Karakteristike rada fikcija uzeti u obzir u uređivačkoj analizi.

Delo fikcije, umetnički predmet, može se posmatrati sa dve tačke gledišta - sa stanovišta njegovog značenja (kao estetski predmet) i sa stanovišta njegove forme (kao spoljašnje delo).

Značenje umjetničkog predmeta, zatvorenog u određenu formu, ima za cilj odražavanje umjetnikovog razumijevanja okolne stvarnosti. A urednik, kada ocjenjuje esej, mora poći od analize „ravan značenja“ i „ravan činjenica“ djela (M.M. Bahtin). Hajde da pokušamo da shvatimo šta stoji iza pojmova „ravan značenja“ i „ravan činjenica“ dela.

Plan značenja umjetničkog predmeta fiksira vrijednosti, emocionalne aspekte umjetničkog stvaralaštva, prenosi autorovu ocjenu likova, pojava i procesa koje opisuje.

Jasno je da je jedan od glavnih aspekata uređivačke analize djela analiza njegovog značenja. Riječ je o takvim kriterijima evaluacije kao što su relevantnost i aktuelnost, originalnost i novina, potpunost implementacije i, osim toga, vještina u provođenju autorskog plana. Ovo posljednje usmjerava pažnju urednika na nivo činjenica djela.

Predmet književnog djela, kao što je već spomenuto, jesu veze i odnosi čovjeka sa svijetom oko sebe, procijenjeni, smisleni, osjećani od strane umjetnika i fiksirani od njega u određenoj umjetničkoj formi. Možemo reći da je u umjetničkom objektu estetski izražen etički, moralni odnos prema svijetu. Ova forma je eksterno delo, stvarajući za urednika nacrt za činjenicu umetnosti. Za svoj odnos prema stvarnosti pisac traži određenu formu, koju određuje njegova vještina.

Umetnički predmet je tačka interakcije između značenja i činjenice umetnosti. Umjetnički predmet demonstrira svijet oko nas, prenoseći ga u estetskom obliku i otkrivajući etičku stranu svijeta.

Za uređivačku analizu produktivan je ovakav pristup razmatranju umjetničkog djela, u kojem se književno djelo ispituje u njegovoj povezanosti s čitaocem. Upravo utjecaj djela na osobu treba da bude polazište u vrednovanju umjetničkog predmeta.

stvarno, umetnički proces pretpostavlja dijaloški odnos između pisca i čitaoca, i kao konačni proizvod umjetnička aktivnost može se razmotriti uticaj dela na čitaoca. Shodno tome, urednik treba da tačno razume koje aspekte i aspekte književnog dela treba uzeti u obzir da bi analiza bila delotvorna i u skladu sa suštinskim karakteristikama umetničkog dela.

Kada se govori o značenju djela, mora se imati na umu da nije riječ o svakodnevnom razumijevanju značenja u zajedničkom značenju sadržaja djela. O značenju umjetničkog predmeta govorimo u više opšti pogled. Značenje djela otkriva se u procesu sagledavanja umjetnosti. Pogledajmo ovo detaljnije.

Umjetnički predmet uključuje tri faze: fazu nastanka djela, fazu otuđenja od gospodara i samostalnog postojanja, fazu percepcije djela.

Adekvatnost uređivačke analize osigurava se razumijevanjem specifičnosti svake faze.

Dakle, glavno je ono zbog čega je književno djelo stvoreno - značenje koje umjetnik unosi u sadržaj djela, za čiju realizaciju traži određenu formu.

Kao polazište objedinjujućeg principa umjetničkog djela u uređivačkoj analizi, potrebno je razmotriti koncept djela. To je koncept koji objedinjuje sve faze umjetničkog objekta. O tome svjedoči pažnja umjetnika, muzičara, pisca na odabir odgovarajućih izražajna sredstva pri stvaranju radova koji imaju za cilj da izraze majstorovu namjeru.

Da je umjetnički proces povezan s idejom, pokazuju i neka priznanja i razmišljanja o stvaralačkom procesu samih pisaca.

Ali koncept dizajna ne karakterizira samo glavno značenje djela. Namjera je glavna komponenta uticaja umjetničkog djela u trenutku njegovog opažanja. L.N. Tolstoj je napisao da je pri stvaranju fiktivnog djela glavna stvar predstaviti široku paletu ljudi i svima predstaviti potrebu da riješe vitalno pitanje koje ljudi još nisu riješili i prisiliti ih da djeluju, da ga razmotre, da saznate kako će se pitanje riješiti. Ove riječi odražavaju najvažnija karakteristika sadržaj umjetnosti je njena etička osnova, koja je glavna komponenta plana, budući da se plan rađa u “osjećajnoj duši umjetnika” osjećajem “pukotina u svijetu” (Heine) i potrebom da se kaže druga osoba o nečijim iskustvima. Štaviše, pisac ne samo da izražava svoja iskustva. On bira takva sredstva koja kod čitaoca treba da izazovu istu ocjenu karaktera i radnje koju daje i sam pisac.

Dakle, predmet umjetnosti nije samo osoba, njene veze i odnosi sa svijetom. Tematsko područje rada obuhvata i ličnost autora knjige, koji procjenjuje okolnu stvarnost. Stoga, prilikom analize djela, urednik prije svega identifikuje i procjenjuje umjetnikovu namjeru – plan značenja djela.

Glavni kvaliteti koji određuju specifičnosti umjetnosti su svojstva umjetničke slike, budući da je umjetnička slika ta koja umjetnost izdvaja u samostalnu sferu djelovanja. U umjetnosti je umjetnička slika sredstvo razumijevanja okolne stvarnosti, sredstvo za ovladavanje svijetom, a također i sredstvo rekreacije stvarnosti u umjetničkom djelu - u umjetničkom objektu.

Shodno tome, pri analizi plana činjenice djela, urednik prvenstveno uzima u obzir umjetničku sliku. Pogledajmo ovo detaljnije.

Književno djelo se pojavljuje pred urednikom kao rezultat umjetničkog stvaralaštva, sadržanog u književnom tekstu.

Uzimajući u obzir u radu urednika specifičnosti percepcije književnog i umjetničkog djela i njegovog utjecaja na pojedinca

Umjetničku sliku kao izraz određene figurativne misli ili ideje treba razlikovati od znanstvenog koncepta koji hvata rezultat apstraktne misli i prenosi logične nedvosmislene sudove i zaključke. Umetničku sliku karakteriše senzualna konkretnost, organska uključenost autorove ličnosti, integritet, asocijativnost i višeznačnost. Kao rezultat interakcije ovih svojstava, stvara se „efekat prisutnosti“, kada iluzija žive, neposredne percepcije kod čitaoca izaziva osjećaj empatije, osjećaj vlastitog sudjelovanja u događajima. To je moć uticaja umetnosti na ljudsku ličnost, njegovu misao i maštu.

Urednik treba duboko razumjeti sva svojstva umjetničke slike, jer ona u velikoj mjeri predodređuju njegov pristup analizi i evaluaciji djela.

Senzualna konkretnost slike daje prikazanom fenomenu jasnoću kroz rekreaciju vidljivih znakova. Kada se spoljašnji ili unutrašnji aspekti neke pojave opisuju rečima koje dočaravaju vizuelne predstave, čini se da čitalac „vidi” naslikanu sliku do detalja. M. Gorki je rekao da ono što je prikazano treba da izazove želju da ga „dodirnete rukom“. Senzorna konkretnost postiže se i u slučaju kada ne postoji vizuelni ekvivalent fenomena, već se koristi „intonaciona jasnoća“ koja kod čitaoca stvara osećaj proširenosti u prostoru, kretanja u vremenu – usporenog ili, obrnuto, ubrzanog, pokazuje dinamiku nečijih misli i iskustava.

Organska uključenost autorove ličnosti očituje se u tome što umjetnička slika istovremeno nosi informaciju i o subjektu i o objektu saznanja. Čitalac osjeća ili razumije autorov stav prema datom liku ili događaju, kao da je i sam prisutan na opisanom mjestu, on sam „vidi” šta se dešava. Značaj ovog svojstva umjetničke slike je toliko velik da u njemu mnogi istraživači vide takozvani "fenomen umjetnosti" - prepoznatljiv kvalitet umjetnosti. To je ono što čini emocionalno-evaluativne trenutke sastavni dio procesi stvaranja i percipiranja umjetničke slike. Uključuje empatiju i upućen je ne samo umu, već i osjećajima. Osim toga, estetsku emociju može izazvati i slika koju stvara slika (pejzaž, lice, radnja) i sama verbalna slika kao estetska vrijednost (ritam, aliteracija, rima itd.).

Dvosmislenost i asocijativnost umjetničke slike leži u njenoj sposobnosti da pobudi maštu čitatelja, da mobilizira mnoge ranije primljene utiske i ideje pohranjene u osobnoj, individualnoj svijesti osobe, pružajući široke mogućnosti za subjektivnu konkretizaciju onoga što se opaža. Neposredna ideja predmeta ili fenomena obogaćena je svjetonazorom i životnim iskustvom autora i čitatelja. Umjetničku sliku dopunjuju asocijacije i sjećanja, budi maštu, čini da se iznova i iznova „doživi“ prošli događaj, fokusirajući se na unutrašnji odnos prema njemu. Poznato je da u figurativnom kontekstu iste riječi imaju svoje značenje za svakog čitaoca. To u velikoj mjeri zavisi od čovjekovog pogleda na svijet, sjećanja iz djetinjstva, odgoja, obrazovanja i životnog iskustva.

Sva ova svojstva umjetničke slike ne pojavljuju se zasebno, već zajedno i istovremeno, što nam omogućava da govorimo o njenoj cjelovitosti i sintetičkoj prirodi.

Osobine koje čine suštinu, prirodu umjetničke slike, u velikoj mjeri određuju specifičnost kriterija vrednovanja, metodologije i metoda uređivačke analize, drugim riječima, glavne karakteristike urednikovog rada na tekstu.

Umjetnicki komad- glavni predmet proučavanja književnosti, neka vrsta najmanje „jedinice“ književnosti. Veće formacije u književni proces- pravci, pokreti, umetnički sistemi - građeni su od pojedinačnih dela, predstavljaju kombinaciju delova. Književno djelo ima cjelovitost i unutrašnju zaokruženost, ono je samodovoljna jedinica književnog razvoja, sposobna za samostalan život. Književno djelo u cjelini ima cjelovit idejni i estetski smisao, za razliku od njegovih komponenti - tema, ideja, zapleta, govora itd., koje dobijaju smisao i općenito mogu postojati samo u sistemu cjeline.

