćeno-trijumfalna", "Harold u Italiji", "Romeo i Julija". Pored pomenutih, ima dela manje definisanih žanrova, ali zasnovana na simfoniji.

Programiranje, kao Berliozov vodeći kreativni princip, vodi do nove interpretacije simfonijskog ciklusa. Prije svega, broj dijelova ciklusa diktira ne toliko ustaljena tradicija klasične simfonije, koliko ova specifična programska ideja.

Objedinjujući princip u Berliozovom simfonijskom ciklusu obično je jedna tema koja se provlači kroz sve dijelove i karakterizira glavnu sliku – lik simfonije. Ova tema, koja prožima čitav ciklus, lajtmotiv je simfonije. Ovo je motiv voljene u Symphony Fantastique ili motiv Harolda u simfoniji Harold u Italiji. Motiv ljubavi, koji zvuči u horu na početku simfonije „Romeo i Julija“, osnova je velike simfonijske adagio , slikanje ljubavne scene. Istovremeno, Berliozov simfonijski ciklus je lišen jedinstva i integriteta Beethovena. simfonijski ciklus. Pojedinačni dijelovi simfonije, slijedeći jedan za drugim, predstavljaju niz živopisnih i spolja povezanih muzičkih slika i slika, dosljedno otkrivajući sve glavne peripetije odabranog programa. U dramaturgiji simfonije više nije prisutan onaj dinamički svrsishodan, konfliktan razvoj jedne ideje, koji je svojstven Beethovenovom simfonizmu. Posebnost kreativna metoda Berliozova slikovna deskriptivnost određuje upravo ovu interpretaciju simfonijskog ciklusa. Ali istovremeno, monumentalnost, demokratičnost i građanski patos povezuju Berliozovu simfoniju sa Betovenovom tradicijom.

Fantastična simfonija je prvo Berliozovo veliko djelo u kojem je dostigao punu stvaralačku zrelost. Imao je programski podnaslov: „Epizoda iz života jednog umetnika“. U romantično-fantastičnim bojama, simfonija prikazuje ljubavna iskustva umjetnika, odnosno samog Berlioza, koji pati od neuzvraćene ljubavi prema Harriet Smithson.

Paganini, oduševljen Symphony Fantastique, naručio je od Berlioza koncert za violu, ali je Berlioz pristupio narudžbi iz drugog smjera - tako je nastala simfonija sa solo violom “Harold u Italiji”.

Učešće solista i hora približava simfoniju „Romeo i Julija” opersko-oratorijsko-kantatnom žanru. Zbog toga se simfonija naziva dramskom. Očigledno, Berlioz je ovdje krenuo putem Betovena sa njegovom 9. simfonijom, gdje hor ulazi u finale, ovdje je vokalni element prisutan kroz cijelu simfoniju. Posljednji dio - otac Lorenzo i hor pomirenja - mogao bi biti operska pozornica. Uz to, čisto simfonijskim sredstvima otkrivaju se ključni momenti tragedije - ulična tuča na početku simfonije, ljubavna noć, scena u Julijinoj kripti. Poseban programski koncept simfonije primorao je Berlioza da se odlučno povuče od klasične simfonijske tradicije i stvori višestavno djelo, u kojem je struktura određena slijedom događaja u razvoju radnje. Pa ipak, u srednjim stavovima simfonije (Noć ljubavi i Fairy Mab) mogu se uočiti veze sa simfonijskim adagiom i scherzom. Po veličini Berliozov Romeo i Julija nadmašuje sve što je ranije postojalo u simfonijskom polju.

Kao aktivan i uvjereni promotor programiranja u muzici, bliske i organske veze između muzike i drugih umjetnosti (poezija, slikarstvo), Franz Liszt posebno uporno i u potpunosti sprovodi ovaj vodeći stvaralački princip u simfonijskoj muzici.

Među cjelokupnim Listovim simfonijskim radom izdvajaju se dvije programske simfonije: “Po čitanju Dantea” i “Faust”, koje su vrhunski primjeri programske muzike. List je i tvorac novog žanra, simfonijske poeme, koja predstavlja sintezu muzike i književnosti. Žanr simfonijske poeme postao je omiljen među kompozitorima različite zemlje i dobio veliki razvoj i originalnu kreativnu implementaciju u ruskoj klasičnoj simfoniji druge polovine XIX veka. Preduslovi za žanr bili su primeri slobodne forme F. Šuberta (klavirska fantazija „Lutalica”), R. Šumana, F. Mendelsona („Hibridi”), kasnije su se R. Štraus, Skrjabin, Rahmanjinov okrenuli simfonijskoj pesmi. Osnovna ideja ovakvog djela je da se muzikom prenese poetska namjera.

Dvanaest Listovih simfonijskih pjesama čine divan spomenik programskoj muzici, u kojoj su muzičke slike i njihov razvoj povezani s poetskom ili moralno-filozofskom idejom. Simfonijska poema „Što se čuje na gori“ prema pjesmi V. Huga utjelovljuje romantičnu ideju suprotstavljanja veličanstvene prirode ljudskoj tuzi i patnji. Simfonijska poema Taso, napisana za proslavu stogodišnjice Geteovog rođenja, prikazuje patnju italijanskog renesansnog pesnika Torkvata Tasa tokom njegovog života i trijumf njegovog genija nakon smrti. Kao glavnu temu djela, List je koristio pjesmu venecijanskih gondolijera, izvedenu na riječi uvodne strofe Tasovog glavnog djela, pjesme „Oslobođeni Jerusalim“.

