Inovacija komedije "Jao od pameti"

Comedy A.S. Gribojedov "Jao od pameti" je inovativan. Ovo je zbog umjetnička metoda komedije. Tradicionalno, „Teško od pameti“ se smatra prvom ruskom realističkom predstavom. Glavni odmak od klasicističkih tradicija leži u autorovom odbijanju jedinstva radnje: u komediji "Jao od pameti" postoji više sukoba. U predstavi koegzistiraju i teku jedan iz drugog dva sukoba: ljubavni i društveni. Preporučljivo je okrenuti se žanru predstave kako bi se identificirao glavni sukob u komediji „Jao od pameti“.

Uloga ljubavnog sukoba u komediji "Jao od pameti"

Kao u tradicionalnoj klasičnoj predstavi, komedija „Teško od pameti“ zasnovana je na ljubavnoj vezi. Međutim, žanr ovog dramskog djela je društvena komedija. Zbog toga društveni sukob dominira ljubavlju.

Ipak otvara predstavu ljubavni sukob. Već u izlaganju komedije ocrtava se ljubavni trougao. Sofijin noćni sastanak sa Molčalinom u prvoj sceni prvog čina pokazuje senzualne sklonosti devojke. Takođe u prvom pojavljivanju, sluškinja Liza se prisjeća Chatskog, kojeg je sa Sofijom nekada povezivala mladalačka ljubav. Tako se pred čitaocem otvara klasični ljubavni trougao: Sofija - Molčalin - Čacki. Ali čim se Chatsky pojavi u Famusovoj kući, društvena linija počinje da se razvija paralelno s ljubavnom. Storylines međusobno blisko komuniciraju, i to je jedinstvenost sukoba u predstavi “Jao od pameti”.

Da bi pojačao komični efekat predstave, autor uvodi još dva ljubavni trougao(Sofya - Molchalin - sobarica Liza; Lisa - Molchalin - barmen Petrusha). Sofija, zaljubljena u Molčalina, ni ne sluti da mu je sobarica Liza mnogo draža, što on Lizi jasno nagoveštava. Sobarica je zaljubljena u barmena Petrušu, ali se plaši da mu prizna svoja osećanja.

Društveni sukob u predstavi i njegova interakcija s ljubavnom pričom

Društveni sukob komedije zasnovan je na sučeljavanju „sadašnjeg veka” i „prošlog veka” – progresivnog i konzervativno plemstvo. Jedini predstavnik "sadašnjeg veka", sa izuzetkom likova van scene, u komediji je Chatsky. U svojim monolozima strastveno se drži ideje služenja „pravi, a ne osobama“. Strani su mu moralni ideali društva Famus, a to je želja da se prilagodi okolnostima, da "služi uslugu" ako će mu to pomoći da dobije još jedan čin ili druge materijalne koristi. Cijeni ideje prosvjetiteljstva, au razgovorima s Famusovim i drugim likovima brani nauku i umjetnost. Ovo je osoba bez predrasuda.

Glavni predstavnik "prošlog veka" je Famusov. U njemu su bili koncentrisani svi poroci tadašnjeg aristokratskog društva. Najviše ga brine mišljenje svijeta o sebi. Nakon što Chatsky napusti bal, njegova jedina briga je "šta će reći princeza Marija Aleksevna".

On se divi pukovniku Skalozubu, glupom i plitkom čovjeku koji samo sanja da će “dobiti” čin generala. Upravo bi njegov Famusov želeo da ga vidi kao svog zeta, jer Skalozub ima glavnu prednost koju svet prepoznaje - novac. Sa zanosom, Famusov govori o svom stricu Maksimu Petroviču, koji je, nakon nezgodnog pada na prijemu kod carice, bio „obdaren najvišim osmehom“. Po Famusovljevom mišljenju, stričeva sposobnost da "izvoli naklonost" je vrijedna divljenja: da bi zabavio prisutne i monarha, pao je još dva puta, ali ovaj put namjerno. Famusov se iskreno boji progresivnih stavova Chatskog, jer oni ugrožavaju uobičajeni način života konzervativnog plemstva.

Treba napomenuti da sukob „sadašnjeg veka” i „prošlog veka” uopšte nije sukob između očeva i dece „Jao od pameti”. Na primjer, Molchalin, kao predstavnik "dječje" generacije, dijeli stavove društva Famus o potrebi uspostavljanja korisnih kontakata i vještog korištenja za postizanje svojih ciljeva. Ima istu ljubav prema nagradama i činovima. Na kraju, on komunicira sa Sofijom i podržava njenu strast prema njemu samo iz želje da zadovolji svog uticajnog oca.

Sofija, ćerka Famusova, ne može se pripisati ni „sadašnjem veku” ni „prošlom veku”. Njeno protivljenje ocu povezano je samo sa ljubavlju prema Molčalinu, ali ne i sa njenim stavovima o strukturi društva. Famusov, koji otvoreno flertuje sa sluškinjom, brižan je otac, ali nije dobar primer za Sofiju. Mlada djevojka je prilično progresivna u svojim stavovima, pametna i nije zabrinuta za mišljenje društva. Sve je to razlog neslaganja između oca i ćerke. “Kakva komisija, kreatoru, biti odrasla ćerka oče! - jada se Famusov. Međutim, ona nije na strani Chatskog. Svojim rukama, odnosno riječju izgovorenom iz osvete, Chatsky je izbačen iz društva koje mrzi. Upravo je Sofija autor glasina o Chatskyjevom ludilu. I svijet lako pokupi ove glasine, jer u optužujućim govorima Chatskog svi vide direktnu prijetnju svom blagostanju. Dakle, u širenju glasine o ludilu glavnog junaka u svijetu, ljubavni sukob je odigrao odlučujuću ulogu. Chatsky i Sophia se ne sukobljavaju na ideološkim osnovama. Sophia je samo zabrinuta zbog toga bivši ljubavnik mogao uništiti njenu ličnu sreću.

zaključci

dakle, glavna karakteristika sukob drame “Jao od pameti” – prisustvo dva sukoba i njihov blizak odnos. Ljubavna afera otvara predstavu i služi kao razlog Chatskyjevog sukoba sa "prošlim vekom". Ljubavna linija takođe pomaže Društvo Famusov proglasite svog neprijatelja ludim i razoružajte ga. Međutim, društveni sukob je glavni, jer je “Jao od pameti” društvena komedija čija je svrha da razotkrije moral plemenitog društva početkom 19. veka.

Test rada

Sada analizirajmo nešto poznatiju kategoriju - radnju i njeno mjesto u kompoziciji djela. Prije svega, razjasnimo pojmove, jer radnja i praktična književna kritika često znače razne stvari. Zapletom ćemo nazvati sistem događaja i radnji sadržanih u djelu, njegov lanac događaja, i to upravo u redoslijedu kojim nam je dat u djelu. Posljednja napomena je važna, jer se događaji često ne ispričaju hronološkim redom, a čitalac može kasnije saznati šta se dogodilo ranije. Ako uzmemo samo glavne, ključne epizode radnje, koje su apsolutno neophodne za njegovo razumijevanje, i rasporedimo ih u kronološkim redom, onda dobijamo zaplet - nacrt radnje ili, kako se to ponekad naziva, "ispravljena radnja". Zapleti u različitim djelima mogu biti vrlo slični jedni drugima, ali je radnja uvijek jedinstveno individualna.

