PROGRAMSKA MUZIKA . Šta mislite da je drugačije? klavirski koncert
Čajkovskog od svojih simfonijska fantazija"Francesca da Rimini"?
Naravno, reći ćete da je na koncertu klavir solista, ali u fantaziji jeste
ne uopšte. Možda već znate da je koncert djelo
višedelni, kako kažu muzičari - ciklični, ali u fantaziji postoji samo jedan
Part. Ali to nas sada ne zanima.
Slušate li klavirski ili violinski koncert, Mozartovu simfoniju ili
Beethovenova sonata. Dok uživate u divnoj muzici, možete je pratiti
razvoj, kako različite muzičke teme zamjenjuju jedna drugu, kako one
mijenjati i razvijati. Ili ga možete reproducirati u svojoj mašti
neke slike, slike koje evociraju zvučna muzika. Istovremeno, vaš
fantazije će se sigurno razlikovati od onoga što drugi zamišljaju
osoba koja sluša muziku sa vama. Naravno, ne dešava se da ti
u zvucima muzike kao da se čuje šum bitke, a nekom drugom - nežan
uspavanka. Ali burna, prijeteća muzika također može izazvati asocijacije na
divlje stihije, i sa burom osećanja u ljudskoj duši, i sa pretećim urlanjem
bitke...
A u “Frančesci da Rimini” Čajkovski je upravo samim naslovom naznačio to
upravo njegova muzika ga oslikava: jedna od epizoda" Divine Comedy„Dante.
Ova epizoda govori kako, među vrtlozima pakla, u podzemlju,
duše grešnika se razbacuju. Dante, koji je sišao u pakao u pratnji senke
antički rimski pjesnik Vergilije, susreće se među ovim vrtložnim dušama
prelijepa Frančeska, koja mu kaže tužna priča njegov
nesretna ljubav. Muzika ekstremnih delova fantazije Čajkovskog privlači
pakleni vihori, srednji dio djela je Frančeskina žalosna priča.
Mnogo je muzičkih djela u kojima je kompozitor na ovaj ili onaj način
objašnjava slušaocima njihov sadržaj u drugačijem obliku. Dakle, moja prva simfonija
Čajkovski ga je nazvao "Zimski snovi". Prvom dijelu je predočio naslov
"Snovi na zimskom putu", a drugi - "Tmurna zemlja, zemlja maglovita."
Berlioza, osim podnaslova "Epizoda iz života jednog umjetnika" koji je dao
njegove Fantastične simfonije, također je vrlo detaljno ocrtao sadržaj svake od njih
od svojih pet delova. Ova prezentacija podsjeća na romantičnu priču
I "Franceska da Rimini" i simfonija" Zimski snovi„Čajkovski i
Berliozova fantastična simfonija - primjeri programa tzv
muzika. Vjerovatno ste već shvatili da se programska muzika tako zove
instrumentalnu muziku, koja se zasniva na „programu“, tj.
neki vrlo specifičan zaplet ili slika.
Programi dolaze u različitim tipovima. Ponekad kompozitor detaljnije
prepričava sadržaj svake epizode svog djela. dakle,
na primjer, da li je Rimski-Korsakov u svom simfonijskom filmu "Sadko"
ili Ljadov u "Kikimori". Dešava se da, okrećući se nadaleko poznatim
književnih djela kompozitor smatra dovoljnim samo naznačiti
ovaj književni
Ne uključuje verbalni tekst, odnosno instrumentalni, već ga prati verbalna naznaka njegovog sadržaja.
Definicija
Programiranje kao fenomen je u direktnoj vezi sa specifičnostima muzike: najapstraktnija od umetnosti, muzika ima važne prednosti u prenošenju emocionalnih stanja i raspoloženja, ali ne može sopstvenih sredstava da se precizno definiše šta tačno izaziva ova raspoloženja - konceptualna, objektivna specifičnost je van njene kontrole. Funkcija programa u muzici je, kako piše O. Sokolov, komplementarna i specifična: „U najboljim delima ove vrste program i muzika se estetski savršeno dopunjuju: prvi ukazuje na predmet, drugi izražava stav autora njemu, što se najbolje uklapa u muzički izraz."
Priča
Prema muzikolozima, programska muzika je već postojala u staroj Grčkoj: prema jednoj od poruka koja je do nas stigla, 586. godine pre nove ere. e. Na Pitijskim igrama u Delfima, auletista po imenu Sakao izveo je Timostenov komad koji prikazuje bitku Apolona sa zmajem.
Programska muzika je svoj pravi procvat doživjela u eri romantizma, kako u kamernim žanrovima tako i u simfonijskoj muzici, prije svega u djelu Hectora Berlioza i Franca Liszta, koji su razvili poseban programski žanr simfonijske poeme.
Zanimljiva je i programska priroda Skrjabinove muzike, gde se u notama često nalaze razne primedbe, na primer, komentarisanje muzike („pojava užasa“, „krilo, kovitlac“ (Šesta sonata)), ili objašnjavanje njenog sadržaja. („sa mlitavom gracioznošću“, „sa žalosnom gracioznošću“ (Dva plesa op.73)).
Vrste programa
Minimalni program je naslov eseja koji ukazuje na neki fenomen stvarnosti ili književno djelo ili vizualna umjetnost, uz koje je dato muzičko djelo asocijativno povezano. Međutim, mogući su i detaljniji programi: na primjer, Antonio Vivaldi je prethodio svakom od četiri koncerta za violinu i orkestar “The Seasons” sa sonetom posvećenom istom godišnjem dobu.
Muzikolozi razlikuju nekoliko tipova programa: generalizirani (bez zapleta) - kao što su, na primjer, “Pastoralna simfonija” L. Beethovena, “italijanske” i “škotske” simfonije F. Mendelssohna, “Rhenish” R. Schumanna ili “Vrtovi na kiši” C. Debussyja; generalizirani tip radnje - na primjer, “Romeo i Julija” P. Čajkovskog; narativno-slikovni, kao npr.
Poreklo i odlike programske muzike u stvaralaštvu
romantični kompozitori
Romantizam u muzici se razvijao pod uticajem književnosti romantizma i razvijao se u bliskoj vezi sa njom, sa književnošću uopšte. To je bilo izraženo u apelu na sintetičke žanrove, prvenstveno na pozorišne žanrove (posebno operu), pjesme, instrumentalne minijature, kao i muzički program. S druge strane, afirmacija programatičnosti, kao jedne od najsjajnijih odlika muzičkog romantizma, nastaje kao rezultat želje naprednih romantičara za konkretnim figurativnim izrazom.
Drugi važan preduslov je činjenica da su mnogi kompozitori romantičari nastupali kao muzički pisci i kritičari (Hofman, Veber, Šuman, Vagner, Berlioz, List, Verstovski itd.). Uprkos nedoslednosti romantične estetike uopšte, teorijski rad predstavnici progresivnog romantizma dali su veoma značajan doprinos razvoju kritična pitanja muzička umjetnost (sadržaj i forma u muzici, nacionalnost, programiranje, veze sa drugim umjetnostima, osavremenjivanje sredstava muzičkog izražavanja itd.), a to je uticalo i na programsku muziku.