Književno djelo kao fenomen umjetnosti

Književni i umjetnički rad- je umjetničko djelo u užem smislu riječi*, odnosno jedan od oblika društvene svijesti. Kao i svaka umjetnost općenito, umjetničko djelo je izraz određenog emocionalnog i mentalnog sadržaja, određenog idejnog i emocionalnog kompleksa u figurativnom, estetskom smislena forma. Koristeći terminologiju M.M. Bahtina, možemo reći da je umetničko delo „reč o svetu“ koju je izgovorio pisac, pesnik, čin reakcije umetnički nadarene osobe na okolnu stvarnost.
___________________
* O različita značenja za riječ "umjetnost" vidi: Pospelov G.N. Estetski i umjetnički. M, 1965. S. 159-166.

Prema teoriji refleksije, ljudsko mišljenje je odraz stvarnosti, objektivnog svijeta. Ovo se, naravno, u potpunosti odnosi na umjetničko razmišljanje. Književno djelo, kao i svaka umjetnost, poseban je slučaj subjektivnog odraza objektivne stvarnosti. Međutim, refleksija, posebno u najvišoj fazi njenog razvoja, tj ljudsko razmišljanje, ni u kom slučaju se ne može shvatiti kao mehanički, zrcalni odraz, kao jedno-na-jedan preslikavanje stvarnosti. Složena, indirektna priroda refleksije možda je najočiglednija u umjetničkom mišljenju, gdje su subjektivni momenat, jedinstvena ličnost stvaraoca, njegova originalna vizija svijeta i način razmišljanja o njemu toliko važni. Umjetničko djelo je, dakle, aktivna, lična refleksija; onaj u kojem se ne dešava samo reprodukcija životne stvarnosti, već i njena kreativna transformacija. Osim toga, pisac nikada ne reproducira stvarnost radi same reprodukcije: sam izbor subjekta refleksije, sam impuls za kreativnom reprodukcijom stvarnosti rađa se iz ličnog, pristranog, brižnog pogleda pisca na svijet.

Dakle, umjetničko djelo predstavlja neraskidivo jedinstvo objektivnog i subjektivnog, reprodukciju stvarne stvarnosti i autorovog poimanja nje, života kao takvog, uključenog u umjetničko djelo i u njemu spoznatljivog, te autorovog stava prema životu. Na ove dvije strane umjetnosti svojedobno je ukazao N.G. Chernyshevsky. U svojoj raspravi “Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti” napisao je: “Suštinski smisao umjetnosti je reprodukcija svega što je čovjeku zanimljivo u životu; vrlo često, posebno u pjesničkim djelima, do izražaja dolazi i objašnjenje života, presuda njegovim pojavama.”* Istina, Černiševski je, polemički zaoštravajući tezu o primatu života nad umjetnošću u borbi protiv idealističke estetike, pogrešno smatrao samo prvi zadatak - "reprodukciju stvarnosti" - glavnim i obaveznim, a druga dva - sporednim i izbornim. Ispravnije bi, naravno, bilo ne govoriti o hijerarhiji ovih zadataka, već o njihovoj jednakosti, odnosno o neraskidivoj vezi između objektivnog i subjektivnog u djelu: uostalom, pravi umjetnik jednostavno ne može prikazati stvarnosti, a da je na bilo koji način ne shvatimo i procijenimo. Međutim, treba naglasiti da je samu prisutnost subjektivnog momenta u djelu Černiševski jasno prepoznao, a to je predstavljalo iskorak u odnosu na, recimo, Hegelovu estetiku, koji je bio vrlo sklon da pristupi umjetničkom djelu u na čisto objektivistički način, omalovažavanje ili potpuno ignoriranje aktivnosti kreatora.
___________________
* Chernyshevsky N.G. Pun zbirka cit.: U 15 tomova, M., 1949. T. II. C. 87.

Takođe je potrebno metodološki ostvariti jedinstvo objektivne slike i subjektivnog izraza u umjetničkom djelu, radi praktičnih zadataka analitičkog rada sa djelom. Tradicionalno, u našem proučavanju, a posebno nastavi književnosti, više pažnje se poklanja objektivnoj strani, što nesumnjivo osiromašuje ideju umjetničkog djela. Osim toga, ovdje može doći do svojevrsne zamjene predmeta istraživanja: umjesto proučavanja umjetničkog djela s njegovim inherentnim estetskim obrascima, počinjemo proučavati stvarnost koja se ogleda u djelu, što je, naravno, također zanimljivo i važno. , ali nema direktnu vezu sa proučavanjem književnosti kao umjetničke forme. Metodološki pristup usmjeren na proučavanje uglavnom objektivne strane umjetničkog djela, svjesno ili nesvjesno, umanjuje značaj umjetnosti kao samostalnog oblika duhovne djelatnosti ljudi, što u konačnici dovodi do ideja o ilustrativnoj prirodi umjetnosti i književnosti. U ovom slučaju, umjetničko djelo je u velikoj mjeri lišeno svog živog emotivnog sadržaja, strasti, patosa, koji se, naravno, prvenstveno vezuju za subjektivnost autora.

U istoriji književne kritike ova metodološka tendencija našla je svoje najočitije oličenje u teoriji i praksi takozvane kulturno-istorijske škole, posebno u evropskoj književnoj kritici. Njegovi predstavnici tražili su znakove i odlike reflektovane stvarnosti u književnim delima; „vidjeli smo kulturno-istorijske spomenike u književnim djelima“, ali „ umjetničke specifičnosti, sva složenost književnih remek-djela nije zanimala istraživače.”* Neki predstavnici ruske kulturno-istorijske škole uvideli su opasnost od takvog pristupa književnosti. Tako je V. Sipovsky direktno napisao: „Ne možete gledati na književnost samo kao na odraz stvarnosti”**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Istorija ruske književne kritike. M., 1980. str. 128.
** Sipovsky V.V. Istorija književnosti kao nauke. St. Petersburg; M. . P. 17.

Naravno, razgovor o književnosti može se pretvoriti u razgovor o samom životu - u tome nema ničeg neprirodnog ili suštinski neodrživog, jer književnost i život nisu razdvojeni zidom. Međutim, važno je imati metodološki pristup koji ne dopušta da se zaboravi estetska specifičnost književnosti i da se književnost i njeno značenje svede na značenje ilustracije.

Ako umjetničko djelo sadržajno predstavlja jedinstvo reflektovanog života i autorovog odnosa prema njemu, odnosno izražava neku „riječ o svijetu“, onda je forma djela figurativne, estetske prirode. Za razliku od drugih tipova društvene svijesti, umjetnost i književnost, kao što je poznato, odražavaju život u obliku slika, odnosno koriste takve specifične, pojedinačne predmete, pojave, događaje koji u svojoj specifičnoj individualnosti nose generalizaciju. Za razliku od koncepta, slika ima veću „vidljivost“, karakteriše je ne logička, već konkretna čulna i emocionalna uvjerljivost. Slika je osnova umjetnosti, kako u smislu pripadnosti umjetnosti, tako iu smislu visoke vještine: zahvaljujući svojoj figurativnoj prirodi, umjetnička djela imaju estetsko dostojanstvo, estetsku vrijednost.
Dakle, možemo dati sljedeću radnu definiciju umjetničkog djela: to je određeni emocionalni i mentalni sadržaj, „riječ o svijetu“, izražena u estetskom, figurativnom obliku; umjetničko djelo ima integritet, cjelovitost i nezavisnost.

Funkcije umjetničkog djela

Umjetničko djelo koje je stvorio autor naknadno percipiraju čitatelji, odnosno počinje živjeti vlastitim relativno samostalnim životom, dok obavlja određene funkcije. Pogledajmo najvažnije od njih.
Služeći, kako je to rekao Černiševski, „udžbenik života“, koji na ovaj ili onaj način objašnjava život, književno djelo obavlja kognitivnu ili epistemološku funkciju.

Može se postaviti pitanje: Zašto je ova funkcija potrebna u književnosti i umetnosti, ako postoji nauka čiji je neposredni zadatak da spozna okolnu stvarnost? Ali činjenica je da umjetnost spoznaje život iz posebne perspektive, samo njoj dostupne i stoga nezamjenjive bilo kojim drugim znanjem. Ako nauke rastavljaju svijet, apstrahuju njegove pojedinačne aspekte i svaka proučava svoj predmet, onda umjetnost i književnost spoznaju svijet u njegovoj cjelovitosti, nepodijeljenosti i sinkretizmu. Stoga se predmet saznanja u književnosti može djelomično podudarati sa objektom određenih nauka, posebno „humanističkih nauka“: istorije, filozofije, psihologije itd., ali se nikada ne spaja s njim. Posebno za umjetnost i književnost ostaje razmatranje svih aspekata ljudski život u nediferenciranom jedinstvu, "konjugaciji" (L.N. Tolstoj) najrazličitijih životnih pojava u jednu kompletna slika mir. Književnost otkriva život u njegovom prirodnom toku; Istovremeno, književnost je veoma zainteresovana za onu konkretnu svakodnevicu ljudskog postojanja, u kojoj se mešaju velika i mala, prirodna i nasumična, psihička iskustva i... pocepano dugme. Nauka, naravno, ne može sebi postaviti cilj da sagleda ovo konkretno postojanje života u svoj njegovoj raznolikosti; ona mora apstrahovati od detalja i pojedinačnih nasumičnih „sitnica“ da bi sagledala opšte. Ali u aspektu sinkretizma, integriteta i konkretnosti, treba shvatiti i život, a taj zadatak preuzimaju umjetnost i književnost.

Specifična perspektiva spoznaje stvarnosti određuje specifična metoda znanje: za razliku od nauke, umetnost i književnost shvataju život, po pravilu, ne rasuđivanjem o njemu, već reprodukcijom – inače je nemoguće shvatiti stvarnost u njenoj sinkretizmu i konkretnosti.
Napomenimo, uzgred, da se „običnoj“ osobi, običnoj (ne filozofskoj ili naučnoj) svijesti, život pojavljuje upravo onakav kakav je reprodukovan u umjetnosti – u svojoj nedjeljivosti, individualnosti, prirodnoj raznolikosti. Posljedično, običnoj svijesti je najpotrebnija upravo ona vrsta interpretacije života koju nude umjetnost i književnost. Černiševski je oštroumno primetio da „sadržaj umetnosti postaje sve ono što osobu zanima u stvarnom životu (ne kao naučnika, već jednostavno kao osobu)”*.
___________________
* Chernyshevsky N.G. Pun zbirka Op.: U 15 tomova T. II. P. 17. 2

Druga najvažnija funkcija umjetničkog djela je evaluativna, odnosno aksiološka. Sastoji se, prije svega, u činjenici da, kako je rekao Černiševski, umjetnička djela „mogu imati značenje presude o pojavama života“. Prilikom prikazivanja određenih životnih pojava, autor ih prirodno vrednuje na određeni način. Ispostavlja se da je čitavo djelo prožeto autorovim, zainteresovanim i pristrasnim osjećajem; u djelu se oblikuje čitav sistem umjetničke izjave i negacije, ocjene. Ali poenta nije samo direktna „rečenica“ o jednom ili drugom specifičnom fenomenu života koji se ogleda u djelu. Činjenica je da svako djelo nosi u sebi i nastoji uspostaviti u svijesti opažača određeni sistem vrijednosti, određenu vrstu emocionalno-vrijednostne orijentacije. U tom smislu, evaluativnu funkciju imaju i ona djela u kojima nema „rečenice“ o određenim životnim pojavama. To su, na primjer, mnoga lirska djela.