Radnja je dinamična strana umetnička forma, podrazumijeva kretanje, razvoj, promjenu. U srcu svakog pokreta, kao što je poznato, leži kontradikcija, koja je pokretač razvoja. Zaplet ima i takav motor - ovo sukob - umetnički značajna kontradikcija. Konflikt je jedna od onih kategorija za koje se čini da prožimaju cijelu strukturu umjetničko djelo. Kada smo govorili o temama, problemima i ideološkom svijetu, koristili smo i ovaj termin. Činjenica je da konflikt u radu postoji i dalje različitim nivoima. U ogromnoj većini slučajeva pisac ne izmišlja sukobe, već ih izvlači iz primarne stvarnosti – tako se sukob iz samog života seli u područje tematskog, problematičnog, patetičnog. Ovo je sukob na smisleno nivo (ponekad se za označavanje koristi drugi izraz - „sudar“). Smisleni sukob utjelovljuje se, po pravilu, u sučeljavanju likova i u kretanju radnje (u svakom slučaju, to se događa u epskim i dramska djela), iako postoje i ekstrazapletni načini realizacije sukoba - na primjer, u Blokovom "Strancu" sukob između svakodnevnog i romantičnog nije izražen radnjom, već kompozicionim sredstvima - suprotstavljanjem slika. Ali mi smo unutra u ovom slučaju zainteresovani za sukob oličen u zapletu. Ovo je već sukob na nivou forme, utjelovljujući sukob sadržaja. Tako je u Griboedovom “Jao od pameti” suštinski sukob dviju plemićkih grupa – kmetskog plemstva i decembrističkog plemstva – oličen u sukobu između Čackog i Famusova, Molčalina, Hlestove, Tuguhovske, Zagoreckog i drugih. sadržajni i formalni planovi u analizi sukoba su važni jer vam omogućavaju da otkrijete pisčevu vještinu u utjelovljivanju životnih sudara, umjetnička originalnost rad i neidentičnost njegove primarne stvarnosti. Tako Gribojedov u svojoj komediji čini sukob plemenitih frakcija izuzetno opipljivim, suprotstavljajući određene heroje jedne protiv drugih u uskom prostoru, od kojih svaki teži svojim ciljevima; U isto vrijeme, sukob se intenzivira kako se junaci sukobljavaju oko pitanja koja su im bitna. Sve to pretvara prilično apstraktan životni sukob, dramatično neutralan sam po sebi, u uzbudljivu konfrontaciju između živih, konkretni ljudi koji se brinu, ljute, smiju se, brinu itd. Konflikt postaje umjetnički, estetski značajan tek na nivou forme.

Na formalnom nivou treba razlikovati nekoliko vrsta sukoba. Najjednostavniji je sukob između pojedinačnih likova i grupa likova. Gornji primjer sa “Jao od pameti” - lijepa ilustracija ova vrsta sukoba; sličan sukob je prisutan u “Škrtnom vitezu” i “ Kapetanova ćerka Puškina, u Ščedrinovoj „Istoriji jednog grada“, Ostrovskom „Toplo srce“ i „Ludi novac“ i u mnogim drugim delima.

Više složen izgled sukob je sukob između junaka i načina života, pojedinca i okoline (društvene, svakodnevne, kulturne itd.). Razlika u odnosu na prvi tip je u tome što se heroju ovdje niko posebno ne suprotstavlja, nema protivnika s kojim bi se mogao boriti, koji bi mogao biti poražen, čime bi se sukob riješio. Tako, u Puškinovom "Eugene Onjeginu" glavni lik ne ulazi ni u kakve značajne kontradikcije ni sa jednim likom, ali vrlo stabilni oblici ruskog društvenog, svakodnevnog, kulturnog života suprotstavljaju se potrebama junaka, potiskuju ga svakodnevnim životom, što dovodi do razočaranja, neaktivnosti, „slezine“ i dosade. Dakle, u Čehovljevom „Voćnjaku trešnje“ svi likovi su najslađi ljudi koji, u stvari, nemaju šta da dijele jedni s drugima, svi su u odličnim odnosima jedni s drugima, ali ipak glavni likovi - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - osećaju se loše, neprijatno u životu, njihove težnje se ne ostvaruju, ali za to niko nije kriv, osim, opet, stabilnog načina ruskog života kasno XIX v., koje Lopakhin s pravom naziva “nespretnim” i “nesrećnim”.

Konačno, treća vrsta sukoba je unutrašnji, psihološki sukob, kada je junak u sukobu sa samim sobom, kada u sebi nosi određene kontradikcije, a ponekad sadrži nespojive principe. Takav sukob karakterističan je, na primjer, za "Zločin i kazna" Dostojevskog, "Ana Karenjina" Tolstoja, "Dama sa psom" Čehova i mnoga druga djela.

Dešava se i da se u djelu susrećemo ne s jednim, već sa dvije ili čak sve tri vrste sukoba. Tako je u drami Ostrovskog „Gromovina“ spoljašnji sukob između Katerine i Kabanikhe umnožen i produbljen unutrašnjim sukobom: Katerina ne može da živi bez ljubavi i slobode, ali u njenoj situaciji i jedno i drugo je greh, a svest o sopstvenoj grešnosti stavlja heroina u zaista bezizlaznoj situaciji.

Za razumijevanje određenog umjetničkog djela vrlo je važno pravilno odrediti vrstu sukoba. Iznad smo naveli primjer s “Junakom našeg vremena”, u kojem školska književna kritika uporno traži Pečorinov sukob sa “vodenim” društvom, umjesto da obraća pažnju na mnogo značajniji i univerzalniji psihološki sukob u romanu, koji leži u u nepomirljivim idejama koje postoje u Pečorinovom umu: "postoji predodređenje" i "nema predodređenja". Kao rezultat toga, tip problema je pogrešno formuliran, lik junaka je užasno plitak, od priča uključenih u roman proučava se gotovo isključivo “Kneginja Marija”, lik junaka se čini potpuno drugačijim od onoga što on stvarno je, Pečorin se grdi za nešto zbog čega ga je apsurdno grditi i pogrešno (zbog egoizma, na primjer) i hvaljen za nešto za što nema zasluga (odlazak iz sekularnog društva) - jednom riječju, čita se roman „Upravo suprotno.” A na početku ovog lanca grešaka nalazi se pogrešna definicija vrste umjetničkog sukoba.

S druge tačke gledišta, mogu se razlikovati dvije vrste sukoba.

Jedan tip - zove se lokalni - pretpostavlja fundamentalnu mogućnost rješavanja kroz aktivne akcije; Obično su likovi ti koji poduzimaju ove radnje kako priča napreduje. Na primjer, Puškinova pjesma „Cigani“ zasnovana je na takvom sukobu, gdje se Alekov sukob sa Ciganima na kraju rješava protjerivanjem junaka iz logora; Roman Dostojevskog “Zločin i kazna”, gdje psihološki sukob također nalazi rješenje u moralnom pročišćenju i uskrsnuću Raskoljnikova, Šolohovljev roman “Prevrnuto djevičansko tlo”, gdje se društveno-psihološki sukob među kozacima završava pobjedom kolektivističkih osjećaja i kolektivnog sistema, kao i mnoge druge radove.

Druga vrsta sukoba – naziva se supstancijalni – predstavlja nam uporno konfliktno postojanje i nikakve stvarne praktične akcije koje bi mogle riješiti ovaj sukob nisu nezamislive. Konvencionalno, ovaj tip sukoba se može nazvati nerješivim ovog perioda vrijeme. Takav je, posebno, sukob „Evgenija Onjegina“ o kojem smo gore govorili sa njegovom konfrontacijom između ličnosti i društvenog poretka, koji se u principu ne može razriješiti ili otkloniti bilo kakvim aktivnim djelovanjem; takav je sukob u Čehovovoj priči „Biskup“, koja prikazuje uporno konfliktno postojanje među ruskom inteligencijom s kraja 19. stoljeća; Riječ je o sukobu Šekspirove tragedije „Hamlet“, u kojoj su i psihičke kontradikcije glavnog lika stalne, stabilne prirode i ne rješavaju se do samog kraja drame. Određivanje vrste konflikta u analizi je važno jer se različite priče grade na različitim sukobima, što određuje dalji put analiza.