Programiranje u instrumentalnoj muzici karakteristično je za doba romantizma, ali ne i otkriće. Muzičko utjelovljenje različitih slika i slika okolnog svijeta, pridržavanje književnog programa i vizualizacija zvuka u najrazličitijim opcijama mogu se uočiti kod kompozitora barokne ere (na primjer, "Četiri godišnja doba" od Vivaldija), kod francuskih klavicinista (skice Kuperena) i virginalista u Engleskoj, u delima bečkih klasika („programske” simfonije, uvertire Haydna i Beethovena). Pa ipak, programiranje romantičnih kompozitora je na malo drugačijem nivou. Dovoljno je uporediti takozvani žanr „muzičkog portreta“ u delima Couperina i Schumanna da bi se shvatila razlika.
Najčešće je programiranje kompozitora romantične ere sekvencijalni razvoj u muzičkim slikama radnje posuđene iz jednog ili drugog književnog i poetskog izvora ili stvorene maštom samog kompozitora. Ovaj zapletno-narativni tip programiranja doprinio je konkretizaciji figurativnog sadržaja muzike.
Dakle, programska muzika su muzička dela koja je kompozitor obezbedio verbalnim programom koji konkretizuje percepciju. Programski eseji mogu biti povezani sa zapletima i slikama oličenim u drugim oblicima umjetnosti, uključujući književnost i slikarstvo.
Sva sredstva muzičkog izražavanja u simfonijskoj muzici romantičara, kao i svakog velikog umjetnika (priroda tematike, metode varijacijskog razvoja, forma, instrumentacija, harmonični jezik, itd.) uvijek su podređena otkrivanju poetske ideje i slike. programa.
Programska djela Šumana, Berlioza, Lista
Robert Schumann- jedan od najistaknutijih predstavnika muzičkog romantizma u Nemačkoj.
R. Šuman ima mnogo programske muzike. Ako uzmemo, na primjer, njegove klavirske komade, naći ćemo da postoji 146 programskih komada i, iznenađujuće, isto toliko neprogramskih komada. Riječ je o zbirkama „Leptiri“, „Karneval“, „Varijacije na temu ABBEG "Kreisleriana", "Noveleti", "Dječije scene", "Album za mlade" i dr. Programski komadi koji se nalaze u ovim zbirkama su veoma raznoliki. Od simfonijske programske muzike treba izdvojiti uvertire „Mesinska nevesta“, „Herman i Doroteja“, muziku za Bajronovu dramsku poemu „Manfred“, simfonije „Proleće“, „Rajnš“ i druga dela.
Šuman se u svom radu često oslanjao na slike književni romantizam(Jean Paul i E.T.A. Hoffmann), mnoga njegova djela odlikuju se literarnom i poetičkom programatikom. Schumann se često okreće ciklusu lirskih, često suprotstavljenih minijatura (za klavir ili glas s klavirom), omogućavajući mu da otkrije složeni raspon psiholoških stanja junaka, neprestano balansirajući na rubu stvarnosti i fikcije. U Šumanovoj muzici romantični impuls se smenjuje sa kontemplacijom, hiroviti skerco sa žanrovski humorističkim, pa čak i satirično-grotesknim elementima. Prepoznatljiva karakteristikaŠumanova djela su improvizacija. Šuman je polarne sfere svog umjetničkog svjetonazora konkretizirao u slikama Florestana (otjelovljenje romantičnog impulsa, težnje ka budućnosti) i Euzebija (odmišljanje, kontemplacija), koje su kao hipostaza stalno „prisutne“ u Šumanovim muzičkim i književnim djelima. ličnosti samog kompozitora. U središtu muzičko-kritičke i književna aktivnostŠuman - briljantan kritičar - borba protiv banalnosti u umetnosti i životu, želja da se život preobrazi kroz umetnost. Šuman je stvorio fantastičnu uniju „Davids-Bund“, koja je, pored slika stvarnih ličnosti (N. Paganini, F. Šopen, F. List, K. Šuman), ujedinila i izmišljene likove (Florestan, Euzebije; maestro Raro kao personifikacija kreativne mudrosti). Borba između „Davidsbündlera“ i filisteraca („Filistina“) postala je jedna od linija radnje programskog klavirskog ciklusa „Karneval“.
Zanimljivo je da je fantastično u “Karnevalu” spojeno sa vrlo realnom, pa čak i dokumentarnom osnovom. Uostalom, ljudi koji su zaista postojali su dovedeni ovdje, neki čak i ispod vlastita imena(Šopen, Paganini). Ovo se može posmatrati kao uticaj određenih portretne predstave Francuski čembalisti (kao što je „Cuperin” Forqueret), odnosno, opet, antička muzika.
Muzika je psihološka. Prikazuje različita kontrastna stanja i promjenu tih stanja. Schumann Zaista sam volio klavirske minijature, kao i cikluse klavirskih minijatura, jer mogu vrlo dobro izraziti kontrast. Schumann odnosi se na programiranje. To su programske predstave, često povezane s književnim slikama. Svi imaju imena koja su malo čudna za ono vrijeme - "Rush", "Zašto?", varijacije na temu Abegg (ovo je prezime njegove djevojke), koristio je slova njenog prezimena kao bilješke (A, B, E, G); “Asch” je naziv grada u kojem je živjela bivša ljubav Schumann(ova su slova, kao i tonaliteti, uključena u „Karneval“). Schumann Zaista sam volio karnevalsku prirodu muzike, zbog njene raznolikosti. Na primjer: „Leptiri“, „Mađarski karneval“, „Karneval“.
„Karneval“ je skup karakternih komada, jedan od najupečatljivijih primera programske muzike u Šumannovom delu. Uvodeći svoje misteriozne „Sfinge“, Šuman je dao ključ za čitanje čitavog ciklusa kao procesa, a ispostavlja se da šareni niz slika nije ništa drugo do metamorfoze skrivenog, nečujnog temelja, „varijacije bez teme“ ( Sam Šuman je koristio ovaj izraz, međutim, ne u odnosu na „karneval“, već na „Arabeske“). Otvorenost nekih predstava za kontekst pojačana je dodatnim sredstvima. Tako se “Florestan”, zahvaljujući tonskoj nestabilnosti i obilju naglih kontrasta (da ne kažem promjena) raspoloženja, može uvjetno nazvati djelom bez teme, a “Replika” vrlo podsjeća na lirski sumirajući postludij ili kodetu. Sadržaj procesa koji se odvija u „Karnevalu” može se okarakterisati kao postepeno jačanje humanosti i iskrenosti izražavanja u uslovima karnevalsko-igrenog sveta ocrtava se razvoj kontrastnog odnosa između dvije slike, koji će kasnije postati glavni u „Kreislerianu“. Par maski ("Pierrot" - "Harlequin"), zatim izmišljeni likovi ("Eusebius" - "Florestan"), zatim stvarni ljudi ("Chopin" - "Estrella") - sve to formira odgovarajuće paralelne linije razvoja intonacije.