Na osnovu kognitivne i evaluativne funkcije, rad se ispostavlja da može obavljati i treću najvažniju funkciju – obrazovnu. Vaspitni značaj umjetničkih i književnih djela prepoznat je još u antici i zaista je veoma velik. Važno je samo ne suziti ovo značenje, ne shvatiti ga pojednostavljeno, kao ispunjenje nekog specifičnog didaktičkog zadatka. Najčešće se u obrazovnoj funkciji umjetnosti stavlja naglasak na to da ona uči oponašanju goodies ili podstiče osobu da preduzme određene konkretne radnje. Sve je to tačno, ali se obrazovna vrijednost književnosti nikako ne svodi na ovo. Književnost i umjetnost obavljaju tu funkciju prvenstveno tako što oblikuju ličnost čovjeka, utičući na njegov sistem vrijednosti i postepeno ga učeći da misli i osjeća. Komunikacija s umjetničkim djelom u tom smislu je vrlo slična komunikaciji s dobrom, pametnom osobom: čini se da vas nije naučio ničemu konkretnom, nije vas naučio nikakvim savjetima ili životnim pravilima, ali se ipak osjećate ljubazniji, pametniji , duhovno bogatiji.

Posebno mjesto u sistemu funkcija djela pripada estetskoj funkciji, koja se sastoji u tome da djelo snažno emocionalno djeluje na čitaoca, pruža mu intelektualno, a ponekad i čulno zadovoljstvo, jednom riječju, percipira se lično. Posebnu ulogu ove funkcije određuje činjenica da je bez nje nemoguće obavljati sve druge funkcije – kognitivne, evaluativne, obrazovne. Zapravo, ako rad nije dotakao nečiju dušu, jednostavno rečeno, nije mu se dopao, nije izazvao zainteresiranu emocionalnu i ličnu reakciju, nije donio zadovoljstvo, onda je sav posao bio uzaludan. Dok je još uvijek moguće hladno i ravnodušno sagledati sadržaj naučne istine ili čak moralne doktrine, onda se sadržaj umjetničkog djela mora doživjeti da bi se razumio. A to postaje moguće prvenstveno zahvaljujući estetskom uticaju na čitaoca, gledaoca, slušaoca.

Apsolutna metodološka greška, posebno opasna u školskoj nastavi, stoga je rašireno mišljenje, a ponekad čak i podsvjesno uvjerenje da estetsku funkciju književna djela nisu toliko važna kao sva druga. Iz rečenog je jasno da je situacija upravo suprotna – estetska funkcija djela je možda i najvažnija, ako se uopće može govoriti o komparativnom značaju svih zadataka književnosti koji zapravo postoje u jednom djelu. neraskidivo jedinstvo. Stoga je svakako preporučljivo, prije nego što počnete da rastavljate rad „prema slikama” ili tumačite njegovo značenje, dati učeniku na ovaj ili onaj način (ponekad je dovoljno dobro čitanje) osjeti ljepotu ovog rada, pomozi mu da doživi zadovoljstvo i pozitivnu emociju od njega. I ta pomoć je obično potrebna ovdje, to estetska percepcija potrebno je i podučavati – u to nema sumnje.

Metodološki smisao rečenog je, prije svega, da ne treba kraj proučavanje rada estetski aspekt, kao što se radi u ogromnoj većini slučajeva (ako se uopće stigne do estetske analize), i počnite od njega. Na kraju krajeva, postoji realna opasnost da se bez toga umjetnička istina djela, njegove moralne pouke i sistem vrijednosti sadržan u njemu percipiraju samo formalno.

Na kraju, treba reći i o još jednoj funkciji književnog djela – funkciji samoizražavanja. Ova funkcija se obično ne smatra najvažnijom, jer se pretpostavlja da postoji samo za jednu osobu – samog autora. Ali u stvarnosti to nije tako, a funkcija samoizražavanja se pokazuje mnogo šira, a njen značaj za kulturu je mnogo značajniji nego što se na prvi pogled čini. Činjenica je da se u delu može izraziti ne samo ličnost autora, već i ličnost čitaoca. Kada percipiramo djelo koje nam se posebno sviđa, posebno u skladu s našim unutrašnjim svijetom, dijelom se poistovjećujemo s autorom, a kada citiramo (u cijelosti ili djelomično, naglas ili za sebe) govorimo „u svoje ime. ” Poznati fenomen kada osoba izražava svoje psihičko stanje ili životnu poziciju svojim omiljenim stihovima jasno ilustruje ono što je rečeno. Svima je iz ličnog iskustva poznat osjećaj da je pisac, jednom ili drugom riječju ili kroz djelo u cjelini, izrazio naše najskrivenije misli i osjećaje, koje sami nismo mogli tako savršeno izraziti. Samoizražavanje kroz umjetničko djelo tako se ispostavlja da je sudbina ne nekolicine - autora, već miliona - čitalaca.

No, značaj funkcije samoizražavanja pokazuje se još važnijim ako se sjetimo da u pojedinačnim radovima ne samo unutrašnji svet individualnost, ali i duša naroda, psihologija društvene grupe i tako dalje. U Internacionali je proletarijat cijelog svijeta našao umjetnički izraz; u pjesmi “Ustani, ogromna zemljo...” koja je zvučala u prvim danima rata, iskazao se cijeli naš narod.
Funkciju samoizražavanja, dakle, nesumnjivo treba svrstati među najvažnije funkcije umjetničkog djela. Bez toga je teško, a ponekad i nemoguće, razumjeti pravi zivot radi u glavama i dušama čitalaca, da uvaže značaj i neophodnost književnosti i umetnosti u kulturnom sistemu.

Umetnička stvarnost. Umetnička konvencija

Specifičnost refleksije i slike u umjetnosti, a posebno u književnosti, takva je da nam se u umjetničkom djelu predstavlja, takoreći, sam život, svijet, određena stvarnost. Nije slučajno što je jedan od ruskih pisaca književno djelo nazvao „kondenziranim svemirom“. Takve vrste iluzija stvarnosti - jedinstveno svojstvo umjetničkih djela, koje nije svojstveno nijednom drugom obliku društvene svijesti. Za označavanje ove osobine u nauci se koriste termini “umjetnički svijet” i “umjetnička stvarnost”. Čini se fundamentalno važnim otkriti odnose između životne (primarne) stvarnosti i umjetničke (sekundarne) stvarnosti.

Prije svega, napominjemo da je u poređenju sa primarnom stvarnošću, umjetnička stvarnost određena vrsta konvencije. Ona kreiran(za razliku od čudesne stvarnosti života), i stvoren je za nešto radi neke specifične svrhe, kao što je jasno naznačeno postojanjem funkcija umjetničkog djela o kojima smo gore govorili. To je i razlika u odnosu na stvarnost života, koji nema cilj izvan sebe, čije je postojanje apsolutno, bezuslovno i ne treba nikakvo opravdanje ili opravdanje.

U poređenju sa životom kao takvim, umjetničko djelo izgleda kao konvencija i zato što je njegov svijet svijet izmišljen.Čak i uz najstrože oslanjanje činjenični materijal ostaje ogromna stvaralačka uloga fikcije, koja je suštinska karakteristika umjetničkog stvaralaštva. Čak i ako zamislimo gotovo nemoguću opciju kada se gradi umjetničko djelo isključivo na opis onoga što je pouzdano i stvarno se dogodilo, onda ni tu fikcija, široko shvaćena kao kreativna obrada stvarnosti, neće izgubiti svoju ulogu. To će uticati i manifestovati se u izbor pojave prikazane u djelu, u uspostavljanju prirodnih veza među njima, u davanju umjetničke svrsishodnosti životnom materijalu.

Životna stvarnost je data svakoj osobi direktno i ne zahteva nikakve posebne uslove za njeno sagledavanje. Umjetnička stvarnost sagledava se kroz prizmu ljudskog duhovnog iskustva i zasniva se na nekoj konvencionalnosti. Od djetinjstva neprimjetno i postupno učimo da prepoznajemo razliku između književnosti i života, prihvatamo „pravila igre“ koja postoje u književnosti i navikavamo se na sistem konvencija koji joj je svojstven. Ovo se može vrlo dobro ilustrovati jednostavan primjer: slušajući bajke, dijete se vrlo brzo slaže da u njima razgovaraju životinje, pa čak i neživi predmeti, iako u stvarnosti ne primjećuje ništa slično. Za percepciju „velike“ književnosti mora se usvojiti još složeniji sistem konvencija. Sve to suštinski razlikuje umetničku stvarnost od života; Uopšteno govoreći, razlika se svodi na činjenicu da je primarna stvarnost carstvo prirode, a sekundarna realnost carstvo kulture.

Zašto je potrebno tako detaljno zadržavati na konvencionalnosti umjetničke stvarnosti i neidentičnosti njene stvarnosti sa životom? Činjenica je da, kao što je već spomenuto, ovaj neidentitet ne sprječava stvaranje iluzije stvarnosti u djelu, što dovodi do jedne od najčešćih grešaka u analitičkom radu - tzv. "naivno-realističkog čitanja". . Ova greška se sastoji u identifikaciji života i umetničke stvarnosti. Njegova najčešća manifestacija je percepcija epskog i dramska djela, lirski junak u lirici kao stvarne ličnosti - sa svim posljedicama koje iz toga proizlaze. Likovi su obdareni samostalnom egzistencijom, od njih se traži da preuzmu ličnu odgovornost za svoje postupke, nagađaju se okolnosti njihovog života itd. Nekada su brojne moskovske škole napisale esej na temu „Griješiš, Sofija!“ prema Griboedovoj komediji "Jao od pameti". Takav pristup “na licu” junacima književnih djela ne uzima u obzir ono najbitnije, fundamentalna tačka: naime, da ta ista Sofija zapravo nikada nije postojala, da je njen cijeli lik od početka do kraja izmislio Griboedov i cijeli sistem njenih postupaka (za koje ona može biti odgovorna Chatskom kao istoj fiktivnoj osobi, tj. unutar umjetnički svijet komedije, ali ne pred nama, stvarnim ljudima) također je autor izmislio za određenu svrhu, kako bi postigao neki umjetnički efekat.

Međutim, navedena tema eseja nije najzanimljiviji primjer naivno-realističkog pristupa književnosti. Troškovi ove metodologije uključuju i izuzetno popularna “suđenja” književnim likovima 20-ih godina – Don Kihotu je suđeno za borbu s vjetrenjačama, a ne s tlačiteljima naroda, Hamletu je suđeno zbog pasivnosti i bezvoljnosti... I sami Učesnici ovakvih „sudova“ sada ih se sjećaju sa osmehom.