Legitimno je razlikovati dvije vrste (vrste) sukoba zapleta: prvo, lokalne i prolazne kontradikcije, i drugo, stabilna konfliktna stanja (pozicije).

U literaturi su najdublje ukorijenjeni zapleti čiji sukobi, u toku prikazanih događaja, nastaju, eskaliraju i nekako se rješavaju – prevazilaze se i iscrpljuju. Životne kontradikcije ovdje se nalaze unutar niza događaja i zatvorene su u njima, potpuno koncentrisane u vremenu radnje, koje se stabilno kreće ka raspletu.

Tako, u tragediji W. Shakespearea “Otelo” emocionalne drame junak je ograničen na vremensko razdoblje u kojem je ispletena i uspješno izvedena Jagova đavolska intriga bez koje bi harmonija vladala u životima Otela i Desdemone uzajamna ljubav. Zla namjera zavidnika glavni je i jedini razlog tužne zablude, patnje ljubomore glavnog junaka i smrti heroine od njegove ruke.

Sukob tragedije "Otelo" (sa svom svojom napetosti i dubinom) je lokalan i prolazan. Nalazi se u sklopu parcele. I to nikako nije odlika ove tragedije, a nije svojstvo posebno Šekspirove poetike. I nije karakteristika žanra kao takvog. Odnos radnje i sukoba, koji smo ocrtali na primjeru Otela, nad-epohalno je i nadžanrovsko svojstvo dramskih i epskih djela.

Prisutan je i u tradicionalnim epovima, i u komedijama, i u pripovijetkama, i u basnama, i u lirsko-epskim pjesmama, a često i u romanima. Na osnovu ovakvih zapleta, Hegel je napisao: „U osnovi kolizije (tj. sukoba - V. Kh.) leži povreda koja se ne može sačuvati kao kršenje, već se mora otkloniti. Sudar je takva promjena u harmonijskom stanju, koje se zauzvrat mora promijeniti." I dalje: sukobu je „potrebno rješenje nakon borbe suprotnosti“.

Zapleti zasnovani na lokalnim i prolaznim sukobima proučavani su u književnim studijama 20. stoljeća. veoma pažljivo. Dlan pripada V.Ya. Proppu. U knjizi "Morfologija bajke" (1928), naučnik je koristio termin "funkcija" kao referencu karaktera“, što je značilo radnju lika u njenom značaju za dalji tok događaja. U bajkama su funkcije likova (odnosno njihovo mjesto i uloga u razvoju radnje), prema Proppu, izgrađene na određeni način.

Prvo, tok događaja povezan je s početnim "nedostatkom" - sa željom i namjerom junaka da pronađe nešto (u mnogim bajkama to je nevjesta) što nema. Drugo, postoji konfrontacija između heroja (protagonista) i antiheroja (antagonista). I konačno, treće, kao rezultat događaja koji su se dogodili, junak prima ono što traži, oženi se i istovremeno "vlada". Sretan završetak, koji usklađuje živote središnjih likova, djeluje kao neophodna komponenta radnje bajke.

Trodijelna shema radnje, o kojoj je Propp govorio u vezi sa bajkama, u književnim studijama 60-70-ih smatrana je nadžanrovskom: kao karakteristika radnje kao takve. Ova grana nauke u književnosti naziva se naratologija (od latinskog narratio - pripovijedanje). Na osnovu Proppovog rada, francuski naučnici strukturalističke orijentacije (C. Bremont, A. J. Greimas) poduzeli su eksperimente u izgradnji univerzalnog modela niza događaja u folkloru i književnosti.

Iznosili su razmišljanja o sadržaju radnje, o filozofskom značenju koje je oličeno u djelima u kojima je radnja usmjerena od početka do kraja. Dakle, prema Greimasu, u strukturi radnje koju je proučavao Propp, serija događaja sadrži „sve znakove ljudske aktivnosti – nepovratne, slobodne i odgovorne“; ovdje postoji „istovremeno afirmacija nepromjenjivosti i mogućnosti promjene obaveznog poretka i slobode, rušenja ili obnavljanja ovog poretka“. Događajne serije, prema Greimasu, sprovode medijaciju (sticanje mjere, sredine, središnje pozicije), što je, napominjemo, srodno katarzi: „Narativna medijacija se sastoji u „humaniziranju svijeta“, u davanju ličnog i eventualnu dimenziju. Svijet se opravdava postojanjem čovjeka, čovjek je uključen u svijet.”

Dotični model univerzalnog zapleta manifestira se na različite načine. U kratkim pričama i srodnim žanrovima (ovo uključuje i bajke), proaktivne i hrabre akcije junaka pozitivno su značajne i uspješne. Tako u završnici većine renesansnih priča (posebno Boccaccia) trijumfuju spretni i lukavi, aktivni i energični ljudi - oni koji žele i znaju kako postići svoj cilj, dobiti prednost, pobijediti rivale i protivnici. U romanesknom modelu radnje nalazi se apologija vitalnosti, energije i volje.

Drugačija je situacija u basnama (kao i parabolama i sličnim djelima, gdje je didaktičnost direktno ili indirektno prisutna). Ovdje se na junakove odlučne akcije gleda kritički, ponekad i podrugljivo, ali što je najvažnije, završavaju se njegovim porazom, koji se javlja kao neka vrsta odmazde. Početna situacija kratkih priča i basni je ista (heroj je učinio nešto da se osjeća bolje), ali je rezultat potpuno drugačiji, čak i suprotan: u prvom slučaju lik postiže ono što želi, u drugom ostaje bez ičega, kao što se desilo sa staricom iz Puškinove „Bajke“ o ribaru i ribi.

Zapleti tipa basna-parabola mogu dobiti najdublja drama(prisjetimo se sudbine heroina “Oluja” A.N. Ostrovskog i “Ane Karenjine” L.N. Tolstoja). Naročito je fabulsko-parabolični početak prisutan u brojnim djela XIX V. o gubitku ljudskosti heroja koji teži materijalnom uspjehu i karijeri (“Izgubljene iluzije” O. de Balzaca, “ Obična priča» I.A. Goncharova). Ovakvi radovi se s pravom mogu smatrati umjetničko oličenje ideja odmazde za kršenje dubokih zakona postojanja, ukorijenjena (i u antičkoj i u kršćanskoj svijesti) - neka ova odmazda dođe ne u obliku vanjskih poraza, već u obliku duhovne praznine i depersonalnosti.

Radnje u kojima se radnja kreće od početka do kraja i: otkrivaju privremeni, lokalni sukobi mogu se nazvati arhetipskim (budući da sežu u povijesno ranu književnost); oni dominiraju vekovnim književnim i umetničkim iskustvom. Peripeteja igra značajnu ulogu u njima; od vremena Aristotela, ovaj termin se koristi za označavanje iznenadnih i oštrih pomaka u sudbinama likova - svih vrsta zaokreta od sreće do nesreće, od uspjeha do neuspjeha ili u suprotnom smjeru. . Peripeteje su bile od velike važnosti u herojskim pričama antike, u bajkama, u komedijama i tragedijama antike i renesanse, u ranim pripovijetkama i romanima (ljubavno-viteškim i pustolovno-točnim), a kasnije u avanturističkoj i detektivskoj prozi.