Niz ciklusa koji su izrasli na plesnoj osnovi upotpunjeni su "Plesovima Davidsbündlera" (u drugom izdanju je nestala riječ "plesovi"), gdje Schumann pred nama otvara čitav niz portreta samo dva junaka (Florestan i Euzebije, koji je nastao iz “Karnevala”). otvorena forma gotovo u svom čistom obliku i najviše ga stvara svijetli primjer. Sa ove tačke gledišta, zanimljivo je sagledati završetak ciklusa: nakon (sedamnaeste) drame, koja bi mogla da tvrdi da je finale (sumarnom prirodom intonacija, reminiscencijom druge drame), drugi slijedi jedan. Šuman ovdje slijedi neformalno-logičko konstruktivni princip, ali želja da se konačno kaže ono najintimnije, lično.
Još jedan zanimljiv primjer je “Fantastični komadi”, možda je ovo prvi od Šumanovih ciklusa, čije drame (upravo zbog zaokruženosti razvoja i zaokruženosti forme) mogu dobro postojati, izvoditi se i razmišljati odvojeno, izvan okvira. Štoviše, ciklus u cjelini pruža jedan od najizrazitijih primjera otvorene dramaturgije, koji ne poznaje jasno fiksirane granice („od“ i „do“), utjelovljuje romantičnu kaleidoskopsku prirodu „Leptira“ na novom. pozornici.
Unutrašnja potpunost razvoja i nova kvaliteta forme primjetno se očituju čak iu tako otvorenoj minijaturi kao što je "Zašto?"
Istorijska uloga Hector Berlioz je stvaranje nove vrste programske simfonije. Slikovita deskriptivnost i specifičnost radnje karakteristične za Berliozovo simfonijsko razmišljanje, zajedno s drugim faktorima (kao npr. intonacijskom poreklu muzika, principi orkestracije itd.) čine kompozitora karakterističnim fenomenom francuske nacionalne kulture.
Sve Berliozove simfonije imaju programski naziv - "Fantastična", "Ožalošćeno-trijumfalna", "Harold u Italiji", "Romeo i Julija". Pored pomenutih, ima dela manje definisanih žanrova, ali zasnovana na simfoniji.
Programiranje, kao Berliozov vodeći kreativni princip, dovodi do nove interpretacije simfonijskog ciklusa. Prije svega, broj dijelova ciklusa diktira ne toliko ustaljena tradicija klasične simfonije, koliko ova specifična programska ideja.
Objedinjujući princip u Berliozovom simfonijskom ciklusu obično je jedna tema koja se provlači kroz sve dijelove i karakterizira glavna slika- lik u simfoniji. Ova tema, koja prožima čitav ciklus, lajtmotiv je simfonije. Ovo je motiv voljene u Symphony Fantastique ili motiv Harolda u simfoniji Harold u Italiji. Motiv ljubavi, koji zvuči u horu na početku simfonije „Romeo i Julija“, osnova je velike simfonijske adagio , slikanje ljubavne scene. Istovremeno, Berliozov simfonijski ciklus je lišen jedinstva i integriteta Beethovena. simfonijski ciklus. Pojedinačni dijelovi simfonije, slijedeći jedan za drugim, predstavljaju niz šarenih i spolja povezanih muzičke slike i slike koje dosljedno otkrivaju sve glavne peripetije odabranog programa. U dramaturgiji simfonije više nije prisutan onaj dinamički svrsishodan, konfliktan razvoj jedne ideje, koji je svojstven Beethovenovom simfonizmu. Posebnost kreativna metoda Berliozova slikovna deskriptivnost određuje upravo ovu interpretaciju simfonijskog ciklusa. Ali istovremeno, monumentalnost, demokratičnost i građanski patos povezuju Berliozovu simfoniju sa Betovenovom tradicijom.
Fantastična simfonija je prvo Berliozovo veliko djelo u kojem je dostigao punu stvaralačku zrelost. Imao je programski podnaslov: „Epizoda iz života jednog umetnika“. U romantično-fantastičnim bojama, simfonija prikazuje ljubavna iskustva umjetnika, odnosno samog Berlioza, koji pati od neuzvraćene ljubavi prema Harriet Smithson.
Paganini, oduševljen Symphony Fantastique, naručio je od Berlioza koncert za violu, ali je Berlioz narudžbi pristupio iz drugog smjera - tako je nastala simfonija sa solo violom “Harold u Italiji”.
Učešće solista i hora približava simfoniju „Romeo i Julija” opersko-oratorijsko-kantatnom žanru. Zbog toga se simfonija naziva dramskom. Očigledno, Berlioz je ovdje krenuo putem Betovena sa njegovom 9. simfonijom, gdje hor ulazi u finale, ovdje je vokalni element prisutan kroz cijelu simfoniju. Posljednji dio - otac Lorenzo i hor pomirenja - mogao bi biti operska pozornica. Uz to, čisto simfonijskim sredstvima otkrivaju se ključni momenti tragedije - ulična tuča na početku simfonije, ljubavna noć, scena u Julijinoj kripti. Poseban programski koncept simfonije primorao je Berlioza da se odlučno povuče od klasične simfonijske tradicije i stvori višestavno djelo, u kojem je struktura određena slijedom događaja u razvoju radnje. Pa ipak, u srednjim stavovima simfonije (Noć ljubavi i Fairy Mab) mogu se uočiti veze sa simfonijskim adagiom i scherzom. Po veličini Berliozov Romeo i Julija nadmašuje sve što je ranije postojalo u simfonijskom polju.
Kao aktivan i uvjereni promotor programiranja u muzici, bliske i organske veze između muzike i drugih umjetnosti (poezija, slikarstvo), Franz Liszt posebno uporno i u potpunosti sprovodi ovaj vodeći stvaralački princip u simfonijskoj muzici.
Među cjelokupnim Listovim simfonijskim radom izdvajaju se dvije programske simfonije: “Po čitanju Dantea” i “Faust”, koje su vrhunski primjeri programske muzike. List je također tvorac novog žanra, simfonijska poema, koji predstavlja sintezu muzike i književnosti. Žanr simfonijske poeme postao je omiljen među kompozitorima različite zemlje i primljeno veliki razvoj i originalna kreativna implementacija u ruskoj klasičnoj simfoniji druge polovine XIX veka. Preduslovi za žanr bili su primeri slobodne forme F. Šuberta (klavirska fantazija „Lutalica“), R. Šumana, F. Mendelsona („Hibridi“), kasnije su se R. Štraus, Skrjabin, Rahmanjinov okrenuli simfonijskoj pesmi. Osnovna ideja ovakvog djela je da se muzikom prenese poetska namjera.
Dvanaest Listovih simfonijskih pjesama čine divan spomenik programskoj muzici, u kojoj su muzičke slike i njihov razvoj povezani s poetskom ili moralno-filozofskom idejom. Simfonijska poema „Što se čuje na gori“ prema pjesmi V. Huga utjelovljuje romantičnu ideju suprotstavljanja veličanstvene prirode ljudskoj tuzi i patnji. Simfonijska poema Taso, napisana za proslavu stogodišnjice Geteovog rođenja, prikazuje patnju italijanskog renesansnog pesnika Torkvata Tasa tokom njegovog života i trijumf njegovog genija nakon smrti. Kao glavnu temu djela, List je koristio pjesmu venecijanskih gondolijera, izvedenu na riječi uvodne strofe Tasovog glavnog djela, pjesme „Oslobođeni Jerusalim“.