Odmah zapazimo negativne posljedice naivno-realističkog pristupa kako bismo cijenili njegovu bezazlenost. Prvo, to dovodi do gubitka estetske specifičnosti – više nije moguće proučavati djelo kao samo umjetničko djelo, odnosno u konačnici iz njega izvlačiti specifične umjetničke informacije i iz njega dobiti jedinstven, nezamjenjiv estetski užitak. Drugo, kao što je lako razumjeti, takav pristup uništava integritet umjetničkog djela i, iskidanjem pojedinih detalja iz njega, uvelike ga osiromašuje. Ako je L.N. Tolstoj je rekao da „svaka pomisao, izraženo rečima posebno, gubi smisao, strahovito se umanjuje kada se uzme iz kandži u kojoj se nalazi”*, koliko je onda „smanjeno” značenje pojedinog lika, otrgnutog od „klastera”! Osim toga, fokusirajući se na likove, odnosno na objektivni subjekt slike, naivno-realistički pristup zaboravlja na autora, njegov sistem procjena i odnosa, njegovu poziciju, odnosno zanemaruje subjektivnu stranu djela. umjetnosti. O opasnostima takve metodološke instalacije raspravljalo se gore.
___________________
* Tolstoj L.N. Pismo N.N. Strahov od 23. travnja 1876. // Poly. zbirka cit.: U 90 tomova. M„ 1953. T. 62. P. 268.

I na kraju, posljednje, a možda i najvažnije, budući da je u direktnoj vezi s moralnim aspektom proučavanja i nastave književnosti. Pristupanje junaku kao stvarnoj osobi, kao komšiji ili poznaniku, neminovno pojednostavljuje i osiromašuje sam umetnički lik. Lica koja pisac iznese i realizuje u djelu uvijek su po nuždi značajnija nego u stvarnosti postojećih ljudi, budući da oličavaju tipično, predstavljaju neku generalizaciju, ponekad grandioznu po obimu. Primjenjujući razmjere naše svakodnevice na ove umjetničke tvorevine, sudeći o njima po današnjim standardima, ne samo da narušavamo načelo istoricizma, već gubimo svaku mogućnost odrasti na nivo heroja, pošto izvodimo upravo suprotnu operaciju - svodimo ga na naš nivo. Lako je logički opovrgnuti Raskoljnikovovu teoriju; još je lakše žigosati Pečorina kao egoistu, doduše „paćenika“, mnogo je teže u sebi gajiti spremnost na moralno i filozofsko traganje za takvom napetošću koja je karakteristična. ovih heroja. Lakoća stava književni likovi, koji se ponekad pretvara u poznatost, apsolutno nije stav koji vam omogućava da ovladate punom dubinom umjetničkog djela, da od njega primite sve što ono može dati. I to da ne spominjemo činjenicu da sama mogućnost suđenja bezglasnoj osobi koja ne može da prigovori ne utiče najbolje na formiranje moralnih kvaliteta.

Razmotrimo još jednu manu u naivno-realističkom pristupu književnom djelu. Nekada je u školskoj nastavi bilo veoma popularno voditi rasprave na temu: „Da li bi Onjegin i decembristi otišli na Senatski trg?“ Na to se gledalo gotovo kao na implementaciju principa problemskog učenja, potpuno gubeći iz vida činjenicu da se time potpuno ignorira važniji princip – princip naučnog karaktera. Prosuđivanje budućih mogućih radnji moguće je samo u odnosu na stvarna osoba, zakoni umjetničkog svijeta čine samu formulaciju takvog pitanja apsurdnom i besmislenom. Ne možete postaviti pitanje o Senatskom trgu ako u umjetničkoj stvarnosti Eugena Onjegina nema samog Senatskog trga, ako umetničko vreme u ovoj stvarnosti stao pre nego što je stigao do decembra 1825*, pa čak i do Onjeginove sudbine već nema nastavka, čak i hipotetičkog, poput sudbine Lenskog. Puškin odsječen akcije, ostavljajući Onjegina „u trenutku koji je bio zao za njega“, ali time završeno zaokružio roman kao umjetničku stvarnost, potpuno eliminirajući mogućnost bilo kakvog nagađanja o “daljoj sudbini” junaka. Pitajući "šta bi se dalje dogodilo?" u ovoj situaciji je besmisleno kao i pitati šta je izvan ruba svijeta.
___________________
* Lotman Yu.M. Roman A.S. Puškin "Eugene Onegin". Komentar: Priručnik za nastavnike. L., 1980. str. 23.

Šta kaže ovaj primjer? Prije svega, da naivno-realistički pristup djelu prirodno dovodi do ignorisanja autorove volje, do proizvoljnosti i subjektivizma u interpretaciji djela. Koliko je takav efekat nepoželjan za naučnu književnu kritiku, teško da treba objašnjavati.
Troškove i opasnosti naivno-realističke metodologije u analizi umjetničkog djela detaljno je analizirao G.A. Gukovsky u svojoj knjizi "Proučavanje književnog djela u školi". Zalažući se za apsolutnu neophodnost poznavanja u umjetničkom djelu ne samo predmeta, već i njegove slike, ne samo lika, već i odnosa autora prema njemu, bogat ideološko značenje, G.A. Gukovsky ispravno zaključuje: „U umjetničkom djelu „predmet“ slike ne postoji izvan same slike, a bez ideološke interpretacije uopće ne postoji. To znači da „proučavanjem“ predmeta po sebi ne samo da sužavamo djelo, ne samo da ga obesmišljavamo, nego ga, u suštini, uništavamo, kao dato djelo. Odvraćajući predmet od njegovog osvjetljenja, od značenja ovog osvjetljenja, mi ga iskrivljujemo”*.
___________________
* Gukovsky G.A. Proučavanje književnog djela u školi. (Metodološki ogledi o metodologiji). M.; L., 1966. str. 41.

Boreći se protiv transformacije naivno-realističkog čitanja u metodologiju analize i nastave, G.A. Gukovski je u isto vrijeme vidio i drugu stranu problema. Naivno-realistička percepcija umjetničkog svijeta je, po njegovim riječima, „legitimna, ali nedovoljna“. G.A. Gukovski postavlja zadatak da „navikne studente da i misle i govore o njoj (junakinji romana – A.E.) ne samo šta kažeš na osobu i kao slika.” Koja je “legitimnost” naivno-realističkog pristupa književnosti?
Činjenica je da zbog specifičnosti književnog djela kao umjetničkog djela, mi, po samoj prirodi njegove percepcije, ne možemo izbjeći naivno realistički odnos prema ljudima i događajima koji su u njemu prikazani. Dok književni kritičar neko djelo doživljava kao čitaoca (a tu, kao što je lako razumjeti, počinje svaki analitički rad), on ne može a da ne percipira likove u knjizi kao žive ljude (sa svim posljedicama koje iz toga proizilaze - on će sviđaju i ne vole likove, izazivaju saosećanje i ljutnju, ljubav itd.), a događaji koji im se dešavaju kao da su se zaista desili. Bez toga jednostavno nećemo ništa razumjeti u sadržaju djela, a da ne govorimo o činjenici da je lični odnos prema ljudima koje je autor prikazao u osnovi kako emocionalne zaraze djela, tako i njegovog živog doživljaja u umu. čitaoca. Bez elementa „naivnog realizma“ u čitanju dela, mi ga doživljavamo suvo, hladno, a to znači da je ili delo loše, ili smo mi sami kao čitaoci loši. Ako naivno-realistički pristup, uzdignut do apsoluta, prema G.A. Gukovski uništava djelo kao umjetničko djelo, onda njegovo potpuno odsustvo jednostavno ne dozvoljava da se odigra kao umjetničko djelo.
Dvostrukost percepcije umjetničke stvarnosti, dijalektiku nužnosti i istovremeno nedovoljnost naivnog realističkog čitanja primijetio je i V.F. Asmus: „Prvi uslov koji je neophodan da bi se čitanje nastavilo kao čitanje umjetničkog djela je poseban stav uma čitaoca, koji je na snazi ​​tokom čitavog čitanja. Zbog ovakvog stava, čitalac se prema pročitanom ili „vidljivom“ čita ne tretira kao potpunu fikciju ili basnu, već kao jedinstvenu stvarnost. Drugi uslov za čitanje stvari kao umjetničke stvari može izgledati suprotan prvom. Da bi neko djelo čitao kao umjetničko djelo, čitatelj mora biti svjestan tokom čitavog čitanja da komad života koji je autor prikazao kroz umjetnost ipak nije neposredni život, već samo njegova slika.”*
___________________
* Asmus V.F. Pitanja teorije i istorije estetike. M., 1968. P. 56.

Dakle, otkriva se jedna teorijska suptilnost: odraz primarne stvarnosti u književnom djelu nije identičan samoj stvarnosti, on je uvjetovan, a ne apsolutan, ali je jedan od uvjeta upravo da čitalac percipira život prikazan u djelu. kao “stvarno”, autentično, odnosno identično primarnoj stvarnosti. Na tome se zasniva emocionalni i estetski efekat koji na nas stvara rad, i tu okolnost se mora uzeti u obzir.
Naivno-realistička percepcija je legitimna i neophodna, budući da je riječ o procesu primarne, čitalačke percepcije, ali ne bi trebala postati metodološka osnova naučne analize. Istovremeno, sama činjenica neminovnosti naivno-realističkog pristupa književnosti ostavlja određeni pečat na metodologiju naučne književne kritike.

Kao što je već rečeno, djelo je stvoreno. Tvorac književnog djela je njegov autor. U književnoj kritici ova se riječ koristi u nekoliko povezanih, ali u isto vrijeme relativno nezavisna značenja. Prije svega, potrebno je povući granicu između stvarno-biografskog autora i autora kao kategorije književne analize. U drugom značenju autora shvatamo kao nosioca idejnog koncepta umjetničkog djela. Povezan je sa stvarnim autorom, ali nije identičan njemu, jer umjetničko djelo ne oličava cjelokupnu autorovu ličnost, već samo neke njene aspekte (iako često najvažnije). Štaviše, autor fikcije, u smislu utiska koji ostavlja na čitaoca, može se upadljivo razlikovati od stvarnog autora. Dakle, sjaj, veselje i romantični impuls ka idealu karakterišu autora u delima A. Greena, ali i samog A.S. Grinevsky je, prema riječima suvremenika, bio sasvim druga osoba, prilično tmuran i tmuran. Poznato je da nisu svi pisci humora veseli ljudi u životu. Kritičari su Čehova za njegovog života nazivali „pevačem sumraka“, „pesimistom“, „hladnokrvnim“, što je bilo potpuno u suprotnosti sa likom pisca itd. Kada se uzme u obzir kategorija autora u književna analiza apstrahiramo od biografije pravog autora, njegovih novinarskih i drugih vanumjetničkih izjava itd. a autorovu ličnost razmatramo samo u onoj mjeri u kojoj se ona manifestuje u ovom djelu, analiziramo njegov koncept svijeta, njegov pogled na svijet. Takođe treba upozoriti da autora ne treba mešati sa pripovedačem epskog dela i lirskim junakom u lirskoj poeziji.
Autora kao stvarnu biografsku osobu i autora kao nosioca koncepta djela ne treba brkati sa autorska slika, koji nastaje u nekim radovima verbalna umjetnost. Imidž autora je posebna estetska kategorija koja nastaje kada se unutar djela stvori slika tvorca ovog djela. To može biti slika "sebe" ("Evgenije Onjegin" od Puškina, "Šta da se radi?" od Černiševskog), ili slika fiktivnog, fiktivnog autora (Kozma Prutkov, Ivan Petrovič Belkin od Puškina). U liku autora, umjetnička konvencija, neidentičnost književnosti i života, očituje se s velikom jasnoćom - na primjer, u "Evgeniju Onjeginu" autor može razgovarati sa stvorenim junakom - situacija koja je nemoguća u stvarnosti. Slika autora se rijetko pojavljuje u literaturi, ona je specifično umjetničko sredstvo, te stoga zahtijeva neizostavnu analizu, jer otkriva umjetnička originalnost ovog rada.