Simfonijska poema "Preludiji" originalno je napisana nezavisno od Lamartina, kao uvod u četiri muška hora prema tekstovima Josepha Autranda. Tek kada je “Preludije” preradio u samostalnu simfonijsku poemu, List se, nakon izvjesnog traženja programa, odlučio na Lamartinovu pjesmu “Poetske meditacije” (“ Meditations poetiques "), što, kako mu se činilo, najviše odgovara muzici pjesme. Upravo zbog činjenice da je List pronašao program nakon završetka pjesme, ne postoji potpuna korespondencija između Listovih „Preludija“ i Lamartinove pjesme. Pjesma uspoređuje ljudski život sa nizom uvoda u smrt, ali List ima potpuno drugačiji koncept. Ne samo da ne sadrži sliku smrti, već, naprotiv, izražava afirmaciju života, radost zemaljskog postojanja.

Listova simfonijska poema "Orfej" prvobitno je zamišljena kao uvertira u vajmarsku produkciju Gluckove opere "Orfej". U ovoj pesmi je oličen List poznati mit o tračkom pjevaču ne u nizu zapleta, već u generaliziranom filozofskom planu. Za List in u ovom slučaju Orfej je generalizovani simbol umetnosti, koji „lije svoje melodijske talase, svoje moćne akorde“, kako kaže program.

Možete imenovati i druge Listove simfonijske pjesme - "Prometej", "Praznična zvona", "Mazepa", "Lament za herojem", "Mađarska", "Hamlet" i druge.

Listu je bilo važno ne toliko da u muzici prenese sekvencijalni razvoj fabule odabranog programa, koliko da kroz sredstva muzičke umjetnosti otelotvori opštu poetsku ideju koja vodi do poetskih slika. Za razliku od Berliozovih djela, u Listovim simfonijskim djelima predgovorni program nije iskaz radnje, već samo prenosi opće raspoloženje, često čak i ograničeno na jedan naslov, naziv djela ili njegove pojedine dijelove. Karakteristično je da program Listovih djela uključuje ne samo književne i poetske slike, već i djela likovne umjetnosti u kojima nema zamašnog zapleta-narativa, kao i razne pejzaže i prirodne pojave.

U nekim Lisztovim simfonijskim djelima koristi se princip monotematizma, odnosno tehnika provođenja jedne teme ili grupe tema kroz čitavo djelo koje prolaze kroz varijantne transformacije do radikalne promjene slike. Tehnika monotematizma posebno se dosljedno provodi u simfonijskim pjesmama “Taso” i “Preludiji”, gdje varijantne transformacije jedne teme (pa i jedne intonacije) izražavaju različite faze razvoja ideje. Ovakav varijacijski razvoj teme dovodi do njene snažne herojske afirmacije na kraju djela. Otuda i svečani kodovi-apoteoze marševske prirode, karakteristične za Lista.

U trostavnoj simfoniji „Faust“ treći stav („Mefistofel“) predstavlja najzanimljivije transformacije svih tema prvog stava („Faust“). Teme su filozofske, patetične, lirske, herojske, a u finalu poprimaju groteskni, podrugljivo sarkastičan karakter, koji odgovara slici Mefistofela, u Listovom ideološkom konceptu znači „pogrešnu stranu“ Fausta, skeptično poricanje svega plemenitog i uzvišeno, rušenje visokih ideala. Inače, ovo podsjeća na Berliozovu tehniku ​​u finalu Symphony Fantastique, gdje je podložna distorziji lirska tema ljubav.

Mnogo je programske muzike i u delima drugih romantičara - F. Mendelsona (uključujući programske koncertne uvertire), E. Griga („Poetske slike“, „Humoreske“, svite „Peer Gynt“, „Iz vremena Holberga“). ") i drugi. U ruskoj muzici najjasniji primjeri programiranja su ciklusi klavirskih komada „Slike na izložbi“ M. P. Musorgskog i „Godišnja doba“ P. I. Čajkovskog.

Romantizam je ostavio čitavu epohu u svjetskoj umjetničkoj kulturi; njegovi predstavnici u književnosti, likovnoj umjetnosti i muzici otkrivali su i razvijali nove žanrove, posvećivali veliku pažnju sudbini ljudske ličnosti, razotkrivali dijalektiku dobra i zla, majstorski otkrivali ljudske strasti itd. .

Rad romantičnih kompozitora često je bio antiteza buržoaske atmosfere 1820-40-ih. Zvala je u svijet visoke ljudskosti, pjevala ljepotu i snagu osjećaja. Vruća strast, ponosna muškost, suptilni lirizam, hirovita promenljivost beskrajnog toka utisaka i misli - karakterne osobine muzika kompozitora romantičarske ere, koja se jasno manifestuje u instrumentalnoj programskoj muzici.