Simfonijska poema "Preludiji" originalno je napisana nezavisno od Lamartina, kao uvod u četiri muška hora prema tekstovima Josepha Autranda. Tek kada je “Preludije” preradio u samostalnu simfonijsku poemu, List se, nakon izvjesnog traženja programa, odlučio na Lamartinovu pjesmu “Poetske meditacije” (“ Meditations poetiques "), što, kako mu se činilo, najviše odgovara muzici pjesme. Upravo zbog činjenice da je List pronašao program nakon završetka pjesme, ne postoji potpuna korespondencija između Listovih „Preludija“ i Lamartinove pjesme. Pjesma uspoređuje ljudski život sa nizom uvoda u smrt, ali List ima potpuno drugačiji koncept. Ne samo da ne sadrži sliku smrti, već, naprotiv, izražava afirmaciju života, radost zemaljskog postojanja.
Listova simfonijska poema "Orfej" prvobitno je zamišljena kao uvertira u vajmarsku produkciju Gluckove opere "Orfej". U ovoj pesmi je oličen List poznati mit o tračkom pjevaču ne u nizu zapleta, već u generaliziranom filozofskom planu. Za List in u ovom slučaju Orfej je generalizovani simbol umetnosti, koji „lije svoje melodijske talase, svoje moćne akorde“, kako kaže program.
Možete imenovati i druge Listove simfonijske pjesme - "Prometej", "Praznična zvona", "Mazepa", "Lament za herojem", "Mađarska", "Hamlet" i druge.
Listu je bilo važno ne toliko da u muzici prenese uzastopni razvoj radnje odabranog programa, koliko da pomoću muzičke umjetnosti otelotvori opšte poetsku ideju, vodeće poetske slike. Za razliku od Berliozovih djela, u Listovim simfonijskim djelima predgovorni program nije iskaz radnje, već samo prenosi opće raspoloženje, često čak i ograničeno na jedan naslov, naziv djela ili njegove pojedine dijelove. Karakteristično je da program Listovih djela uključuje ne samo književne i poetske slike, već i djela likovne umjetnosti u kojima nema zamašnog zapleta-narativa, kao i raznovrsne pejzaže i prirodne pojave.
U nekim Lisztovim simfonijskim djelima koristi se princip monotematizma, odnosno tehnika provođenja jedne teme ili grupe tema kroz čitavo djelo koje prolaze kroz varijantne transformacije do radikalne promjene slike. Tehnika monotematizma posebno se dosljedno provodi u simfonijskim pjesmama „Taso“ i „Preludiji“, gdje varijantne transformacije jedne teme (pa i jedne intonacije) izražavaju različite faze razvoja ideje. Ovakav varijacijski razvoj teme dovodi do njene snažne herojske afirmacije na kraju djela. Otuda i svečani kodovi-apoteoze marševske prirode, karakteristične za Lista.
U trostavnoj simfoniji „Faust“ treći stav („Mefistofel“) predstavlja najzanimljivije transformacije svih tema prvog stava („Faust“). Teme su filozofske, patetične, lirske, herojske, a u finalu poprimaju groteskni, podrugljivo sarkastičan karakter, koji odgovara slici Mefistofela, u Listovom ideološkom konceptu znači „pogrešnu stranu“ Fausta, skeptično poricanje svega plemenitog i uzvišeno, rušenje visokih ideala. Inače, ovo podsjeća na Berliozovu tehniku u finalu Symphony Fantastique, gdje je podložna distorziji lirska tema ljubav.
Dosta programske muzike ima i u delima drugih romantičara - F. Mendelsona (uključujući programske koncertne uvertire), E. Griega („Poetske slike“, „Humoreske“, svite „Peer Gynt“, „Iz vremena Holberga“). ") i drugi. U ruskoj muzici najupečatljiviji primjeri programiranja su ciklusi klavirske komade“Slike na izložbi” M. P. Musorgskog i “Godišnja doba” P. I. Čajkovskog.
Romantizam je ostavio čitavu eru u svijetu umjetničke kulture, njeni predstavnici u književnosti, likovnoj umjetnosti i muzici otkrili su i razvili nove žanrove, posvetili veliku pažnju sudbinama ljudska ličnost, otkrio dijalektiku dobra i zla, majstorski razotkrio ljudske strasti itd.
Rad romantičnih kompozitora često je bio antiteza buržoaske atmosfere 1820-40-ih. Zvala je u svijet visoke ljudskosti, pjevala ljepotu i snagu osjećaja. Vruća strast, ponosna muškost, suptilni lirizam, hirovita promjenjivost beskrajnog toka utisaka i misli karakteristične su odlike muzike kompozitora romantičnog doba, koje se jasno manifestuju u instrumentalnoj programskoj muzici.
Šta mislite, po čemu se klavirski koncert Čajkovskog razlikuje od njegove simfonijske fantazije „Frančeska da Rimini“? Naravno, reći ćete da je na koncertu klavir solista, ali u fantaziji ga uopšte nema. Možda već znate da je koncert višedijelno djelo, kako muzičari kažu - ciklično, ali u fantaziji postoji samo jedan dio. Ali to nas sada ne zanima. Slušate klavirski ili violinski koncert, Mocartovu simfoniju ili Beethovenovu sonatu. Dok uživate u prelepoj muzici, možete pratiti njen razvoj, kako se različite muzičke teme smenjuju jedna drugu, kako se menjaju i razvijaju. Ili možete u svojoj mašti reproducirati neke slike, slike koje budi zvuk muzike. U isto vreme, vaše fantazije će se verovatno razlikovati od onoga što druga osoba zamišlja dok sluša muziku sa vama. Naravno, ne dešava se da vam zvuk muzike zvuči kao zvuk bitke, ili nežna uspavanka nekom drugom. Ali burna, prijeteća muzika može izazvati asocijacije na bujne elemente, i na oluju osjećaja u ljudskoj duši, i na prijeteću riku bitke...
A u „Frančesci da Rimini“ Čajkovski je samim naslovom naznačio upravo ono što njegova muzika prikazuje: jednu od epizoda Danteove „Božanstvene komedije“. Ova epizoda govori o tome kako duše grešnika jure među vrtlozima pakla, u podzemlju. Dante, koji je sišao u pakao, u pratnji senke starorimskog pesnika Vergilija, susreće među ovim vrtložnim dušama prelepu Frančesku koja mu priča tužnu priču o svojoj nesrećnoj ljubavi. Muzika krajnjih delova fantazije Čajkovskog prikazuje paklene vrtloge, srednji deo dela je Frančeskina žalosna priča.
Ima ih mnogo muzička djela, u kojima kompozitor u ovom ili onom obliku objašnjava njihov sadržaj slušaocima. Tako je Čajkovski svoju prvu simfoniju nazvao „Zimski snovi“. Njegov prvi dio je prethodio naslovom “Snovi na zimskom putu”, a drugi – “Tmurna zemlja, maglovita zemlja”.
Berlioz je, pored podnaslova „Epizoda iz života jednog umetnika“, koji je dao svojoj Fantastičkoj simfoniji, veoma detaljno ocrtao sadržaj svakog od njenih pet stavaka. Ova prezentacija podsjeća na romantični roman u prirodi.