Otkrivanje faza konfrontacije između likova (koje su obično praćene trikovima, trikovima, intrigama), preokreti imaju i direktno značajnu funkciju. Oni u sebi nose određeno filozofsko značenje. Zahvaljujući preokretima, život se pojavljuje kao arena sretnih i nesrećnih sticaja okolnosti, koje se hirovito i ćudljivo mijenjaju. Heroji su prikazani kao prepušteni na milost i nemilost sudbini koja im sprema neočekivane promjene.

„Oh, puna svih vrsta obrta i nestalne varijabilnosti ljudske sudbine!“ - uzvikuje narator u romanu "Etiopika" starogrčkog proznog pisca Heliodora. Takve izjave su “uobičajeno mjesto” u književnosti antike i renesanse. Ponavljaju se i variraju na sve moguće načine kod Sofokla, Bokača, Šekspira: iznova i iznova se govori o „prevrtljivostima” i „intrigama”, o „krhkim blagodatima” sudbine, koja je „neprijatelj svih srećnih” i "jedina nada nesrećnika." U zapletima s obilnim obrtima, kao što se može vidjeti, naširoko je utjelovljena ideja o moći svih vrsta nesreća nad ljudskim sudbinama.

Upečatljiv primjer zapleta, kao da je do krajnjih granica zasićen nesrećama, koji djeluje kao dokaz "nestalnosti" postojanja, je Shakespeareova tragedija "Romeo i Julija". Njegova radnja se odvija u ponovljenim zaokretima. Dobra volja i odlučni postupci svećenika Lorenza, čini se, obećavaju Romeu i Juliju nepomućenu sreću, ali sudbina svaki put odluči drugačije.

Posljednji razvoj događaja ispada fatalan: Romeo ne dobije na vrijeme pismo u kojem piše da Julija nije umrla, već da je uspavana; Lorenco se kasno pojavljuje u kripti: Romeo je već uzeo otrov, a Julija se, probudivši se, ubola bodežom.

Ali slučajnost u tradicionalnim zapletima (ma koliko peripetije radnje bile obilne) i dalje ne vlada. Posljednja epizoda (rasplet ili epilog) koja im je potrebna, ako ne i sretna, barem je smirujuća i pomirujuća, kao da obuzdava haos eventualnih zamršenosti i vodi život u pravom smjeru: iznad svih vrsta zastranjivanja, kršenja, nesporazuma, bijesa. strasti i voljni porivi prevladava dobar svjetski poredak.

Dakle, u Shakespeareovoj tragediji o kojoj je bilo riječi, Montagues i Capulettes, iskusivši tugu i osjećaj vlastite krivice, konačno se pomire. Na sličan način završavaju se i druge Šekspirove tragedije (Otelo, Hamlet, Kralj Lir), gdje nakon katastrofalan Nakon raspleta slijedi pacificirajući finale-epilog, obnavljanje poremećenog svjetskog poretka. Krajevi koji usklađuju rekonstruisanu stvarnost, ako ne donose osvetu najboljima, onda bar označavaju osvetu najgorima (sjetite se Šekspirovog „Macbetha“).

U tradicionalnim pričama o kojima se raspravljalo, uređena i dobra stvarnost u svojim temeljnim principima je ponekad (koja je utisnuta nizom događaja) napadnuta silama zla i nesreća koje teže haosu, ali su takvi napadi uzaludni: njihovi rezultat je obnova i novi trijumf harmonije i reda, koji su neko vrijeme bili gaženi. Ljudsko postojanje prolazi kroz nešto u procesu prikazanih događaja. slično tome, šta se dešava sa šinama i pragovima kada voz pređe preko njih: intenzivne vibracije su privremene i ne rezultiraju vidljivim promenama.

Zapleti s obilnim obrtima i pacifikujućim raspletom (ili epilogom) utjelovljuju ideju svijeta kao nečeg stabilnog, definitivno čvrstog, ali u isto vrijeme ne okamenjenog, punog pokreta (više oscilatornog nego progresivnog) - kao pouzdanog tlo, skriveno i tupo uzdrmano, testirano silama haosa. Zapleti sa preokretima i harmoniziranim završetkom utjelovljuju duboka filozofska značenja i hvataju viziju svijeta koja se obično naziva klasičnom. Ovi zapleti su neizostavno uključeni u ideju da budu uređeni i smisleni. Istovremeno, vjera u harmonizirajuće principe postojanja često poprima tonove ružičastog optimizma i idilične euforije), što je posebno upečatljivo u bajkama (čarobnim i dječjim).

Takve parcele imaju i drugu svrhu: da posao učine zabavnim. Preokretni događaji u životima junaka, ponekad čisto nasumični (sa popratnim neočekivanim porukama o onome što se ranije dogodilo i spektakularnim „priznanjima“), pobuđuju kod čitaoca povećan interes za dalji razvoj radnje, a istovremeno - i na sam proces čitanja: želi saznati šta će se dalje dogoditi s junakom i kako će se sve završiti.

Fokus na dopadljive eventualne zamršenosti svojstven je djelima čisto zabavne prirode (detektivi, većina masovne literature „masovnog naroda“) i ozbiljnoj, „vrhunskoj“, klasičnoj književnosti. Takva je kratka priča o 0`Henryju sa svojim izuzetnim i spektakularnim završecima, kao i izuzetno bogata djela F.M. Dostojevski, koji je za svoj roman „Demoni” rekao da je ponekad sklon da „zabavu stavi iznad umetnosti”. Napeta i intenzivna dinamika događaja, koja čitanje čini fascinantnim, karakteristična je za djela namijenjena mladima. Riječ je o romanima A. Dumasa i Julesa Vernea, među nama bliskim po vremenu su “Dva kapetana” V.A. Kaverina.

Razmatrani model događaja je istorijski univerzalan, ali ne i jedini u verbalnoj umetnosti. Postoji još jedan model, jednako važan (posebno u literaturi posljednja i po do dva stoljeća), koji ostaje teorijski nejasan. Naime: postoji tip kompozicije zapleta koji prvenstveno služi za identifikaciju ne lokalnih i prolaznih, povremenih sukoba, već stabilnih konfliktnih situacija koje se zamišljaju i rekreiraju kao neriješene u okviru pojedinačnih životnih situacija, ili čak u principu nerazrješive.

Sukobi ove vrste (s pravom se mogu nazvati suštinskim) nemaju jasno definirane početke i krajeve, oni neprestano i neprestano boje živote junaka, čineći određenu pozadinu i svojevrsnu pratnju prikazane radnje. Kritičari i pisci druge polovine 19. - početka 20. vijeka. Više puta su govorili o prednostima ovog principa organizovanja parcela u odnosu na tradicionalne, i napomenuli njegovu relevantnost za svoje vrijeme. NA. Dobroljubov je u svom članku „Mračno kraljevstvo“ zamerio mladom A. N. Ostrovskom zbog njegove privrženosti preterano naglim završecima.

Ostrovski je kasnije tvrdio da je „intriga laž“ i da je općenito „zaplet u dramskom djelu nevažan“. “Mnoga konvencionalna pravila,” primijetio je, “nestala su, a neka će još nestati. Sada dramsko djelo nije ništa više od dramatiziranog života.” Umetnici Art Theatre koji je igrao u predstavi "Ujka Vanja", Čehov je upozorio na pretjerano naglašavanje prekretnica, spolja dramatičnih trenutaka u životima likova. Primetio je da sukob Vojnickog i Serebrjakova nije izvor drame u njihovim životima, već samo jedan od slučajeva u kojima se ova drama manifestovala.