? KONTROLNA PITANJA:

1. Zašto je umjetničko djelo najmanja „jedinica“ književnosti i glavni predmet naučnog proučavanja?
2. Šta su karakteristične karakteristike književno djelo kao umjetničko djelo?
3. Šta znači jedinstvo objektivnog i subjektivnog u odnosu na književno djelo?
4. Koje su glavne karakteristike književno-umjetničke slike?
5. Koje funkcije obavlja umjetničko djelo? Koje su to funkcije?
6. Šta je “iluzija stvarnosti”?
7. Kako se primarna i umjetnička stvarnost odnose jedna na drugu?
8. Šta je suština umjetnička konvencija?
9. Kakva je „naivno-realistička“ percepcija književnosti? Koje su njegove prednosti i mane?
10. Koji problemi su povezani sa konceptom autora umjetničkog djela?

A.B. Yesin
Principi i tehnike analize književnog djela: Udžbenik. - 3. izd. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 str.

Već na prvi pogled jasno je da se umjetničko djelo sastoji od određenih strana, elemenata, aspekata itd. Drugim riječima, ima složen unutrašnji sastav. Štaviše, pojedini dijelovi djela su međusobno povezani i sjedinjeni tako blisko da to daje osnove da se djelo metaforički uporedi sa živim organizmom. Kompoziciju djela tako karakteriše ne samo složenost, već i sređenost. Umjetničko djelo je složeno organizirana cjelina; Iz svijesti o ovoj očitoj činjenici proizlazi potreba da se razumije unutrašnja struktura djela, odnosno da se izoluju njegove pojedinačne komponente i ostvare veze među njima. Odbijanje takvog stava neminovno dovodi do empirizma i neutemeljenih sudova o delu, do potpune proizvoljnosti u njegovom razmatranju i na kraju osiromašuje naše razumevanje umetničke celine, ostavljajući je na nivou primarne čitalačke percepcije.

IN moderna književna kritika Postoje dva glavna trenda u uspostavljanju strukture djela. Prvi dolazi od identifikacije niza slojeva ili nivoa u djelu, baš kao u lingvistici zasebna izjava Može se razlikovati fonetski, morfološki, leksički i sintaktički nivo. Istovremeno, različiti istraživači imaju različite ideje kako o samom skupu nivoa tako io prirodi njihovih odnosa. Dakle, M.M. Bahtin u djelu vidi prvenstveno dva nivoa - "basnu" i "zaplet", prikazani svijet i svijet same slike, stvarnost autora i stvarnost junaka*. MM. Hirshman predlaže složeniju, u osnovi trostepenu strukturu: ritam, zaplet, heroj; osim toga, „vertikalno” ove nivoe prožima subjekt-objektna organizacija djela, koja u konačnici ne stvara linearnu strukturu, već mrežu koja je superponirana na umjetničko djelo**. Postoje i drugi modeli umjetničkog djela koji ga predstavljaju u obliku više nivoa, sekcija.

___________________

* Bahtin M.M. Estetika verbalno stvaralaštvo. M., 1979. P. 7–181.

** Girshman M.M. Stil književnog djela // Teorija književnih stilova. Savremeni aspekti studiranja. M., 1982. S. 257-300.

Zajedničkim nedostatkom ovih koncepata očito se može smatrati subjektivnost i proizvoljnost identifikacije nivoa. Štaviše, niko još nije pokušao opravdati podjela na nivoe prema nekim općim razmatranjima i principima. Druga slabost proizlazi iz prve i sastoji se u tome što nijedna podjela po nivoima ne pokriva cjelokupno bogatstvo elemenata djela, pa čak i daje sveobuhvatnu predstavu o njegovoj kompoziciji. Konačno, nivoi se moraju smatrati suštinski jednakim – inače sam princip strukturiranja gubi smisao – a to lako dovodi do gubitka ideje o određenoj srži umjetničkog djela, povezujući njegove elemente u pravi integritet; veze između nivoa i elemenata ispadaju slabije nego što zaista jesu. Ovdje treba napomenuti i činjenicu da pristup „nivoa“ vrlo malo uzima u obzir fundamentalnu razliku u kvaliteti niza komponenti djela: dakle, jasno je da umjetnička ideja i umetnički detalj– fenomeni fundamentalno različite prirode.

Drugi pristup strukturi umjetničkog djela uzima opšte kategorije kao što su sadržaj i forma kao primarnu podjelu. Ovaj pristup je u svom najpotpunijem i najrazloženijem obliku predstavljen u radovima G.N. Pospelova*. Ova metodološka tendencija ima mnogo manje nedostataka od gore opisane, mnogo je konzistentnija sa stvarnom strukturom rada i mnogo je opravdanija sa stanovišta filozofije i metodologije.

___________________

*Pogledajte, na primjer: Pospelov G.N. Problemi književnog stila. M., 1970. P. 31–90.

Počet ćemo s filozofskim opravdanjem razlikovanja sadržaja i forme u umjetničkoj cjelini. Kategorije sadržaja i forme, odlično razvijene u Hegelovom sistemu, postale su važne kategorije dijalektike i više puta su uspješno korišteni u analizi širokog spektra složenih objekata. Upotreba ovih kategorija u estetici i književnoj kritici također čini dugu i plodnu tradiciju. Ništa nas, dakle, ne sprječava da tako dobro dokazane filozofske koncepte primijenimo na analizu književnog djela, štoviše, s gledišta metodologije, to će biti samo logično i prirodno. Ali postoje i posebni razlozi da se počne seciranje umjetničkog djela isticanjem njegovog sadržaja i forme. Umjetničko djelo nije prirodni fenomen, već kulturološki, što znači da je zasnovano na duhovnom principu, koji da bi postojao i bio percipiran, svakako mora dobiti neko materijalno oličenje, način postojanja u sistemu. materijalnih znakova. Otuda prirodnost određivanja granica forme i sadržaja u djelu: duhovno načelo je sadržaj, a njegovo materijalno oličenje je forma.

Sadržaj književnog djela možemo definirati kao njegovu suštinu, duhovno biće, a oblik kao način postojanja tog sadržaja. Sadržaj je, drugim riječima, „izjava“ pisca o svijetu, određena emocionalna i mentalna reakcija na određene pojave stvarnosti. Forma je sistem sredstava i tehnika u kojima ova reakcija nalazi izraz i utjelovljenje. Pojednostavljujući donekle, možemo reći da je sadržaj šta Šta pisac je svojim radom, i formom rekao - Kako uradio je to.

Oblik umjetničkog djela ima dvije glavne funkcije. Prvi se provodi unutar umjetničke cjeline, pa se može nazvati unutrašnjim: funkcija je izražavanja sadržaja. Druga funkcija se nalazi u uticaju dela na čitaoca, pa se može nazvati eksternom (u odnosu na delo). Sastoji se u tome da forma estetski djeluje na čitaoca, jer upravo ona djeluje kao nosilac estetskih kvaliteta umjetničkog djela. Sadržaj sam po sebi ne može biti lijep ili ružan u strogom, estetskom smislu - to su svojstva koja nastaju isključivo na nivou forme.

Iz onoga što je rečeno o funkcijama forme, jasno je da se pitanje konvencije, toliko važno za umjetničko djelo, rješava drugačije u odnosu na sadržaj i formu. Ako smo u prvom dijelu rekli da je umjetničko djelo općenito konvencija u odnosu na primarnu stvarnost, onda je stepen te konvencije različit za formu i sadržaj. U okviru umjetničkog djela sadržaj je bezuslovan; u vezi s njim se ne može postaviti pitanje „zašto postoji?“ Poput fenomena primarne stvarnosti, u svet umetnosti sadržaj postoji bez ikakvih uslova, kao nepromenljiva datost. To ne može biti uslovna fantazija, proizvoljan znak, pod kojim se ništa ne podrazumijeva; u strogom smislu, sadržaj se ne može izmišljati – on direktno dolazi u djelo iz primarne stvarnosti (iz društvene egzistencije ljudi ili iz svijesti autora). Naprotiv, forma može biti fantastična i uslovno nevjerojatna koliko god se želi, jer se pod konvencijom forme nešto podrazumijeva; postoji „za nešto“ – da bi otelotvorio sadržaj. Dakle, Ščedrinski grad Foolov je kreacija čiste autorove fantazije; on je konvencionalan, jer nikada nije postojao u stvarnosti, već autokratska Rusija, koja je postala tema „Istorije jednog grada“ i oličena je u slici grad Foolov, nije konvencija ili fikcija.

Zapazimo sebi da razlika u stepenu konvencije između sadržaja i forme daje jasne kriterijume za klasifikovanje jednog ili drugog specifičnog elementa dela kao forme ili sadržaja - ova napomena će nam više puta biti od koristi.

Moderna nauka polazi od primata sadržaja nad formom. U odnosu na umjetničko djelo, to vrijedi i za jedno i za drugo kreativni proces(pisac traži odgovarajuću formu, doduše za nejasan, ali već postojeći sadržaj, ali ni u kom slučaju obrnuto – ne stvara prvo „gotovu formu“, a onda u nju uliva neki sadržaj), i za rad kao takav (osobine sadržaja određuju i objašnjavaju nam specifičnosti forme, ali ne i obrnuto). Međutim, u u određenom smislu, naime u odnosu na opažajnu svest, forma je primarna, a sadržaj sekundaran. Budući da čulna percepcija uvijek prethodi emocionalnoj reakciji i, štoviše, racionalnom razumijevanju subjekta, štoviše, ona im služi kao osnova i osnova, u djelu uočavamo prvo njegovu formu, a tek onda i tek kroz nju odgovarajuću umjetničku sadržaja.