I “Frančeska da Rimini” i simfonija “Zimski snovi” Čajkovskog i Berliozova Fantastična simfonija primeri su takozvane programske muzike. Vjerovatno ste već shvatili da je programska muzika takva instrumentalna muzika, koja se zasniva na „programu“, odnosno nekoj vrlo specifičnoj radnji ili slici.
Programi dolaze u različitim tipovima. Ponekad kompozitor detaljno prepričava sadržaj svake epizode svog djela. To je, na primjer, učinio Rimski-Korsakov u svom simfonijskom filmu “Sadko” ili Ljadov u “Kikimori”. Dešava se da, okrećući se nadaleko poznatim književnim djelima, kompozitor smatra da je dovoljno samo naznačiti ovaj književni izvor: to znači da ga svi slušaoci dobro znaju. To se radi u Listovoj Faustovoj simfoniji, u Romeu i Juliji Čajkovskog i mnogim drugim djelima.
U muzici postoji i drugačija vrsta programiranja, takozvana slikovna, kada nema zapleta, a muzika oslikava jednu sliku, sliku ili pejzaž. Ovo su Debussyjevi simfonijski skečevi za More. Ima ih tri: “Od zore do podne na moru”, “Igra valova”, “Razgovor vjetra s morem”. A Musorgskijeve "Slike na izložbi" tako se nazivaju jer je u njima kompozitor prenio svoj utisak o nekim od slika umjetnika Hartmanna. Ako još niste čuli ovu muziku, pokušajte se upoznati s njom. Među slikama koje su inspirisale kompozitora su “Gnome”, “ stara brava“, „Balet neizleženih pilića”, „Koliba na pilećim nogama”, „Kapija Bogatir u drevnom Kijevu” i druge karakteristične i talentovane skečeve.
L. V. Mikheeva
Ne znam da li ste primetili da kada slušate muziku, njeni zvuci odjekuju u nama ne samo osećanjima i mislima, već i vizuelne slike. I iako se to svima događa drugačije, često se javljaju slične ideje.
Poenta je da muzika ima sposobnost izražavanja određena raspoloženja ljude i oslikavaju mnoge radnje, pojave svijeta oko nas: pjev ptica, kretanje valova, otkucavanje satova, odjeke, zvuk kotača, kapi kiše itd., itd. Stoga, još u davna vremena, i u savremeno doba - sa početkom XVIII veka - pojavila su se dela pod naslovom slike i zapleti koje je kompozitor zamišljao kada je komponovao muziku. Takvi eseji se nazivaju programski eseji. Kompozitori, izvođači i slušaoci vole programsku muziku;
Samo nemojte misliti da je programska muzika značajnija i pristupačnija od neprogramske muzike. Kompozitor ne može da komponuje razmišljajući samo o notama. Njegove misli, osjećaji, mašta predstavljaju vrlo specifične slike. Druga stvar je da je instrumentalna muzika, bez teksta, uvek pomalo misteriozna. Njegov sadržaj niko, pa ni sam kompozitor, ne može detaljno iskazati rečima. I hvala Bogu. Inače bi to prestalo da bude muzika. „Muzika počinje tamo gde se reči završavaju“, rekao je Robert Šuman. Stoga, čak i kada slušate programsku muziku, ne pokušavajte po svaku cijenu da zamislite šta je tačno u naslovu. Više vjerujte vlastitim osjećajima i asocijacijama. Ovo može izgledati paradoksalno, ali u mnogim slučajevima, pa čak iu većini, kompozitor prvo napiše muziku, a tek onda osmisli naziv programa za nju.
M. G. Rytsareva
Princip programiranja u muzičkoj umetnosti
Metodička izrada za nastavu sa srednjoškolcima u procesu izučavanja predmeta estetskog ciklusa
Teško da je bilo koja vrsta muzičke umjetnosti kroz svoju historiju izazvala toliko kontradiktornih sudova i sporova koliko je izazvala programska muzika. Prije svega, potrebno je naglasiti kontroverzan stav prema njemu od strane samih kreatora: oni su stalno iskusili privlačnu moć softvera, a pritom se činilo da mu ne vjeruju. Kao što znate, program koegzistira sa muzičkim delom ne stvarno, kao u drugim sintetičkim žanrovima - rečju i muzikom, već uslovno, u svesti prvo kompozitora, a potom i slušaoca. Dakle, problem programiranja je jedan od najsloženijih muzičkih i estetskih problema. Polemika oko toga počela je davno i nije jenjavala do danas.
Prije svega, potrebno je formulisati i definisati suštinu i značenje pojma programske muzike. Program se obično naziva instrumentalno djelo, kojem prethodi objašnjenje sadržaja muzike; Riječ je o djelu koje ima određeni verbalni, često poetski program i otkriva sadržaj utisnut u njemu. Dakle, smislenost programske muzike je neosporna, bez obzira da li se u djelu oličava generalizovane ideje ili detaljan književni program. „Ja lično izjednačavam programičnost i sadržaj“, piše D. D. Šostakovič. „A sadržaj muzike nije samo detaljan zaplet, već i njena uopštena ideja ili zbir ideja... Za mene lično, kao i za mnoge druge autore instrumentalnih dela, programska ideja uvek prethodi kompoziciji muzike.“ 1
Tipičan znak programski rad je prisustvo posebnog objašnjenja - "programa", odnosno veze do određene teme, književni zaplet, krug slika koje je autor želeo da otelotvori u muzici. Govoreći o softveru, treba istaći poseban kvalitet: specifičnost, sigurnost sadržaja muzičke slike, njihovu jasnu povezanost i korelaciju sa prototipima iz stvarnog života. dakle, opšti princip programiranje je princip specificiranja sadržaja. U određenoj mjeri, epigrafi, podnaslovi, pojedinačna uputstva među notnim tekstom i crteži mogu fokusirati sadržaj programskog djela. Upečatljiv primjer je koncert A. Vivaldija za violinu i orkestar „Godišnja doba“, u kojem svakom dijelu prethodi poetski odlomak osmišljen da slušaocu prenese specifičnu figurativnu namjeru umjetnika.
Program nema za cilj da iscrpno, do kraja, objasni rečima figurativni i emocionalni sadržaj muzike, jer je on sam po sebi izražen. muzičkim sredstvima. Program je osmišljen tako da informiše slušaoca o specifičnoj figurativnoj namjeri autora, odnosno da objasni koje je konkretne događaje, slike, scene, ideje, slike književnosti ili drugih oblika umjetnosti kompozitor nastojao utjeloviti u muzici. Možemo razlikovati dva glavna pristupa definisanju suštine programske muzike, koja je najubedljivije formulisao O. Sokolov. 2
1. Sa stanovišta vrste veze između muzike i reflektovane stvarnosti. Uostalom, muzička umjetnost je usko povezana sa životni sadržaj, sa fenomenima okolnog svijeta i stvarnosti. Osim toga, muzika odražava unutrašnji svet osobu i utiče na nju; utjelovljuje misao, raspoloženje koje je kompozitor u njega unio, a zatim ga prenosi slušaocu.