Kritičar I.F. Annenski je o Gorkijevim dramama rekao: „Intrige su nas jednostavno prestale zanimati, jer su postale banalne. Život je sada i šarolik i složen, i što je najvažnije, počeo je da ne trpi ni podjele, ni redoviti uspon i pad izolovanog djelovanja, niti grubo opipljiv sklad.”

L.N. Andreev je tvrdio da drama i pozorište treba da napuste tradicionalne zamršenosti događaja, jer se „sam život sve više udaljava od spoljašnje akcije, sve više i više u dubinu duše. U istom duhu je i presuda o zapletu B.M. Eikhenbaum: „Što je veći koncept djela, što je bliži povezan s najakutnijim i najsloženijim problemima stvarnosti, teže je uspješno „završiti” njegovu radnju, prirodnije je ostaviti ga „otvorenim”. .”

Zapadnoevropski pisci su iznosili slična razmišljanja: F. Hebbel (glavna stvar u drami nije čin, već iskustvo u obliku unutrašnje akcije), M. Maeterlinck ( moderna drama karakteriše „progresivnu paralizu” spoljašnjeg delovanja) i – najupornije – B. Šoa u svom delu „Kvintesencija ibzenizma”. Shaw je drame koje su odgovarale hegelijanskom konceptu akcije i kolizije smatrao zastarjelim i ironično ih je nazvao "dobro napravljenim komadima".

Sva takva djela (misli se na Shakespearea i Scribea) je suprotstavio modernoj drami, koja se ne zasniva na promjenjivosti radnje, već na raspravama između likova, odnosno na sukobima povezanim s razlikom u idealima ljudi: „Predstava bez predmeta spora više se ne ocjenjuje kao ozbiljna drama. Danas naše predstave počinju diskusijom.” Prema Shawu, dramaturško dosljedno otkrivanje „slojeva života“ ne odgovara obilju nezgoda u predstavi i prisutnosti tradicionalnog raspleta u njoj. Dramaturg koji želi da prodre u dubinu ljudski život, tvrdio je engleski pisac, „tim se obavezuje da piše drame koje nemaju rezoluciju“.

Navedene tvrdnje svjedočile su o ozbiljnom prestrukturiranju fabularne strukture u književnosti, koje je niz pisaca provodio, posebno intenzivno u prijelaz iz 19. stoljeća i 20. vijeka To je G. Ibsen, M. Meterlinck, a u Rusiji, prije svega, Čehov. “U “Galebu”, “Ujka Vanji”, “Tri sestre”, u “Voćnjaku trešnje”, napisao je A.P. Skaftimov, koji je mnogo uradio za učenje Čehovljeva drama, — „nema krivih“, ne postoje individualno i svjesno sprečavanje tuđe sreće. Nema krivih, dakle, nema direktnih protivnika i ne može biti borbe.” Književnost 20. veka (i narativni i dramski) u vrlo u velikoj mjeri oslanja se na nekonvencionalnu strukturu zapleta, koja ne odgovara Hegelovom konceptu, već sudovima u duhu B. Shawa.

Poreklo ove strukture radnje je u dalekoj prošlosti. Da, heroj Divine Comedy“A. Dante (ujedno je i sam autor) je čovjek koji je izgubio pravi put i krenuo zlim putevima. To se pretvara u nezadovoljstvo samim sobom, sumnju u svjetski poredak, zbunjenost i užas, od čega kasnije prelazi na pročišćenje, spoznaju pomirenja istine i radosne vjere.

Stvarnost koju percipira junak (njegov “onostrani izgled” rekreiran je u prvom dijelu pjesme “Pakao”) pojavljuje se kao neizbježno konfliktna. Kontradikcija koja je činila osnovu „Božanstvene komedije“ nije prolazan incident, nešto što se može otkloniti ljudskim postupcima. Postojanje neizbježno sadrži nešto strašno i zlokobno. Ono što imamo pred sobom nije kolizija u hegelijanskom smislu, nije privremeno narušavanje harmonije koja se mora obnoviti.

U duhu katoličke dogme, Dante (ustima Beatriče) kaže da je više velikodušnosti u kaznama na koje je Bog osudio grešnike stavljajući ih u pakao nego u „milosrđu jednostavnog opravdanja“ („Raj“. VII. pesm). ). Konflikt se pojavljuje kao univerzalan i istovremeno intenzivan, akutno proživljen od strane junaka. Ona se ne predstavlja kao privremeno odstupanje od harmonije, već kao integralni aspekt nesavršenog zemaljskog postojanja.

Radnja Danteove pesme ne sastoji se od lanca nezgoda koje bi delovale kao preokreti. Izgrađena je na otkrivanju i emocionalnom ovladavanju junaka temeljnih principa postojanja i njegovih kontradikcija, koje postoje nezavisno od volje i namjera pojedinih ljudi. U toku događaja ne menja se sam sukob, već odnos junaka prema njemu: stepen znanja o postojanju se menja, a kao rezultat toga ispada da je čak i svet pun najdubljih kontradikcija uređen: u njemu uvijek ima mjesta i pravednoj odmazdi (muka grešnika u paklu) i milosrđu i odmazdi (sudbina heroja).

I ovdje, kao iu životima, formiran i ojačan u mainstreamu Hrišćanska tradicija, pravi se dosljedna razlika između stabilno-konfliktne stvarnosti, nesavršenog i grešnog svijeta (opšti sukob koji se pojavljuje kao nerješiv u okvirima zemaljskog postojanja) i intenzivnog formiranja harmonije i reda u individualnoj svijesti i sudbini heroja. (privatni sukob koji se završava u finalu djela).

Stabilno konfliktno stanje u svijetu istražuje se u nizu radova iz 17. stoljeća. Odstupanje od kanona radnje uočljivo je čak i u tako akcijom prepunom djelu kao što je Shakespeareov Hamlet, gdje se radnja u svojoj najdubljoj suštini odvija u glavi junaka, tek povremeno probijajući se u njegovim vlastitim riječima („Biti ili ne biti ?” i drugi monolozi). U Servantesovom Don Kihotu, koncept avanturističkog zapleta je iznova osmišljen: vitez, koji veruje u svoju pobedničku volju, uvek biva savladan neprijateljskom „sinom stvari“.

Značajno je i pokajničko raspoloženje junaka na kraju romana - motiv blizak životu ljudi. U osnovi nerešive, čak i na najširoj skali istorijskog vremena (u skladu sa hrišćanskim pogledom na svet), vitalne kontradikcije u „ Izgubljeni raj„J. Milton, čije je finale Adamov uvid u tešku budućnost čovečanstva. Nesloga između junaka i onih oko njega je stalna i neizbežna u čuvenom „Životu protojereja Avvakuma“.

„Doliči mi da plačem zbog sebe“ — ovim riječima završava Habakuk svoju priču, opterećen i vlastitim grijesima i okrutnim iskušenjima koja su ga zadesila, i neistinom koja vlada oko njega. Ovdje (za razliku od “Božanstvene komedije”) posljednja epizoda nema ništa zajedničko s uobičajenim raspletom, pomirenjem i pacifikacijom.

U ovom proslavljenom djelu drevne ruske književnosti Gotovo prvi put je odbačena tradicionalna hagiografska kompozicija, koja se zasniva na ideji da se zasluge uvijek nagrađuju. U „Životu protojereja Avvakuma“ slabe ideje srednjovekovnog hagiografskog optimizma, koji nije dopuštao mogućnost tragične situacije za „pravog“ podvižnika.