Iz ovoga, inače, proizilazi da kretanje analize djela – od sadržaja do forme ili obrnuto – nije od fundamentalnog značaja. Svaki pristup ima svoja opravdanja: prvo - u određivanju prirode sadržaja u odnosu na formu, drugo - u obrascima čitalačke percepcije. A.S. je ovo dobro rekao. Bušmin: „Uopšte nije potrebno... proučavanje započeti sadržajem, vodeći se samo jednom mišlju da sadržaj određuje formu, a da nema drugih, konkretnijih razloga za to. U međuvremenu, upravo se ovaj slijed razmatranja umjetničkog djela pretvorio u usiljenu, otrcanu, dosadnu shemu za sve, koja je postala raširena i u školskoj nastavi i u udžbenici, te u naučnim književnim djelima. Dogmatsko prenošenje ispravnog opšti položaj teorija književnosti o metodologiji konkretnog proučavanja radova nastaje tužni predložak”*. Dodajmo ovome da, naravno, suprotan obrazac ne bi bio ništa bolji – uvijek je obavezno analizu započeti formom. Sve ovisi o konkretnoj situaciji i konkretnim zadacima.

___________________

* Bushmin A.S. Nauka o književnosti. M., 1980. str. 123–124.

Iz svega rečenog proizilazi jasan zaključak da su u umjetničkom djelu podjednako važni i forma i sadržaj. Iskustvo razvoja književnosti i književne kritike takođe potvrđuje ovaj stav. Smanjenje važnosti sadržaja ili njegovo potpuno ignorisanje dovodi do formalizma u književnoj kritici, do besmislenih apstraktnih konstrukcija i vodi do zaborava. društvene prirode umjetnosti, a u umjetničkoj praksi, fokusirajući se na ovakav koncept, prelazi u estetiku i elitizam. Međutim, zanemarivanje umjetničke forme kao nečeg sporednog i, u suštini, nepotrebnog, ima ništa manje negativne posljedice. Ovakav pristup zapravo uništava djelo kao fenomen umjetnosti, tjerajući nas da u njemu vidimo samo ovaj ili onaj ideološki, a ne ideološki i estetski fenomen. U kreativnoj praksi koja ne želi da uzme u obzir ogromnu važnost forme u umetnosti, neminovno se pojavljuje plosna ilustrativnost, primitivnost i stvaranje „ispravnih“, ali ne i emocionalno doživljenih izjava o „relevantnoj“, ali umetnički neistraženoj temi.

Isticanjem forme i sadržaja u djelu, upoređujemo ga s bilo kojom drugom složeno organiziranom cjelinom. Međutim, odnos forme i sadržaja u umjetničkom djelu ima i svoje specifičnosti. Hajde da vidimo od čega se sastoji.

Prije svega, potrebno je čvrsto shvatiti da odnos između sadržaja i forme nije prostorni, već strukturni odnos. Forma nije ljuska koja se može ukloniti da bi se otkrila jezgra oraha - sadržaj. Ako uzmemo umjetničko djelo, onda ćemo biti nemoćni da „pokažemo prstom“: evo forme, ali evo sadržaja. Prostorno su spojeni i nerazlučivi; ovo jedinstvo se može osetiti i pokazati u bilo kojoj „tački” književnog teksta. Uzmimo, na primer, onu epizodu iz romana Dostojevskog „Braća Karamazovi“, gde Aljoša na Ivanovo pitanje šta da radi sa zemljoposednikom koji je lovio dete sa psima odgovara: „Pucaj!“ Šta ovo "pucanje!" predstavlja? – sadržaj ili forma? Naravno, oboje su u jedinstvu, u jedinstvu. S jedne strane, ovo je dio govorne, verbalne forme djela; Aljošina replika zauzima određeno mesto u kompozicionoj formi dela. To su formalne stvari. S druge strane, ovo „pucanje“ je komponenta lika junaka, odnosno tematska osnova djela; opaska izražava jedan od zaokreta u moralno-filozofskom traganju junaka i autora, i naravno, suštinski je aspekt idejnog i emocionalnog svijeta djela - to su smisleni momenti. Dakle, jednom riječju, suštinski nedjeljivi na prostorne komponente, vidjeli smo sadržaj i formu u njihovom jedinstvu. Slična je situacija i sa umjetničkim djelom u cjelini.

Druga stvar koju treba napomenuti je posebna povezanost forme i sadržaja u umjetničkoj cjelini. Prema Yu.N. Tynyanov uspostavljaju se odnosi između umjetničke forme i umjetničkog sadržaja koji su za razliku od odnosa „vina i stakla“ (čaša kao forma, vino kao sadržaj), odnosno odnosi slobodne kompatibilnosti i jednako slobodne odvojenosti. U umjetničkom djelu sadržaj nije ravnodušan prema specifičnoj formi u kojoj je oličen, i obrnuto. Vino će ostati vino bilo da ga sipamo u čašu, šolju, tanjir itd.; sadržaj je indiferentan prema formi. Na isti način možete sipati mlijeko, vodu, kerozin u čašu koja je držala vino - forma je "indiferentna" prema sadržaju koji ga ispunjava. Nije tako u djelu fikcije. Tamo veza između formalnih i materijalnih principa dostiže svoj najviši stepen. To se možda najbolje očituje u sljedećem obrascu: svaka promjena forme, čak i ona naizgled mala i posebna, neizbježno i odmah dovodi do promjene sadržaja. Pokušavajući da otkriju, na primjer, sadržaj takvog formalnog elementa kao što je poetski metar, znanstvenici poezije izveli su eksperiment: "transformirali" su prve redove prvog poglavlja "Eugena Onjegina" iz jambskog u trohajski. Evo šta se desilo:

Ujak most poštena pravila,

Ozbiljno se razbolio

Naterao me da poštujem sebe

Nisam mogao smisliti ništa bolje.

Semantičko značenje, kao što vidimo, ostalo je praktično isto; činilo se da su se promjene ticale samo forme. No, golim okom je jasno da se promijenila jedna od najvažnijih komponenti sadržaja - emocionalni ton, raspoloženje pasusa. Od epske naracije prešao je u zaigrano površan. Šta ako zamislimo da je ceo „Evgenije Onjegin” napisan trohejem? Ali to je nemoguće zamisliti, jer je u ovom slučaju djelo jednostavno uništeno.

Naravno, takav eksperiment sa formom je jedinstven slučaj. Međutim, u proučavanju djela često, potpuno nesvjesni, izvodimo slične “eksperimente” - bez direktnog mijenjanja strukture forme, već samo bez uzimanja u obzir određenih njegovih karakteristika. Dakle, studiranje u Gogoljevom “ Mrtve duše„uglavnom Čičikova, zemljoposednika i „pojedinačnih predstavnika“ birokratije i seljaštva, proučavamo jedva desetinu „stanovništva“ pesme, zanemarujući masu onih „sporednih“ junaka koji kod Gogolja nisu sporedni, već su njemu interesantni sami po sebi u istoj meri kao Čičikov ili Manilov. Kao rezultat takvog „eksperimenta sa formom“, naše razumevanje dela, odnosno njegovog sadržaja, značajno je iskrivljeno: Gogolja nije zanimala istorija pojedinih ljudi, već način života. nacionalni život, nije stvorio “galeriju slika”, već sliku svijeta, “način života”.

Još jedan primjer iste vrste. U studiranju Čehovljeva priča“Nevjesta” je razvila prilično snažnu tradiciju gledanja na ovu priču kao bezuslovno optimističnu, čak i “proljeće i bravurozno”*. V.B. Kataev, analizirajući ovo tumačenje, napominje da se zasniva na „nepotpunom čitanju” - posljednja fraza priče u cijelosti nije uzeta u obzir: „Nađa... vesela, sretna, otišla je iz grada, kako je mislila, zauvijek .” “Tumačenje ovoga je “kako sam vjerovao”, piše V.B. Katajev, - vrlo jasno otkriva razliku u istraživačkim pristupima Čehovljevom radu. Neki istraživači više vole da ga uzmu u obzir kada tumače značenje reči "nevesta". uvodna rečenica kao da ne postoji"**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Čehov. M., 1959. P. 395.

** Kataev V.B.Čehovljeva proza: problemi interpretacije. M, 1979. P. 310.

Ovo je "nesvjesni eksperiment" o kojem je gore raspravljano. Struktura forme je „malo“ izobličena - a posledice na polju sadržaja neće dugo doći. Ono što se pojavljuje je „koncept bezuslovnog optimizma, „bravura“ Čehovljevog dela poslednjih godina“, dok u stvari predstavlja „delikatan balans između istinski optimističkih nada i suzdržane trezvenosti u pogledu impulsa samih ljudi za koje je Čehov znao i rekao toliko gorkih istina.” .

U odnosu sadržaja i forme, u strukturi forme i sadržaja u umjetničkom djelu, otkriva se određeni princip, obrazac. O specifičnosti ovog obrasca detaljno ćemo govoriti u odjeljku “Cjelovito razmatranje umjetničkog djela”.

Za sada napomenimo samo jedno metodološko pravilo: Za tačno i potpuno razumevanje sadržaja rada neophodno je veliku pažnju do njegovog oblika, do njegovih najmanjih karakteristika. U formi umjetničkog djela nema „sitnica“ koje su ravnodušne prema sadržaju; By poznati izraz, "umjetnost počinje tamo gdje počinje "malo"".

Specifičnost odnosa između sadržaja i forme u umjetničkom djelu iznjedrila je poseban termin koji je posebno osmišljen da odražava kontinuitet i jedinstvo ovih aspekata jedne umjetničke cjeline - termin „forma sadržaja“. Ovaj koncept ima najmanje dva aspekta. Ontološki aspekt potvrđuje nemogućnost postojanja bezsadržajne forme ili neformiranog sadržaja; u logici se takvi koncepti nazivaju korelativnim: ne možemo misliti na jedan od njih, a da istovremeno ne mislimo na drugi. Donekle pojednostavljena analogija može biti odnos između pojmova "desno" i "lijevo" - ako postoji jedan, onda drugi neizbježno postoji. Međutim, za umjetnička djela, drugi, aksiološki (evaluativni) aspekt pojma „smislene forme“ čini se važnijim: u u ovom slučaju Ovo se odnosi na prirodnu korespondenciju forme sa sadržajem.

Vrlo dubok i u velikoj mjeri plodan koncept smislene forme razvijen je u radu G.D. Gačeva i V.V. Kožinov "Sadržaj književnih oblika." Prema autorima, „svaka umjetnička forma jeste<…>ništa više od prekaljenog, objektiviziranog umjetničkog sadržaja. Bilo koje svojstvo, bilo koji element književnog djela koji sada doživljavamo kao „čisto formalan“ bio je nekada direktno smisleno." Ta smislenost forme nikada ne nestaje, ona je zapravo uočena kod čitaoca: „okrećući se djelu, mi nekako upijamo u sebe“ smislenost formalnih elemenata, njihov, da tako kažemo, „krajnji sadržaj“. “Radi se upravo o sadržaju, o određenom razum, a ne o besmislenoj, besmislenoj objektivnosti forme. Pokazalo se da su najpovršnija svojstva forme ništa drugo do posebna vrsta sadržaja koji se pretvorio u formu.”*

___________________

* Gačev G.D., Kožinov V.V. Sadržaj književnih oblika // Teorija književnosti. Glavni problemi u istorijskom pokrivanju. M., 1964. Knj. 2. str. 18–19.