2. Sa stanovišta prisustva programa, odnosno autorskog književna riječ, saopšteno slušaocu prije samog muzičkog teksta.
Vrste književnih programa mogu se razlikovati. Ponekad čak i kratak naslov instrumentalni komad općenito ukazuje na njegov sadržaj i usmjerava pažnju slušatelja u određenom smjeru. Podsjetimo se barem na uvertiru M.I.Glinke “Noć u Madridu”, “Stari zamak”, jednu od predstava iz ciklusa M.P. Musorgskog “Slike na izložbi”, “Leptiri” R. Šumana. Mnogim programskim radovima prethodi detaljan tekst objašnjenja, koji iznosi glavne umjetnička ideja, govori o likovima, daje ideju o razvoju radnje, raznim dramatičnim situacijama. Takav program ima, na primjer, poznata simfonijska djela - “Symphony Fantastique” G. Berlioza, “Francesca de Rimini” P. I. Čajkovskog, “Čarobnjakov šegrt” P. F. Dukea. Ponekad kompozitori pobliže iznose sadržaj svojih programskih djela. Tako N. A. Rimski-Korsakov u svojoj autobiografskoj „Hronici“ piše: „Program koji me je vodio prilikom komponovanja „Šeherezade“ bile su odvojene, nepovezane epizode i slike iz „Hiljadu i jedne noći“, razbacane po sva četiri dela svite. : more i Sinbadov brod, fantasticna prica Kalender-princ, princ i princeza, praznik Bagdada i brod koji se s bronzanim konjanikom razbija o stijenu.” 3 . Među programskim radovima ima i onih čiji je koncept oličen sa istinski slikovitom jasnoćom i izaziva vizuelne asocijacije. To je olakšano sposobnošću muzike da s najvećom preciznošću reprodukuje zvučnu raznolikost okolne stvarnosti (n: udari groma, šum talasa, pjev ptica). Analiza muzička kompozicijačesto se svodi na dokazivanje istovetnosti između muzičkih izražajnih sredstava i zvučnih pojava u stvarnom životu (n: zvučno-vizuelna funkcija muzike). Zvučno-vizuelni momenti igraju ogromnu ulogu u programskoj muzici, jer su u stanju da dešifruju, naglase jedan ili drugi detalj iz svakodnevnog života ili prirode i daju muzici gotovo objektivnu opipljivost (n: imitacija pastirskih melodija, zvukova prirode, „glasovi“ životinja). Program muzičkog djela ne mora nužno biti izvučen iz književnog izvora; to mogu biti slikarska djela i sjajan primjer To se može ilustrovati, na primjer, "Slike na izložbi" M. P. Musorgskog ( muzički odgovor kompozitor za izložbu V. A. Hartmanna u holu Akademije umetnosti), „Kozaci“ R. M. Gliera (za sliku I. E. Repina „Kozaci pišu pismo turskom sultanu), skulpture, pa čak i arhitektura. Ali im je potreban verbalni program koji slušaocu daje poticaj za potpuniju i dublju percepciju ovog konkretnog muzičkog djela. Kompozitor može i kao program birati činjenice i događaje izvučene direktno iz životne stvarnosti, ali će u ovom slučaju on sam biti sastavljač književnog programa svoje kompozicije. Treba naglasiti da književni izvori uvijek će ostati temelj realističkog muzičkog stvaralaštva.
Sada bismo trebali naznačiti karakteristične karakteristike programska muzika:
- veća specifičnost u percepciji programske kompozicije u odnosu na percepciju „čiste“, odnosno neprogramske instrumentalne muzike;
- programska muzika podstiče komparativnu i analitičku aktivnost slušaoca, što dovodi do nastanka opštih umetničkih asocijacija;
- programska muzika pomaže da se figurativno shvati neočekivani, originalni izraz, nekonvencionalne tehnike koje kompozitor koristi;
- programska muzika stvara evaluativnu situaciju koju karakteriše kritički stav slušaoca prema mogućnosti prevođenja ovog programa u muzičku kompoziciju;
- programska muzika preliminarno usmjerava percepciju u određenom smjeru slika;
- programska muzika poboljšava kognitivne sposobnosti muzičke umetnosti, jer operiše konceptima i simbolima;
U zavisnosti od mere i načina specifikacije možemo razlikovati, koristeći terminologiju O. Sokolova Razne vrste ili vrste softvera: 4
1. Žanrovska karakteristika ili samo žanr, u kojima se koriste zvučni i onomatopejski momenti.
2. Nalik na slikuI, koristeći slikovne slike (n: slike prirode, pejzaža, slike narodnih svetkovina, plesova, bitaka i dr.). To su, po pravilu, radovi koji odražavaju jednu sliku ili kompleks slika stvarnosti koji ne prolaze značajne promjene kroz čitavu njegovu percepciju.
3. Generalizovana emocionalna ili generalizovani zaplet, koji koristi apstraktne filozofske koncepte i karakteristike različitih emocionalnih stanja.
4. Parcela ili sekvencijalni zaplet, koristeći književne i poetske izvore. Ova vrsta uključuje razvoj slike koja odgovara razvoju radnje umjetničkog djela.
Počeci programiranja, njegove epizodne manifestacije na nivou pojedinačnih tehnika i sredstava (onomatopeja, zaplet) mogu se pratiti već u instrumentalno stvaralaštvo XVIII - XVIII vek (J.F. Rameau, F. Couperin). Barokno doba je bilo jedno od svijetle ere razvoj programske muzike. U ovom periodu uloga programa je u velikoj mjeri određena teorijom afekta i figura. „Dominantan pogled na muziku bio je imitacija kroz zvukove koji se nalaze na određenoj skali – imitacija pomoću glasa ili muzički instrument prirodne buke ili manifestacije strasti“, piše V.P. Šestakov u svojoj knjizi „Od etosa do afekta“. 5 Shodno tome, programu je dodijeljena funkcija imenovanja afekta ili prirodnih pojava, čime je nastao i ojačan homofonsko-harmonijski sistem. Ovo je opis emocionalnih stanja, još naivne figurativnosti; žanrovske scene, portretne skice su glavne vrste programiranja.
Procvat programiranja u eri romantizma usko je povezan sa intenzivno povećanom željom za originalnošću u muzičkom izrazu. Osim toga, program je stvorio dodatnu priliku za izražavanje unutrašnjeg “ja” umjetnika i prodiranje slušaoca u jedinstveni svijet figurativnih namjera autora djela, budući da je u ovom istorijski period ljudska individualnost se pojavljuje kao neiscrpno dubok univerzum, značajniji od spoljni svet. U zreloj romantičarskoj umetnosti (dela F. Lista, G. Berlioza) glavne karakteristike programskog žanra bile su: slikovitost, zaplet i prisustvo programa koji prethodi delu.