Sa većom energijom nego ikada ranije, nekanonski zaplet se osetio u književnosti 19. veka, posebno u delima A.S. Puškin. I „Evgenije Onjegin“, i „Gozba za vreme kuge“, i „ Bronzani konjanik» uhvatiti stabilne konfliktne situacije koje se ne mogu prevazići i uskladiti u okviru prikazane akcije. Nekonvencionalni principi razvoja radnje prisutni su čak i kod takvog „akcijom“ pisca kao što je F.M. Dostojevski. Ako se Mitya u Braći Karamazovi pojavljuje uglavnom kao junak tradicionalne, uvrnute radnje, onda se to ne može reći za Ivana, koji je više rasuđivan nego glumački, i za Alyosha, koji nema nikakve lične ciljeve.

Epizode posvećene mlađim Karamazovima pune su diskusija o tome šta se dešava, razmišljanja o ličnim i zajedničke teme, diskusije, koje, prema B. Shawu, u većini slučajeva nemaju direktne “izlaske” na seriju događaja i internu završnicu. Sve upornije okretanje pisaca nekanonskim zapletima bilo je praćeno transformacijom sfere karaktera (kao što je već spomenuto, avanturistički i herojski principi primjetno su se „povukli“). Shodno tome, menjala se i umetnički uhvaćena slika sveta: ljudska stvarnost se sve jasnije ispoljavala u svojoj daleko od potpune uređenosti, a u nizu slučajeva, posebno karakterističnih za 20. vek. (sjetite se F. Kafke) kao haotična, apsurdna, suštinski negativna.

Kanonski i nekanonski zapleti različito se obraćaju čitaocima. Autori dela koja otkrivaju povremene sukobe obično nastoje da očaraju i razonode čitaoce, a istovremeno da ih smire, uteše i osnaže u ideji da će sve u životu na kraju doći na svoje mesto. Drugim riječima, tradicionalne priče su katarzične.

Niz događaja koji otkrivaju značajne sukobe utječu na nas drugačije. Dominantan fokus ovdje nije na snazi ​​utiska, već na dubini čitalačkog prodora (slijedeći autora) u složene i kontradiktorne slojeve života.

Pisac ne inspiriše toliko koliko se poziva na duhovnu i, posebno, mentalnu aktivnost čitaoca. Koristeći Bahtinov vokabular reći ćemo da su tradicionalni zapleti više monološki, dok netradicionalni uporno teže dijalogizmu. Ili drugim riječima: u prvom, autorova duboka intonacija teži ka retorici, u drugom ka kolokvijalizmu.

Opisani tipovi zapleta su utkani književno stvaralaštvo, aktivno komuniciraju i često koegzistiraju u istim djelima, jer imaju zajedničko svojstvo: podjednako su im potrebni likovi koji imaju određeni stav, svijest i ponašanje. Ako likovi (što se dešava u „skoro-avangardnoj” književnosti 20. veka) izgube karakter, izravnaju se i rastvore u bezličnom „toku svesti” ili samodovoljnim „jezičkim igrama”, u lancu asocijacija koje nikome ne pripadaju, onda se to istovremeno svodi na ništa.. Nestaje i fabula kao takva: nema ko i šta da se prikaže, pa samim tim više nema ni mesta za događaje.

Jedan od tvoraca „novog romana” u Francuskoj, A. Robbe-Grillet, uvjerljivo je govorio o ovom obrascu. Na osnovu tvrdnje da „roman s likovima pripada prošlosti“ (epohi „obilježenoj vrhuncem individualnosti“), pisac je zaključio da su mogućnosti radnje kao takve iscrpljene: „...pripovijedati priče (odnosno, izgraditi niz događaja. - V. Kh.) sada je postalo jednostavno nemoguće.” Robbe-Grillet u djelima G. Flauberta, M. Prusta, S. Becketta vidi sve intenzivnije kretanje književnosti ka „bezapletnosti“.

Međutim, umjetnost zapleta nastavlja živjeti (i u književnosti i u pozorištu i kinu) i, po svemu sudeći, neće umrijeti.

V.E. Khalizev Teorija književnosti. 1999

Sada analizirajmo nešto poznatiju kategoriju - radnju i njeno mjesto u kompoziciji djela. Prije svega, razjasnimo pojmove, jer radnja i praktična književna kritika često znače razne stvari.

Zapletom ćemo nazvati sistem događaja i radnji sadržanih u djelu, njegov lanac događaja, i to upravo u redoslijedu kojim nam je dat u djelu. Posljednja napomena je važna, jer se događaji često ne ispričaju hronološkim redom, a čitalac može kasnije saznati šta se dogodilo ranije. Ako uzmemo samo glavne, ključne epizode radnje, koje su prijeko potrebne za njegovo razumijevanje, i poredamo ih hronološkim redom, onda ćemo dobiti zaplet - dijagram zapleta ili, kako se ponekad kaže, "ispravljenu radnju". ” Zapleti u različitim djelima mogu biti vrlo slični jedni drugima, ali je radnja uvijek jedinstveno individualna.

Radnja je dinamička strana umjetničke forme; uključuje kretanje, razvoj, promjenu. U srcu svakog pokreta, kao što je poznato, leži kontradikcija, koja je pokretač razvoja. Radnja ima i takav motor - to je sukob - umjetnički značajna kontradikcija. Konflikt je jedna od onih kategorija koje kao da prožimaju cjelokupnu strukturu umjetničkog djela. Kada smo govorili o temama, problemima i ideološkom svijetu, koristili smo i ovaj termin. Činjenica je da konflikt u radu postoji na različitim nivoima. U ogromnoj većini slučajeva pisac ne izmišlja sukobe, već ih izvlači iz primarne stvarnosti – tako se sukob iz samog života seli u područje tematskog, problematičnog, patetičnog. Ovo je sukob na nivou sadržaja (ponekad se za označavanje koristi drugi izraz - „sudar“). Smisleni sukob utjelovljuje se, po pravilu, u sučeljavanju likova i u kretanju radnje (barem se to događa u epskim i dramskim djelima), iako postoje i vanzapletni načini realizacije sukoba – npr. , u Blokovom “Strancu” sukob između svakodnevnog i romantičnog nije izražen radnjom, već kompozicionim sredstvima – suprotstavljanjem slika. Ali u ovom slučaju nas zanima sukob oličen u zapletu. Ovo je već sukob na nivou forme, utjelovljujući sukob sadržaja. Tako je u Griboedovom “Jao od pameti” suštinski sukob dviju plemićkih grupa – kmetskog plemstva i decembrističkog plemstva – oličen u sukobu između Čackog i Famusova, Molčalina, Hlestove, Tuguhovske, Zagoreckog i drugih. sadržajni i formalni planovi u analizi sukoba važni su zbog toga što nam omogućava da otkrijemo umijeće pisca u otjelovljivanju životnih kolizija, umjetničku originalnost djela i neidentičnost njegove primarne stvarnosti. Tako Gribojedov u svojoj komediji čini sukob plemenitih frakcija izuzetno opipljivim, suprotstavljajući određene heroje jedne protiv drugih u uskom prostoru, od kojih svaki teži svojim ciljevima; U isto vrijeme, sukob se intenzivira kako se junaci sukobljavaju oko pitanja koja su im bitna. Sve to pretvara jedan prilično apstraktan životni sukob, dramatično neutralan sam po sebi, u uzbudljivu konfrontaciju između živih, konkretnih ljudi koji se brinu, ljute, smiju, brinu itd. Konflikt postaje umjetnički i estetski značajan tek na nivou forme.