Međutim, koliko god smislen bio ovaj ili onaj formalni element, koliko god bila bliska veza između sadržaja i forme, ta veza se ne pretvara u identitet. Sadržaj i forma nisu ista stvar, to su različiti aspekti umjetničke cjeline koji se ističu u procesu apstrakcije i analize. Oni imaju različite zadatke, različite funkcije i, kao što smo vidjeli, različite mjere konvencije; Između njih postoje određeni odnosi. Stoga je neprihvatljivo koristiti pojam supstantivne forme, kao i tezu o jedinstvu forme i sadržaja, kako bi se pomiješali i sjedinili formalni i sadržajni elementi. Naprotiv, pravi sadržaj forme otkriva nam se tek kada se u dovoljnoj mjeri shvate temeljne razlike između ove dvije strane umjetničkog djela, kada se, dakle, otvara mogućnost uspostavljanja određenih odnosa i prirodnih interakcija među njima.

Govoreći o problemu forme i sadržaja u umjetničkom djelu, ne može se a da se ne dotakne, barem općenito, još jednog pojma koji aktivno postoji u moderna nauka o književnosti. Govorimo o konceptu „unutrašnje forme“. Ovaj pojam zapravo pretpostavlja prisustvo „između“ sadržaja i forme takvih elemenata umjetničkog djela, a to su „forma u odnosu na elemente višeg nivoa (slika kao forma koja izražava ideološki sadržaj), a sadržaj – u odnos prema nižim nivoima strukture (slika kao sadržaj kompozicione i govorne forme)"*. Ovakav pristup strukturi umjetničke cjeline izgleda sumnjiv, prije svega zato što narušava jasnoću i strogost izvorne podjele na formu i sadržaj, odnosno materijalno i duhovno načelo u djelu. Ako neki element umjetničke cjeline može biti i smislen i formalan u isto vrijeme, onda to uskraćuje samu dihotomiju sadržaja i forme značenja i, što je još važnije, stvara značajne poteškoće u daljoj analizi i razumijevanju strukturnih veza između elemenata. umetničku celinu. Treba, naravno, poslušati zamjerke A.S. Bušmina protiv kategorije “unutrašnje forme”; „Forma i sadržaj su izuzetno opšte korelativne kategorije. Stoga bi uvođenje dva koncepta forme zahtijevalo odgovarajuća dva koncepta sadržaja. Prisustvo dva para sličnih kategorija, pak, povlači za sobom potrebu da se, prema zakonu podređenosti kategorija u materijalističkoj dijalektici, uspostavi objedinjujući, treći, generički koncept forme i sadržaja. Jednom riječju, terminološko dupliranje u označavanju kategorija ne proizvodi ništa osim logičke zbrke. I u općim definicijama vanjski I interni, dopuštajući mogućnost prostornog razgraničenja forme, vulgariziraju ideju potonjeg”**.

___________________

* Sokolov A.N. Teorija stila. M., 1968. P. 67.

** Bushmin A.S. Nauka o književnosti. P. 108.

Dakle, po našem mišljenju, jasan kontrast između forme i sadržaja u strukturi umjetničke cjeline je plodonosan. Druga stvar je da je odmah potrebno upozoriti na opasnost podjele ovih strana mehanički, grubo. Postoje umjetnički elementi u kojima se čini da se forma i sadržaj dodiruju, a potrebne su vrlo suptilne metode i vrlo pomno promatranje da bi se razumjelo i fundamentalni ne-identitet i najbliži odnos formalnih i materijalnih principa. Analiza ovakvih „tačaka“ u umjetničkoj cjelini nesumnjivo je najteža, ali ujedno i najveći interes kako u teorijskom tako i u praktičnom proučavanju pojedinog djela.

? KONTROLNA PITANJA:

1. Zašto je potrebno poznavanje strukture djela?

2. Kakav je oblik i sadržaj umjetničkog djela (dati definicije)?

3. Kako su sadržaj i forma međusobno povezani?

4. “Odnos između sadržaja i forme nije prostoran, već strukturalni” – kako to razumete?

5. Kakav je odnos između forme i sadržaja? Šta je „forma sadržaja“?

Šta je umjetničko djelo

Prije nego što pređemo na stvarnu praksu analize, potrebno je razumjeti nekoliko teorijskih tačaka.

Prvo. S jedne strane, svako umjetničko djelo je složeno izgrađen iskaz, materijalno izražen (fiksiran) u određenom tekstu. Ova izjava je upućena od autora ka čitaocu; shodno tome, ima dvije strane: stranu autora i stranu čitaoca. Pojam „čitalac“ koristimo u najširem smislu te riječi, odnosno označava i gledatelja u pozorištu ili na umjetnička izložba, i slušaoca muzičko djelo, i stvarni čitalac književnog teksta.

S druge strane, svako umjetničko djelo je tekst koji je izgrađen u određenom znakovnom sistemu, koji se zgodnije naziva „jezikom umjetnosti“).

Jezik umjetnosti

Ovdje treba razumjeti jednu suptilnost. Lako uočavamo figurativno, metaforičko značenje izraza „jezik muzike“ ili „jezik slikarstva“, ali kada je u pitanju „jezik književnosti“, često zapadamo u zabunu rečnika, jer se književnost, naizgled, stvara. , na običnom ljudskom, „kolokvijalnom“ jeziku. Zapravo, ovdje je potrebno striktno razlikovati značenja. Običan ljudski jezik samo je jedan od mnogih elemenata „jezika književnosti“ kao znakovnog sistema, štaviše, on je i transformisani element, „rekreiran“ stvaralačkim naporima pisca ili pesnika.

Čak i na samom „najnižem spratu“ književnog dela, odnosno u govoru junaka, likovi često govore na način na koji stvarni ljudi nikada ne govore. Čini se da je jezik isti, ali u stvarnosti je drugačiji. Kada analiziramo, ne smijemo ni na trenutak zaboraviti da su riječi junaka umjetničkog djela samo „zrcalni” odraz stvarnih govora nekih stvarnih ljudi, relativno govoreći, prototipova.

Općenito pravilo je sljedeće: bilo koja riječ u djelu fikcije je samo “slična” istoj riječi u ljudskom (nefikcionalnom) jeziku. To je „transformisana“ reč – ukoliko je ušla u tkivo umetničkog dela.

Šta želim reći tako upornim naglašavanjem ove ideje? Želim da skrenem pažnju na činjenicu da znakovni sistem verbalnog (tj. književnog) dela nije ograničen samo na njegov jezik. Jezik je, zapravo, samo jedan element takvog sistema. Štaviše, element je potpuno „vještački“, jer ga je „napravio“ autor (umjetnik), a nije nastao sam od sebe.

U umjetnosti je sve umjetno, jer je napravljeno, zato je umjetnost.

O znakovima

Šta je znak? Znak je vanjska (vidljiva, čulno opažena) manifestacija određene suštine, koju ja radije nazivam značenjem.

Slikovito rečeno, sam znak je mrtav ako nije povezan sa značenjem.

Kao primjer. Uzmite knjigu na jeziku koji ne znate. Može biti talentovana ili netalentovana - nećete je moći cijeniti, jer vam nije dostupna. Ne kao materijalno telo, već kao tekst, odnosno djelo nastalo u određenom znakovnom sistemu.

Proširujući analogiju, doći ćemo do zaključka da mnogi tekstovi u ovoj ili onoj mjeri ostaju nedostupni, budući da čitaocu ovaj znakovni sistem uopće nije poznat ili ga nije u potpunosti ovladao.

Kada, dalje, govorimo o, recimo, poeziji koja je razumljiva širokom krugu čitalaca (javno dostupna, ili „narodna” poezija), onda to sa teorijske tačke gledišta samo znači da su podaci poetskih tekstova stvoreni u znakovnim sistemima koji su iz nekog razloga dostupni većini ili ogroman brojčitaoci poezije. Prije svega, naravno, zahvaljujući školskom obrazovanju.

Inače, dostupnost teksta ni na koji način ne karakteriše njegove umjetničke zasluge. Odnosno, stepen pristupačnosti nam ne govori ništa o stepenu talenta ili nedostatku talenta njegovog autora.

Dakle, kao srednji rezultat, književno obrazovanje u školi ili van nje podrazumijeva upoznavanje potencijalnih čitalaca sa postojećim znakovnim sistemima, kao i onim sistemima koji su u procesu nastajanja i nastajanja, te na osnovu toga razvijanje sposobnosti intuitivnog opažanja znakovnih sistema. budućnosti, koja ovog trenutka još ne postoji (ili je u povojima).

Konvencionalno (ali sasvim tačno) govoreći, književno-umjetničko obrazovanje je najveća ekspanzija umetnički pogled budućim čitaocima. Jasno je da do takvog širenja može doći ne samo u okviru bilo koje obrazovne institucije, već i – još češće – na neke druge načine i sredstva, uključujući i samoobrazovanje.

Napominjem usput da ovakav pristup omogućava da se prilično striktno riješi pitanje uključivanja ili neuključivanja određenog pisca u školski program o književnosti. Stoga, prije svega, naravno, u program treba uključiti one pisce i pjesnike koji proširuju naše vidike u oblasti književno-umjetničkih znakovnih sistema.

Zašto je koncept teksta važan?

Dakle, svako umjetničko djelo je tekst nastao u određenom znakovnom sistemu. Kao takav, može se odvojiti od autora i „prisvojiti“ od strane čitaoca.

Ovdje je vjerovatno prikladna analogija sa sakramentom rođenja. Rodili ste dijete - odnosno "odvojili" ga od sebe. On je vaše dijete, vaš plod, ali u isto vrijeme, on je entitet odvojen od vas, a vaša prava na njega ograničena su brojnim pravilima i propisima.

Isto je i sa djelom: odvajanjem od sebe (u obliku akta objavljivanja, objavljivanja), autor gubi neka prava na njega, odnosno: pravo da ga objasni. Od ovog trenutka djelo spada u okvir prava čitaoca, od kojih je glavno pravo na razumijevanje i tumačenje ovog djela. Čitaocu niko ne može oduzeti ovo pravo na interpretaciju sve dok postoji umjetnost, odnosno stvaralaštvo za javnost, stvaralaštvo upućeno „drugome“, a ne sebi.

Ovdje želim pojasniti da i autor, naravno, ima pravo da tumači svoje djelo, ali ne kao autor, već kao običan (iako kvalifikovan) čitalac. U rijetkim slučajevima, autor može čak i djelovati kao kritičar svojih djela, ali, prvo, ni u ovom slučaju nema nikakve posebne povlastice u odnosu na druge čitatelje, a drugo, takvi slučajevi su prilično rijetki, ako ne i izuzetni.