Sadržaj ruskog programa postaje kvalitativno nov i bogatiji. muzički klasici druga polovina 19. veka. Pored naglašene vizualizacije i jasno izražene fabule, neizostavan uslov za kreativnost bila je svijest o idejnom sadržaju i mogućnosti verbalnog izražavanja ove ideje u programu. Realno programiranje postaje glavni princip kreativnosti. Formulacija programa postaje stvar ne samo kompozitora, već i muzikologa, što je omogućilo V.V. Stasovu da govori o programiranju kao o karakteristična karakteristika Ruska muzika uopšte. Ruski klasici stvorili su novu vrstu programiranja: zasnovanu na žanru muzički materijal, zasićenje slika stvarnim životnim sadržajem, korištenje žanrova programske simfonije, simfonijske pjesme, klavirske minijature. Istaknuti predstavnici ruske programske muzike bili su: M. I. Glinka „Noć u Madridu“, „Kamarinska“, „Knez Holmski“, M.P. Kompozitori uvedeni u svoje simfonijskom stvaralaštvu slike A. Dantea i W. Shakespearea, A. S. Puškina i M. Yu Lermontova, slike narodni život, poetski opisi prirode, slike narodni ep, priče i legende (N: “Romeo i Julija” i “Franceska de Rimini” P.I. Čajkovskog, “Sadko” i “Bitka kod Kerženca” N.A. Rimskog-Korsakova, “Tamara” M.A. Balakireva, “Noć na ćelavoj planini” ” M. P. Musorgskog, „Baba Jaga”, „Kikimora” i „Magično jezero” A.K.
Dalje, zadržimo se na glavnom stavu programskog djela: u programskoj muzičkoj kompoziciji, glavni nosilac sadržaja, koji je neraskidivo povezan s programom, je, prije svega, samo muzičko tkivo, sredstvo muzičke izražajnosti. sami, a verbalni program djeluje kao pomoćna komponenta.
Prva faza je jasan idejno-umjetnički koncept (odabir vrste programskog eseja), razvijanje radnje i plana eseja. Zatim je neophodan raznolik realistički intonacijski razvoj svih osnovnih slika. Uz složen programski zadatak, kompozitor se neminovno suočava sa zadatkom da kroz muziku utjelovi ne samo emocije junaka (kroz muzičke intonacije ljudskog glasa pretvorene u melodiju), već i raznoliku pozadinu – bilo da je to pejzaž ili svakodnevni žanr. Istovremeno, u slučaju greške, softver se uvijek „osveti“, izazivajući razočarenje kod publike. Programiranje zahteva od kompozitora veoma suptilno i osetljivo uho za intonaciju, i dalje, duboko kreativna vještina pretvaraju stvarne intonacije u muzičke – melodijske, harmonske, ritmičke, tembarske. A razlika u ritmičkim, modalnim, registarskim, dinamičkim, tempo intonacijama i oznakama jedan je od glavnih elemenata programiranja, pojašnjavanja i produbljivanja sadržaja, konkretiziranja svijesti i razumijevanja muzičke kompozicije.
Ekspresivna i smislena, uloga visine tona je jasnije naglašena pri promeni muzičkog registri
Ključ je generalizirani odraz stabilnosti bilo koje nijanse raspoloženja, iskustva ili figurativnih trenutaka. Uspostavlja se veza između „ključeva“ u životu, na primjer, herojskog, radosnog, tragičnog i ključeva u muzičkoj umjetnosti.
Sadrže se bogati preduslovi za konkretizaciju slike harmonija, odnosno struktura akorda vertikalno. Ovdje možemo povući analogije sa određenim kvalitetima stvarne pojave: konzistentnost, harmonija, potpunost, mekoća, konsonancija ili nedosljednost, nestabilnost, akutna napetost, disonanca. Kroz harmoniju se otkriva kompozitorov estetski odnos prema prikazanoj stvarnosti.
Ritam, kao sredstvo muzičke ekspresivnosti, uopštava kvalitete pokreta: njihovu pravilnost ili konfuziju, lakoću ili težinu, ležernost ili brzinu. Tradicionalne ritmičke formule svojstvene određenim oblicima i žanrovima doprinose žanrovskoj specifikaciji sadržaja kompozicije. Suprotstavljanje kontrastnih slika ponekad je naglašeno tehnikama poliritma i polimetrije. Približavanje muzičkog ritma tipičnom ritmu poetskog i kolokvijalnog govora omogućava nam da naglasimo nacionalne i istorijsko-vremenske karakteristike slika.
Pace muzičke kompozicije karakterišu intenzitet procesa tokom vremena, nivo napetosti ovog procesa, n: brz, buran, umeren, spor. U programskim muzičkim delima tempo pomaže da se konkretizuju reflektovani procesi i radnje (let bumbara, kretanje voza).
Timbre odražava karakterističan zvuk stvarnih objektivnih pojava. To otvara velike mogućnosti za direktnu onomatopeju ili zvučnu sliku, izazivanje određenih životnih asocijacija (šum vjetra, kiša, grmljavina, nevrijeme, itd.).
Dynamics u muzici odražava nivo jačine zvuka pravih prototipova. Tehnike za specificiranje sadržaja korištenjem raznih dinamičkih sredstava široko se koriste u programskoj muzici. Na primjer, dinamički ostinato, kao očuvanje jednog emocionalnog stanja, jačanje i slabljenje zvučnosti, kao manifestacija stvarnih emocionalnih procesa: uzbuđenja, poleta ili mira, opuštenosti.
Igra veliku ulogu u muzicižanrovska priroda slika.Zahvaljujući žanrovskim karakteristikama (n: u maršu prevladavaju aktivni ritmovi, energične, pozivajuće intonacije, jasne kvadratne strukture koje odgovaraju koraknom pokretu), slušalac lakše percipira „objektivni“ sadržaj muzike. Žanrovske karakteristike, dakle, igraju ulogu jedinstvenih stimulansa mašte, uvlačeći je u asocijacije koje povezuju muziku sa okolnu stvarnost i određivanje programiranja muzičke kompozicije. Shodno tome, utjelovljenje programskog koncepta postaje moguće na osnovu pozivanja na određeni žanr u cjelini, pa čak i (u vezi s individualizacijom pojedinih elemenata muzički govor) upućivanjem na bilo koji karakterističan detalj muzičkog žanra. Tako, na primjer, druge silazne intonacije najčešće služe za utjelovljenje uzdaha, stenjanja, a melodijski pokreti se pomiču na četvrtu, s izjavom tonike na jak ritam takt - doživljavaju se kao aktivna herojska intonacija. Trojni pokret brzim tempom često daje polet, a horsku strukturu muzike u kombinaciji sa sporim tempom odražava promišljeno i kontemplativno raspoloženje. Često kompozitor za osnovu djela uzima jedno glavno muzička tema, nazvan u ovom slučaju lajtmotiv (preveden na njemački kao „vodeći motiv”). Istovremeno, koristi tehniku žanrovske transformacije ovog lajtmotiva, koji govori o raznolikim događajima. ljudski život, o borbi i snovima, o ljubavi i patnji heroja. Ova tehnika je prilično efikasno sredstvo za prenošenje programa djela.