Na formalnom nivou treba razlikovati nekoliko vrsta sukoba. Najjednostavniji je sukob između pojedinačnih likova i grupa likova. Primjer o kojem se gore govori sa “Teško od pameti” dobra je ilustracija ove vrste sukoba; sličan sukob prisutan je u Puškinovom "Škrtnom vitezu" i "Kapetanovoj kćeri", u Ščedrinovoj "Istoriji jednog grada", "Toplom srcu" Ostrovskog i "Ludi novac" i u mnogim drugim delima.

Složeniji tip sukoba je sukob između junaka i načina života, pojedinca i okoline (društvene, svakodnevne, kulturne itd.). Razlika u odnosu na prvi tip je u tome što se heroju ovdje niko posebno ne suprotstavlja, nema protivnika s kojim bi se mogao boriti, koji bi mogao biti poražen, čime bi se sukob riješio. Dakle, u Puškinovom „Evgeniju Onjeginu” glavni lik ne ulazi ni u kakve značajnije kontradikcije ni sa jednim likom, ali vrlo stabilni oblici ruskog društvenog, svakodnevnog, kulturnog života suprotstavljaju se potrebama junaka, potiskuju ga svakodnevnim životom, što dovodi do razočaranja. , neaktivnost i „slezena.” „i dosada.

Dakle, u Čehovljevom „Voćnjaku trešnje“ svi likovi su najslađi ljudi koji, u stvari, nemaju šta da dijele jedni s drugima, svi su u odličnim odnosima jedni s drugima, ali ipak glavni likovi - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - osećaju se loše, neprijatno u životu, njihove težnje se ne ostvaruju, ali za to niko nije kriv, osim, opet, stabilnog načina života Rusije s kraja 19. veka, koji Lopahin s pravom naziva „nespretnim“ i „nesrećnim“.

Konačno, treća vrsta sukoba je unutrašnji, psihološki sukob, kada je junak u sukobu sa samim sobom, kada u sebi nosi određene kontradikcije, a ponekad sadrži nespojive principe. Takav sukob karakterističan je, na primjer, za "Zločin i kazna" Dostojevskog, "Ana Karenjina" Tolstoja, "Dama sa psom" Čehova i mnoga druga djela.

Dešava se i da se u djelu susrećemo ne s jednim, već sa dvije ili čak sve tri vrste sukoba. Tako je u drami Ostrovskog “Gromna oluja” vanjski sukob između Katerine i Kabanikhe višestruko pojačan i produbljen unutrašnjim sukobom: Katerina ne može živjeti bez ljubavi i slobode, ali u njenoj situaciji i jedno i drugo je grijeh, a svijest o njoj vlastita grešnost dovodi junakinju u zaista bezizlaznu situaciju.

Za razumijevanje određenog umjetničkog djela vrlo je važno pravilno odrediti vrstu sukoba. Iznad smo naveli primjer s “Junakom našeg vremena”, u kojem školska književna kritika uporno traži Pečorinov sukob sa “vodenim” društvom, umjesto da obraća pažnju na mnogo značajniji i univerzalniji psihološki sukob u romanu, koji leži u u nepomirljivim idejama koje postoje u Pečorinovom umu: "postoji predodređenje" i "nema predodređenja". Kao rezultat toga, tip problema je pogrešno formuliran, lik junaka je užasno plitak, od priča uključenih u roman proučava se gotovo isključivo “Kneginja Marija”, lik junaka se čini potpuno drugačijim od onoga što on stvarno je, Pečorin se grdi za nešto zbog čega ga je apsurdno grditi i pogrešno (zbog egoizma, na primjer) i hvaljen za nešto za što nema zasluga (odlazak iz sekularnog društva) - jednom riječju, čita se roman „Upravo suprotno.” A na početku ovog lanca grešaka nalazi se pogrešna definicija vrste umjetničkog sukoba.

S druge tačke gledišta, mogu se razlikovati dvije vrste sukoba.

Jedan tip - zove se lokalni - pretpostavlja fundamentalnu mogućnost rješavanja kroz aktivne akcije; Obično su likovi ti koji poduzimaju ove radnje kako priča napreduje. Na primjer, Puškinova pjesma „Cigani“ zasnovana je na takvom sukobu, gdje se Alekov sukob sa Ciganima na kraju rješava protjerivanjem junaka iz logora; Roman Dostojevskog “Zločin i kazna”, gdje psihološki sukob također nalazi rješenje u moralnom pročišćenju i uskrsnuću Raskoljnikova, Šolohovljev roman “Prevrnuto djevičansko tlo”, gdje se društveno-psihološki sukob među kozacima završava pobjedom kolektivističkih osjećaja i kolektivnog sistema, kao i mnoge druge radove.

Druga vrsta sukoba – naziva se supstancijalni – oslikava nam postojano konfliktno postojanje i nikakve stvarne praktične akcije koje bi mogle riješiti ovaj sukob nisu nezamislive. Uobičajeno, ovaj tip sukoba se može nazvati nerješivim u datom vremenskom periodu. Takav je, posebno, sukob „Evgenija Onjegina“ o kojem smo gore govorili sa njegovom konfrontacijom između ličnosti i društvenog poretka, koji se u principu ne može razriješiti ili otkloniti bilo kakvim aktivnim djelovanjem; takav je sukob u Čehovovoj priči „Biskup“, koja prikazuje uporno konfliktno postojanje među ruskom inteligencijom s kraja 19. stoljeća; Riječ je o sukobu Šekspirove tragedije „Hamlet“, u kojoj su i psihičke kontradikcije glavnog lika stalne, stabilne prirode i ne rješavaju se do samog kraja drame. Utvrđivanje vrste konflikta u analizi je važno jer se na različitim konfliktima grade različite fabule, što određuje dalji put analize.

Riječ "zaplet" označava lanac događaja rekreiranih u književnom djelu, odnosno život likova u njegovim prostorno-vremenskim promjenama, u sukcesivnim situacijama i okolnostima. Događaji koje opisuju pisci čine osnovu objektivnog svijeta djela. Radnja je organizacioni princip dramskog, epskog i lirsko-epskog žanra. Događaji koji čine radnju na različite su načine povezani sa činjenicama stvarnosti koje prethode pojavi djela. Komponente radnje: motiv, (povezani motivi, slobodni motivi, ponavljajući ili lajtmotivi), ekspozicija, zaplet, razvoj radnje, vrhunac, rasplet. U epskim i lirskim pjesmama ove komponente mogu biti raspoređene bilo kojim redoslijedom, ali u dramskim slijede strogo po redu.

Uz svu raznolikost zapleta, njihove se varijante mogu svrstati u 2 glavna tipa: hronika, tj. događaji se nižu jedan za drugim; i koncentrični, odnosno događaji nisu povezani hronotopskom vezom, već uzročno-posledičnom asocijativnom, tj. svaki prethodni događaj je uzrok sljedećeg. Radnja je skup događaja u njihovoj međusobnoj unutrašnjoj povezanosti. Zapleti u različitim djelima mogu biti vrlo slični jedni drugima, ali je radnja uvijek jedinstveno individualna. Zaplet uvijek ispadne bogatiji od zapleta, jer zaplet predstavlja samo činjenične informacije, a radnja implementira podtekstualne informacije. Radnja se fokusira samo na vanjske događaje iz života junaka. Radnja, osim vanjskih događaja, uključuje i psihičko stanje junaka, njegove misli, podsvjesne impulse, odnosno sve najmanje promjene u samom junaku i okolini.