Shodno tome, autorove izjave tipa „ono što sam zaista htio reći je to i to“, naravno, ne treba zanemariti, ali im ne treba ni pridavati pretjerano značenje. Na kraju krajeva, čitalac se nije prijavio da bi u potpunosti razumio autora. Ako tekst, a sa njim i autor, ostane nejasan, onda je i ovo poseban slučaj koji treba posebno obraditi.

Ukratko, reći ću da se tekst možda neće shvatiti iz sljedećih razloga: 1) novina autorovog znakovnog sistema; 2) nedovoljne kvalifikacije čitaoca; 3) nedovoljan talenat autora.

Tekstualni elementi

Budući da je tekst složeno konstruisan iskaz, on nužno sadrži sljedeće elemente: temu, ideju, formu.

Tema je ono o čemu se radi.
Ideja je ono što autor saopštava čitaocu.
Forma je način na koji se konstruiše dati iskaz.

Tema i ideja se obično nazivaju sadržajem rada. O dijalektici forme i sadržaja u umjetničkom djelu planiram govoriti u drugom članku. Ovdje će biti dovoljno napomenuti sljedeće. Navikli smo na postulat da je forma smislena, a sadržaj formaliziran, ali ovu izjavu rijetko shvatamo dovoljno ozbiljno. U međuvremenu, uvijek moramo imati na umu da u djelu ne postoji sadržaj osim forme, a analiza djela je u suštini analiza njegove forme.

Još jedna fundamentalna napomena u pogledu sadržaja i forme teksta. Jasno je da se umjetničko djelo stvara radi svoje ideje, jer je tekst iskaz. Važno je da autor nešto kaže, da nešto prenese svojim radom, a čitaocu da nešto „pročita“, odnosno da to uoči. Manje često - zbog forme. Tada sama forma postaje sadržaj. Vjerojatno su takvi slučajevi češći u eksperimentalnoj umjetnosti, kao iu dječjem i odraslom folkloru ili njegovom oponašanju. I, vjerovatno, izuzetno rijetko - radi teme. Mislim da iako se takvi slučajevi odnose na kulturološke fenomene (na primjer, kada treba ukloniti društveni tabu sa neke teme), teško da se s pravom mogu pripisati samoj umjetnosti.

Poruka ili izjava?

IN engleski jezik Ideja o djelu se obično naziva terminom "poruka" - poruka, poruka. Pa kažu: „Koja je poruka priče?“ Odnosno: koja je ideja priče? Čini mi se da je engleski termin tačniji. Stoga se ponekad u svojim analizama javljam umjetnički tekst poruka. Ovdje je važno napomenuti ovu tačku. Poruku suprotstavljam komunikaciji. Jer komunikacija je dvosmjeran proces: rekli su mi – odgovorio sam; Rekao sam - odgovorili su mi. Za razliku od komunikacije, komunikacija je jednosmjeran proces: pisac je rekao - čitaoci čitaju. Razmjena mišljenja je svakako dopuštena, ali je izvan granica stvarnog umjetničkog stvaralačkog čina.

Uzimajući u obzir gore navedeno, stvar možemo formulisati ovako: književni tekst je složeno konstruisan iskaz koji nosi vrlo specifičnu poruku. Zadatak analize je, dakle, najadekvatnije čitanje (percepcija) ove poruke(ili ideje za tekst). Analiza se provodi kao analiza forme, odnosno znakovnog sistema koji je autor usvojio za dato djelo.

Integritet književnog dela kao idejnog i umetničkog sistema. Njegova konceptualnost i specifična likovna zaokruženost.

Organsko jedinstvo figurativne forme i emocionalno-generalizirajućeg sadržaja. Problem njihove analitičke diferencijacije, nastao u evropskoj estetici kasnog 18. - početka 19. stoljeća (F. Schiller, Hegel, Goethe). Naučni značaj ovakvog razlikovanja i njegova diskutabilnost u savremenoj književnoj kritici (zamjena tradicionalnih pojmova „značenjem“, „umjetničkom semantikom“, „doslovnim sadržajem“, „tekstom“, „diskurzom“ itd.). Koncepti “estetske ideje” (I. Kant), “ poetsku ideju(F. Schiller), „ideja ljepote“ (Hegel): semantičke nijanse ovih pojmova, otkrivajući način postojanja i formativni potencijal umjetničkog mišljenja (kreativni koncept). "Konkretnost" kao opšta imovina ideja i slika, sadržaj i forma u književnom djelu. Kreativna priroda umjetničkog sadržaja i forme, formiranje njihovog jedinstva u procesu stvaranja djela, „prelazak“ sadržaja u formu i forme u sadržaj.

Relativna nezavisnost figurativnog oblika, kombinujući estetsku svrsishodnost sa „prividnom slučajnošću“. Umjetnička forma kao oličenje i raspoređivanje sadržaja, njegovo „simboličko“ („metaforično“) značenje i nalogodavna uloga. Kompletnost forme i njena „emocionalno-voljna napetost” (M. Bahtin).

Kompozicija umjetničke forme kao naučni problem; “unutrašnji” i “spoljni” oblik (A. Potebnya). Estetska organizacija (kompozicija) „umjetničkog svijeta“ (prikazana fiktivna stvarnost) i verbalnog teksta. Princip funkcionalnog sagledavanja elemenata forme u njihovoj smislenoj i konstruktivnoj ulozi. Koncept umjetnička tehnika i njegove funkcije. Formalističko tumačenje ovog koncepta, izolovanje umetničke forme od sadržaja. Podređenost formalnih elemenata autorovog stvaralačkog koncepta. Koncept strukture kao korelacije elemenata cjeline. Značenje pojmova “informacija”, “tekst”, “kontekst” u semiotičkoj interpretaciji fikcije.

2. Sadržaj umjetničkog djela

Poetska ideja (generalizirajuća emocionalno-figurativna misao) kao osnova umjetničkog sadržaja. Razlika između poetske ideje i analitičkog suda; organsko jedinstvo objektivne (predmetno-tematske) i subjektivne (ideološko-emocionalne) strane; konvencija takvog razlikovanja unutar umjetničke cjeline. Specifičnost poetske misli, prevazilaženje jednostranosti apstraktnog mišljenja, njegove figurativne polisemije, „otvorenosti“.

Kategorija umjetničke teme koja omogućava da se poetska ideja dovede u vezu s njenim predmetom, sa vanumjetničkom stvarnošću. Aktivnost autora u odabiru teme. Veza između subjekta slike i subjekta spoznaje; razlike među njima. Kombinacija konkretnih istorijskih i tradicionalnih, „večnih” tema u književnosti. Autorova interpretacija teme: prepoznavanje i razumijevanje životnih kontradikcija iz određenog ugla. Kontinuitet problema u književnosti, njihova umjetnička originalnost. Vrednosni aspekt i emocionalna orijentacija poetske ideje, determinisana idejnim i moralnim stavom autora prema prikazanim protivrečnostima ljudskog života, jeste „suđenje“ i „rečenica“ umetnika. Različiti stepen izraženosti emocionalne ocene u celovitosti umetničkog dela (u zavisnosti od programskog i stvaralačkog stava autora, žanrovske i stilske tradicije). Umjetnička sklonost i tendencioznost.

Kategorija patetike. Dvosmislena upotreba termina „patos” u nauci pisca: 1) „pjesnikova ljubav prema ideji” (V. Belinski), inspirišući njegov stvaralački plan; 2) strastvena težnja lika ka značajnom cilju, podstičući ga na akciju; 3) uzvišena emocionalna usmjerenost poetske ideje djela, zbog strastvenog i „ozbiljnog“ (Hegelovog) odnosa pjesnika prema predmetu stvaralaštva. Veza između patosa i kategorije uzvišenog. Pravi i lažni patos. " Patos" i "raspoloženje" su vrste poetskih ideja.

Tipologija poetskih ideja kao teorijski i književni problem: tematski princip(društvene, političke, vjerske, itd. ideje) i estetski princip(figurativno otelotvoren „sistem osećanja”, prema F. Šileru, uslovljen odnosom umetnikovog ideala i stvarnosti koju prikazuje).

Junačko u književnosti: prikaz i divljenje podvigu pojedinca ili grupe u njihovoj borbi sa prirodnim elementima, sa spoljašnjim ili unutrašnjim neprijateljem. Razvoj umjetničke heroike od normativne glorifikacije junaka do njegove istorijske konkretizacije. Kombinacija herojstva sa dramom i tragedijom.

Tragično u književnosti. Značaj antičkih mitova i kršćanskih legendi za razumijevanje suštine tragičnih sukoba (vanjskih i unutrašnjih) i njihovo ponovno kreiranje u književnosti. Moralni značaj tragičnog lika i njegov patos koji podstiče na akciju. Različite situacije koje odražavaju tragične životne sudare. Tragično raspoloženje.

Idilično je umjetnička idealizacija „prirodnog“, bliskog prirodi, načina života „nevinog i sretnog čovječanstva“ (F. Schiller), nedirnutog civilizacijom.

Sentimentalno i romantično zanimanje za unutrašnji svijet pojedinca u književnosti modernog doba. V. Belinski o važnosti sentimentalne osjetljivosti i romantične težnje za idealom u književnosti. Razlika između tipoloških koncepata “sentimentalnosti” i “romantike” od specifičnih istorijskih pojmova “sentimentalizma” i “romantizma”. Sentimentalnost i romantika u realizmu. Njihova povezanost sa humorom, ironijom, satirom.

Kritička orijentacija književnosti. Komične kontradikcije su osnova humora i satire, određujući u njima dominaciju principa smijeha. N. Gogolj o spoznajnom značaju smijeha. Humor je „smijeh kroz suze“ u vezi sa moralnim i filozofskim poimanjem komičnog ponašanja ljudi. Koristeći izraz "humor" za označavanje laganog, zabavnog smijeha. Građanska orijentacija satiričnog patosa kao ljuta denunciacija smijeha. Veza između satire i tragedije. Ironija i sarkazam. Tradicije karnevalskog smijeha u književnosti. Tragikomično.

Kompatibilnost i međusobni prijelazi tipova poetskih ideja i raspoloženja. Jedinstvo afirmacije i negacije. Jedinstvenost ideje zasebnog djela i širina njegovog umjetničkog sadržaja.

Epičnost, lirizam, dramatičnost su tipološka svojstva umjetničkog sadržaja. Lyricism kao uzvišeno emocionalno raspoloženje koje afirmiše vrednost unutrašnjeg sveta pojedinca. Drama (drama) kao stanje duha koje prenosi napeto iskustvo akutnih kontradikcija u društvenim, moralnim i svakodnevnim odnosima među ljudima.

Epski kao uzvišeno kontemplativan pogled na svijet, prihvatanje svijeta u njegovoj širini, složenosti i cjelovitosti.

Interpretacija sadržaj umjetničkog djela (kreativni, kritički, književni, čitalački) i problem granice između njegovog razumnog i proizvoljnog tumačenja. Kontekst stvaralaštva pisca, namjera i stvaralačka povijest djela kao smjernice za interpretaciju.