Važnu ulogu u konkretizaciji sadržaja programa igra prelamanje folklorne specifičnosti, refleksijažanrovski folklorni prototipovi. Programske funkcije folklornih žanrovskih elemenata su među najopširnijim i najdvosmislenijim. Tematski dio programske muzike, kombinujući slike prirode, pejzažne skice, uključuje žanrove pjesme i igre, te imitaciju narodnog instrumentalizma. Važne programske funkcije sastoje se u oživljavanju prirode, njihova uloga je značajna u antropomorfizmu vizuelnih sredstava, kao manifestaciji stalnog prisustva osobe, izražavanja njenih osećanja, percepcije i odnosa prema prirodi. Specifikacija žanra se često kombinuje sa funkcijama vizuelnog programa. U ovom slučaju se posebno široko koriste kolorističke tehnike i prostorni efekti, kao što su: tačke petog orgulja - kao element prostornih asocijacija i znak narodne instrumentalne muzike; tremolo, glisanding, arpeggiato - elementi živopisnog zvuka i narodnog okusa; modalno-harmonijske karakteristike, upotreba modova narodna muzika i pentatonske ljestvice. Imitacija pastirskih napjeva (lula, horna) unosi element pastoralizma i lirizma u prikaz pejzaža. Zvuk ovih instrumenata percipira se uporedo s pjevanjem ptica kao dio „zvučanja prirode“. Vokalno-horski stil izlaganja (subvokalna polifonija, tercijansko dirigovanje, orgulje, ostinato) povezuje se sa narodne pesme, bajke u kojima je rasprostranjena umjetnička metafora, odnosno identifikacija breze i vitke djevojke, orla i hrabrog kozaka.
Sljedeći korak u kreiranju softverskog djela je jednako važno pitanje izbora oblici, odnosno traganje za takvim konstrukcijama muzičke logike koje su u stanju da najtačnije, istinitije izraze stvarnu logiku, stvarni razvoj ovu priču u ukupnosti njegovih pojava i aspekata.
Od fundamentalnog značaja je problem objektivnog i subjektivnog (termin P.I. Čajkovskog) programiranja, deklarisane i nedeklarisane (termin M. Tarakanova), direktne i indirektne (termin V. Vanslova) programiranosti. P.I. Čajkovski je prvi put govorio o tome u pismu N.F. von Meck: „Smatram da inspiracija kompozitora može biti dvostruka: subjektivna i objektivna. U prvom slučaju, on u svojoj muzici izražava svoja osećanja radosti, patnje, jednom rečju, kao lirski pjesnik, izliva sopstvenu dušu, da tako kažem. U ovom slučaju, program ne samo da je nepotreban, već je i nemoguć. Ali druga je stvar kada muzičar, čitajući poetsko djelo ili zadivljen slikom prirode, poželi muzičkom formom izraziti radnju koja je u njemu izazvala inspiraciju. Tu je program potreban.” 6
V. Vanslov ove oblasti programske muzike definiše na sledeći način: 7 direktno programiranje je radnja, vizuelna slikovitost muzike. Ova djela imaju najavljeni program (glavne vrste deklariranog programa su: usmeno označavanje naslova djela, verbalno označavanje glavnog zapleta djela, jasna i precizna formulacija glavne ideje djela posao) i, plus, više bodova kontakt sa drugim vrstama umjetnosti, prvenstveno s književnošću i slikarstvom; indirektno programiranje - nije direktno povezano s drugim umjetnostima ili nije definirano verbalno izraženom zapletom. Stoga ova djela dobijaju program samo u obliku kratki naslov, navodeći njihovu glavnu temu ili ideju, ili ponekad u obliku kratke posvete.
Što se tiče uloge softvera za percepciju muzike slušalaca, ovde nema opštih formula. Za širu publiku koja nije dobro upućena muzička literatura, pozitivnu ulogu mogu imati i detaljni programi čija je figurativna konkretnost bliska slušaocima, pomaže im da bolje razumiju muzičko djelo, te življe i emotivnije odgovore na kompozitorovu namjeru. Za druge se ispostavi da je najprikladniji opšta definicija teme rada, usmjeravajući svoju maštu u određenom smjeru, ali je pritom ne ograničavajući detaljnim programom. Konačno, za mnoge slušaoce svijetle emocionalna percepcija ne smeju biti praćene bilo kakvim vizuelnim asocijacijama, specifičnim slikama, pa čak mogu zanemariti i gotove slike koje nude kompozitor ili njegovi tumači. Čini se da je najvažnija tačka u radu sa slušaocima sistematsko negovanje senzibilnog, emotivnog odnosa prema svim elementima muzike, prema integritetu muzičkih slika.
Bibliografija.
1. A.D. Aleksejev. "Iz istorije ruske sovjetske muzike." M., 1956.
2. M.G.Aranovski. “Šta je programska muzika.”
3. V. Vanslov. “O odrazu stvarnosti u muzici.” M., Muzgiz, 1953.
4. L.A. Kiyanovskaya. “Funkcije softvera u percepciji muzičkih djela.” Sažetak, L., 1985.
5. G.V.Krauklis. " Programska muzika i neki aspekti performansi." Sat. “Muzička izvedba”, broj 11, M., Muzyka, 1983.
6. G.V.Krauklis. "Metodološka pitanja u proučavanju programske muzike", zbornik. radovi Moskovskog konzervatorijuma. M., 1981.
7. Yu. “O programiranju u muzici.” Muzička estetika." Sovjetska muzika“, M, 1950, br. 8.
8. L. Kulakovsky. “Programiranje i problemi percepcije muzike.” „Sovjetska muzika“, M., 1959, br. 5.
9. G. Laroche. “Nešto o programskoj muzici.” “Svijet umjetnosti”, Sankt Peterburg, 1900, br. 5-6.
10. A.I.Mukha. “Princip programiranja u muzici.” Abstract. L., 1965.
11. Z.Needy. “O programiranju u muzici.” U knjizi „Zdenek Needy. Članci o umjetnosti." M.-L., 1960.
12. G. Ordzhonikidze. “O programiranju u muzici.” 1965, br.
13. N. Ryzhkin. „O istorijski razvoj programiranje." "Sovjetska muzika", M., 1950, br. 12.
14. N. Ryzhkin. "Diskusija o softveru." Muzička estetika “Sovjetska muzika”, M., 1951, br.
15. M. Sabinina. “Šta je programska muzika.” “Muzički život”, 1959, br.
16. N. Simakova. "Pitanja muzičke forme." Broj 2, 1972.
17. O. Sokolov. “O estetskim principima programske muzike.” “Sovjetska muzika”, 1965. br. 11, 1985. br. 10.19.
18. O. Sokolov. "O problemu tipologije muzičkih žanrova." M., 1960.
19. A. Sokhor. "Estetička priroda žanra u muzici." M., 1968.
20. M. Tarakanov. “O programiranju u muzici.” U knjizi “Pitanja muzikologije”. Broj 1, M., 1954.
21. N.A. Khinkulova. “Softverski problemi u funkcionalnom aspektu.” Abstract. L., 1989.
22.Yu.Khokhlov. “O muzičkom programiranju.” “Sovjetska muzika”, 1951, br.
23. A. Khokhlovkina. “O programiranju u muzici.” “Sovjetska muzika”, M., 1948, br. 7.
24. V.A. Tsukkerman. " Muzički žanrovi i osnove muzičke forme." M., 1964. 6 P.I. Čajkovski. Prepiska sa N.F. von Meckom. Pismo od 17. decembra 1878, tom 1, izdanje Academia, 1934.