Komponente zapleta mogu se smatrati događajima ili motivima. Sukob je kontradikcija interesa. Postoji spoljni sukobi, koji se zasnivaju na sukobljenim interesima između odvojena osoba i druga osoba ili društvo (ljubavni sukob, porodični, svakodnevni, društveni, filozofski). Druga vrsta su unutrašnji sukobi, odnosno sukobi interesa unutar jednog ljudska svijest. Kontradikcija interesa između duše i uma, između urođenih stečenih osobina osobe, između svjesnog i nesvjesnog u čovjeku. Privatni sukob je kontradikcija koja nastaje i razvija se u posebnoj epizodi djela.

Zaplet (od francuskog - lanac) - lanac događaja u životu književni likovi, u njihovim prostorno-vremenskim promjenama književni život, u raznim okolnostima. Tako nastaje događajni niz djela, koji je direktno povezan sa figurativnom strukturom koja se u njemu formira. Radnja je organizacioni princip dramskog, epskog, lirsko-epskog žanra. Manje značajno u lirski žanr, ali tekstovi mogu sadržavati takozvane zapletne pjesme, što je tipično za djela Nekrasova i Gumiljova. Značajan doprinos ovoj grani književne kritike dali su radovi naučnika kao što su Veselovski „Postavljanje zapleta”, O. Frojdenberg „Uprizorenje zapleta i žanrova”, ruska formalna škola, koja je striktno počela da pravi razliku između zapleta i zapleta. „Skup događaja u njihovoj međusobnoj unutrašnjoj povezanosti nazvaćemo fabulom, a umetnički konstruisanu raspodelu događaja u delu nazvaćemo zapletom“ (B. Tomaševski). Kasnije, Šklovski to jednostavnije kaže: „Radnja je ono što se priča, radnja je kako se priča“. Šklovski takođe uvodi koncept lutajući zaplet: događaji koji čine radnju kroz više stoljeća, a koje su autori preuzimali iz mitoloških djela, iz prethodnih godina i tako mijenjali i modificirali. Francuski naučnik Lyotard izračunao je da postoji 36 parcela. Pozajmljivanje parcela se vekovima smatralo normalnim. Ovo su aktivno koristili klasicistički pisci u svom radu; Gete je preporučio piscima da se bave temama na kojima su već radili. Shakespeare je mnoge od svojih zapleta preuzeo iz mitologije. U 19. vijeku sa razvojem kritički realizam pozicija se menja. Pojavljuje se prototipnost tačaka zapleta. Dostojevski se isticao svojom pažnjom stvarni događaji stvarnost. Događaji koji čine radnju mogu se međusobno povezati na različite načine, kako u antici, tako iu njenoj oživljenoj estetici klasicizma – prednost je data integralnoj događajnoj radnji. Ove vrste dijagrama nazivaju se koncentričnim ili centripetalnim. Ovo seže do Aristotelove poezije, do njegove rasprave o tragediji. Razlikuju i zaplete kronike (Homerova „Odiseja“), odnosno nema jasne uzročno-posljedične veze između događaja, oni su međusobno povezani samo u vremenu radnje. Na nivou serijala događaja nazivaju se multilinearnim: autora zanima najšira moguća, razgranata slika stvarnosti („Ana Kar“ od Tolstoja). Uključeno književno djelo Parcela obavlja važne funkcije:

1) kretanje radnje određuje strukturu, okvir djela, odnosno daje cjelovitost.

2) kretanje radnje daje autoru priliku da potpunije i živopisnije predstavi sliku svog junaka. Obično se manifestuje u akcijama i akcijama. Stoga je usvojeno takozvano djelo prepuno akcije, u čijem središtu junak zapravo čini neke izvanredne radnje. Karakteristično za avanturističke, pikareskne romane.

Postoje 2 vrste sukoba zapleta:

1) sukobi u kojima postoje lokalne i prolazne kontradikcije.

2) u srcu radnje, sukobi su stabilni, nazivaju se vječnim. U literaturi su najpotpunije zastupljeni zapleti 1. tipa, odnosno dešava se događaj čije se djelovanje ubrzava, prisutan je njegov vrhunac i ta radnja je nužno razriješena. Uloga slučajnosti koju je autor izmislio ovdje je velika. Već početkom 20. vijeka. Hegel u “Estetici” ističe da je u središtu svakog književnog djela neka vrsta sukoba. V. Propp u radu “ Istorijski korijeni bajka", "Morfologija bajke" nudi tzv. funkciju lika i gradi 3 važan element razvoj događaja:

1) povezani su s još jednim početnim nedostatkom prisutnim u životu junaka i nekako namjerno nadoknađuju taj nedostatak. U pravilu su važni motivi bogatstvo i lijepa nevjesta („Majstor i Margarita“ Bulgakova).

2) gotovo uvijek postoji neka vrsta sukoba između junaka. Propp predlaže takozvanog “protagonista” i antiheroja – “antagonista” koji sprečava junaka da nadoknadi nedostatak.

3) junak na kraju nadoknađuje ovaj nedostatak i dolazi do zaokruženosti radnje. Potreban je srećan kraj bajke. To je neophodna komponenta „harmonizirajućeg“ života središnjih likova, koja se u literaturi modernog doba naziva fiktivnim principom. U tradicionalnim pričama dobrota nije uvijek potrebna. U Shakespeareovom Magbetu zlo je kažnjeno, ali to odgovara i najstarijim ljudskim idejama o normalnom svjetskom poretku. Također možete istaknuti ovaj značajan. Uloga ovakvih zapleta je njihov zabavni početak, stoga nije slučajno što će djela Dumasa i J. Vernea uvijek biti zanimljiva. U nova vremena u umjetničke umjetnosti počeo se koristiti model 2. parcele. Ne odnosi se na identifikaciju lokalnih, nasumično nastalih sukoba, već se odnosi na trajne sukobe koje je nemoguće riješiti u okviru jednog životnu situaciju. Ovi sukobi se obično nazivaju suštinskim. Nemaju jasne početke i završetke, stalno su prisutni u životima junaka, i svojevrsna su pozadina za čitav niz događaja. Na primjer, Čehovljeva dramaturgija, koja se definira kao dramaturgija raspoloženja. U 20. veku B. Šo čini mnogo da razvije Čehovljevu ideju. Smišlja dramu-operu i ističe da su konfliktne drame zastarjele, da se ne treba oslanjati na vanjsko djelovanje, već na rasprave koje nastaju između likova okrenutih prema publici. Po njegovom mišljenju, bez predmeta spora nema prave drame. Ovakav model radnje prisutan je i u Danteovoj Božanstvenoj komediji. mi pričamo o tome o heroju koji ne samo da postoji u svom grešnom stanju i pokušava da izađe iz njega. Dostojevski je koristio frazu „poslednja pitanja“ kada je govorio o nerešivim večitim sukobima. Osvrnuo se na Servantesovog „Don Kihota“, ističući kako je plemeniti junak potpuno divno suočen sa silom životnih stvari, da se to ni na koji način ne može rešiti. Ova dva modela zapleta u modernom vremenu razvijaju se paralelno, mogu međusobno sarađivati, koegzistirati u jednom ili drugom procesu. Sa stanovišta interakcije s čitaocem, koristi se terminologija M. Bahtina: 1 naziva monološkom, 2 naziva dijaloškom. Imaju jednu zajedničku stvar: oba modela moraju biti dizajnirana kroz figurativnu strukturu. Identificiraju se likovi koji glume, koji su u nekoj vrsti odnosa sa ljudima i svijetom oko sebe, imaju svijest i podsvijest. Ako to nije slučaj, nastaje proza ​​bez zapleta, koja je bliska književnosti toka svijesti i novom francuskom romanu.

Trebate preuzeti esej? Kliknite i sačuvajte - » Grafikon i njegove funkcije. Zaplet i sukob. I gotov esej se pojavio u mojim obeleživačima.